Quan hagi tingut una estona per revisar el text original (en castellà), també el penjaré aquí.

Després del reconeixement que va merèixer la seva òpera Hypermusic Prologue –estrenada al Centre Pompidou de París el 2009, i programada poc després al Liceu–, la consagració d’Héctor Parra com, potser, la principal figura de la nova generació de compositors catalans sembla veure’s confirmada per dues estrenes més: la de Caressant l’horizon per part d’una formació tan prestigiosa com l’Ensemble Intercontemporain, que tingué lloc el passat 9 de novembre a la Cité de la Musique –on mai fins ara no s’havia estrenat una obra d’un compositor del nostre país–, i la de InFALL-Chroma III, obra encàrrec de l’OBC, que podrem escoltar el proper 24 de febrer a L’Auditori. El públic no intervé en cap de les etapes d’aquesta consagració; es tracta d’una consagració institucional i sectorial –feta, si voleu, pels experts–, però això ho comentaré al darrer paràgraf, que si no no parlaré de res més.

Glenn Gould afirmava, en relació als poemes simfònics de Richard Strauss, que l’estructura conceptual a partir de la qual un compositor elabora la forma d’una peça –un programa literari en el cas de Strauss, una teoria científica en el cas de Parra– juga el mateix paper que la bastida en la construcció d’una obra arquitectònica: és una ajuda, un estímul, una guia per a la construcció, però l’obra resultant ha de ser-ne, tant en la coherència interna com en el sentit, plenament independent. Parra és un cas extrem de dependència d’aquesta mena d’estructures conceptuals no musicals. Tant Hypermusic Prologue com Caressant l’horizon s’inpiren molt directament en les teories cosmològiques de la catedràtica de física Lisa Randall, que, en el cas de la primera d’aquestes obres, fou inclús autora de llibret. Són dues principalment les idees d’aquesta catedràtica que fascinen Parra: la imatge d’un univers la vertadera estructura geomètrica del qual ens és imperceptible, si bé no inconcebible, i la imatge de l’univers enorme, fred i indiferent, davant la qual l’home sent, com deia Josep Pla, “la seva inanitat i la seva petitesa aclapadores”. Sobre la base d’aquest plantejament, Parra s’esforça, a la seva música, a dir que, en front a l’enormitat insondable i indiferent de l’univers, la vida d’aquest ésser minúscul i fràgil no està, malgrat tot, mancada de sentit.

L’oient no pot, ni de bon tros, descobrir aquests complexos plantejaments de Parra limitant-se, com té tot el dret a fer, a escoltar la seva música. Però sí que hi troba, de forma prou evident, la gran tensió que aquest plantejament problemàtic confereix al material sonor. Tant a Hypermusic Prologue com a Caressant l’horizon, els extrems contrastos tímbrics i de registre i l’elevadíssim grau d’exigència a què els intèrprets han de fer front són testimoni de la tensió intel·lectual i l’ambició expressiva amb què ha estat perfilat cada compàs. I al treball minuciós dels detalls cal sumar-hi una severa voluntat de coherència en la forma global de l’obra –especialment en el cas de Caressant l’horizon, car a Hypermusic Prologue l’articulació dramàtica pròpia d’una òpera impedeix la unitat formal estricta. No podia ser d’altra manera: Parra ambiciona consignar a la seva música una visió de l’univers en conjunt, i de la vida humana en conjunt, i del conflicte, i l’enyorada conciliació, entre un i altra.

Val la pena preguntar-se, però, què en resulta d’aquesta ambiciosa voluntat expressiva. En resulta, no hi ha dubte, un treball instrumental i formal que farà les delícies de l’oient expert. Però, més enllà d’això, de l’ambiciós contingut filosòfic i del missatge gairebé messiànic de Parra, qui se’n farà ressó? La resposta habitual a aquesta mena de preguntes inquietants, que és la resposta, diguem, pedagògica –cal educar els joves perquè siguin capaços d’apreciar aquesta música tan complexa–, queda lluny de resoldre el problema. El públic melòman de Viena esperava amb ànsia l’estrena de la propera simfonia de Beethoven, no perquè hagués rebut una educació musical exquisida, sinó perquè Beethoven utilitzava un llenguatge musical que era viu a la cultura del seu temps. Com he dit a l’inici, en la consagració d’Héctor Parra com a figura destacada de la nova generació de compositors catalans el públic no hi ha tingut res a veure. Podríem pensar que l’apreci de la seva música per part d’un públic no restringit a la minoria experta és qüestió de temps; però això, ho creu algú honestament? Ignoro si a Parra l’inquieta aquest isolament creatiu. Ben podria ser que no, i que el problema que us plantejo fos un mer passatemps de crític. Però encara que fos així, encara que l’Héctor Parra respongués a la indiferència del públic amb una indiferència encara més gran, no us sembla que l’isolament creatiu dels nostres millors músics és símptoma que la cultura musical haurà de veure’s sotmesa, en un futur proper, a transformacions profundes?

PROGRAMA

Varèse: Intégrales
Mozart: Concert per a flauta, arpa i orquestra
Berio: Sequenza I per a flauta sola
Montsalvatge: Variacions sobre un tema anònim per a arpa sola
Mozart: Simfonia 41, Júpiter

Pablo González, director
Frauke Oesmann, flauta
Magdalena Barrera, arpa

COMENTARI

Si bé és difícil resumir en poques paraules les transformacions que la cultura musical d’Occident va experimentar al llarg del segle XX, hi ha un tret que podem destacar com a característic de les principals vies d’exploració musical que van començar en aquest període. Es tracta del fet de considerar els sons de forma més objectiva, d’escoltar-los i valorar-los per ells mateixos, i no com a vehicle d’expressió dels sentiments i les idees del compositor. Intégrales, escrita per Edgar Varèse el 1924 a París, al taller del pintor cubista Fernand Léger, no es va concebre com una seqüència de sons en el temps, sinó com la seva projecció en l’espai. Aquesta peça “no és una història, ni un quadre, no és psicològica ni una abstracció filosòfica”, diu l’autor a les notes per a l’estrena de l’obra; no respon, doncs, a cap de les formes musicals llegades per la tradició europea, sinó que busca alliberar els sons que produeixen els instruments, llançar-los a l’espai perquè els puguem copsar amb tota la seva riquesa. Els sons es presenten, en aquesta obra, com a cossos amb moltes cares visibles (o audibles) simultàniament, com a cossos massa complexos per inserir-los en un discurs lineal. A Varèse li agradava comparar els sons de les seves obres amb cristalls preciosos. Per gaudir d’Intégrales, doncs, cal que resistim la temptació de buscar-hi un discurs musical, cal que deixem que els sons es despleguin i, d’acord amb la seva naturalesa, ens cristal·litzin a les orelles.

La música de Luciano Berio és, en molts sentits, diferent de la de Varèse, però a la Sequenza I per a flauta hi podem observar una tendència cap a una escolta més objectiva comparable a la que descobríem a Intégrales. Aquí el desplaçament no es dóna des de la subjectivitat del compositor cap al material sonor, sinó des d’aquesta mateixa subjectivitat cap a l’instrument i l’instrumentista. Escrita el 1958 per al flautista Severino Gazzelloni, és la primera d’una col·lecció de 14 “seqüències” en què Berio assaja l’exploració exhaustiva de les possibilitats dels instruments musicals. A la Sequenza I sentim, quasi literalment, tots els sons que és possible extreure de la flauta. L’extrema dificultat que planteja la interpretació d’aquesta obra no rau tant en un virtuosisme espectacular (el virtuosisme de la velocitat, del control, de la brillantor), com en allò que Anne Grange qualifica de “virtuosisme essencial”, que consisteix en el coneixement profund de la naturalesa de l’instrument. Per això sóc del parer que la peça que més fàcilment pot despertar en el melòman l’amor per la flauta travessera no és el Syrinx de Debussy ni la sonata de Poulenc, sinó, precisament, la Sequenza I de Luciano Berio. No conec cap altra obra en què el poder encisador de la flauta es faci tan evident.

De caràcter més tradicional, per bé que es van escriure el 1989, les Variacions sobre un tema anònim de Xavier Montsalvatge constitueixen també una exploració de les possibilitats sonores de l’arpa. En aquest cas, però, el fet que l’autor es mantingui fidel a una sensibilitat d’arrel romàntica fa que l’exploració de noves sonoritats tingui un caràcter expressiu, més vinculat a la subjectivitat del compositor que no pas a les possibilitats objectives de l’instrument. Es tracta d’un tipus d’indagació sonora comparable a la que duu a terme Chopin als seus estudis per a piano: el virtuosisme instrumental és la manifestació d’una lluita del compositor amb ell mateix, d’una pugna que no es dóna a les cordes de l’instrument, sinó a la consciència creativa de l’autor.

Pel que fa al Concert per a flauta, arpa i orquestra i a la Simfonia 41, anomenada Júpiter, de Mozart, no descobreixo res de nou si us dic que són obres d’una bellesa extraordinària. Ponderar l’equilibri de la seva arquitectura i la gràcia quasi ingràvida dels seus jocs melòdics i harmònics és una tasca inútil: prou que ho sentiu! Prefereixo, doncs, parlar d’aquestes grans obres des d’una perspectiva diferent, a la llum de les consideracions que acabo de fer sobre la música de Varèse, Berio i Montsalvatge. El concert per a flauta i arpa va ser la resposta de Mozart a l’encàrrec que va rebre, quan estava de viatge a París l’any 1778, del comte de Guînes. El comte demanava una obra per a ell i una altra per a la seva filla. Però el compositor va decidir, en lloc d’escriure dues peces, incloure la flauta i l’arpa com a solistes d’un mateix concert. Al llarg del segle XIX, el duo de flauta i arpa va esdevenir relativament freqüent, però al final del XVIII era una combinació insòlita. És aquest caràcter insòlit de les sonoritats unides d’aquests dos instruments el que voldria subratllar. Avui no ens sorprèn, perquè hem sentit aquest concert moltes vegades. Però imaginem-nos escoltant aquesta obra el 1778, sense haver sentit mai res semblant. Pensem per exemple en la cadència del primer moviment: la sonoritat d’aquest fragment és d’allò més especial; és, de fet, molt misteriosa, fins i tot una mica inquietant. Crec que, si fem l’esforç de comprendre’n el context històric, som davant un experiment sonor no menys agosarat que els assajos de Berio i de Varèse.

A l’estiu del 1788 Mozart va escriure, en un lapse de només sis setmanes, les Simfonies 39, 40 i 41, les tres darreres del seu catàleg. Aquesta espècie de trilogia suposa un salt qualitatiu en el llenguatge simfònic del compositor de Salzburg. La gràcia, l’aparent facilitat de la seva música, si bé és cert que no desapareixen en absolut, comencen a deixar lloc a una complexitat més gran d’estructura, a una superposició de línies melòdiques que per moments sembla més fosca i torturada. Fem de nou un esforç per situar-nos en el context històric. La simfonia Júpiter és per a nosaltres una obra clàssica. Clàssica vol dir moltes coses, però potser per damunt de tot vol dir equilibrada, tancada dins uns marges que n’asseguren la proporció i la mesura. Pensem, però, si això podia tenir gaire sentit el 1788. Fixem-nos, per exemple, en el darrer moviment, en què un tema de quatre notes ben senzill serveix per teixir un discurs contrapuntístic extraordinàriament complex. Per a un oient de l’època (que no havia escoltat Beethoven!), aquesta densitat simfònica devia ser inaudita, aclaparadora, potser fins i tot incomprensible en algun moment. No és una impressió gaire diferent de la que Intégrales pot originar avui a alguns oients. Aquest programa comprenia obres certament molt diferents, però em sembla que permet constatar un fet clau: la música sempre ha buscat, d’acord amb les possibilitats tècniques i el context cultural del seu temps, duu al límit la nostra capacitat de percepció auditiva, fer-nos dubtar, per uns instants, de l’ordre del món.

El pensamiento radical es el que no cesa en el empeño por llegar a la raíz del problema que tenemos entre manos, el que, siguiendo el método de Nietzsche y de Foucault, intenta trazar la genealogía de ese problema. Por ello el pensamiento radical no es en ningún caso dogmático: el dogmatismo –que no es otra cosa, al fin y al cabo, que un modo de detenerse, de establecer ciertos principis como definitivos y, en consecuencia, dejar de pensar a partir de ese punto– comienza precisamente allí donde el pensamiento deja de ser radical. Y no es extraño, visto así, que muchas vías de pensamiento radical terminen estableciéndose como lugares de pensamiento dogmático.

Creo que esa es la evolución que ha seguido Richard Stallman. La creación del concepto copyleft es un caso de pensamiento maravillosamente radical, radical hasta el punto de transfigurar el problema de la propiedad intelectual y sus funestas traducciones legales: las patentes y el copyright. En la actualidad, sin embargo, el pensamiento de Stallman ha dejado de proceder de forma radical, se ha encallado en un sistema de principios inamobibles –y desesperantemente simples.

En su intervención de ayer en el Free Culture Forum 2011, organizado por X.net en Arts Santa Mònica, el dogmatismo de Stallman se puso de manifiesto, por lo menos, en dos de las cuestiones tratadas. La primera es el imperativo, que Stallman predica hace tiempo, de utilizar en nuestros ordenadores sistemas pura y exclusivamente libres. Esta puede parecer una posición radical a favor del software libre. Creo, sin embargo, que la actitud radical consiste, en este caso, en intentar descubrir el modo en que el software libre puede extenderse, como un virus, a una parte cada vez mayor de la comunidad digital, en intentar localizar la frontera entre el código libre y el privativo e ir desplazándola poco a poco. Abandonar la lucha en la frontera, situarse en el centro de un supuesto territorio libre, habitado exclusivamente por los buenos, y hacer ver que el mundo exterior no existe es, pese a las apariencias, un posicionamiento conformista, una forma de dejar de pensar.

La segunda cuestión en la que se hizo evidente el dogmatismo actual de Richard Stallman es la incapacidad para extender los procedimientos del software libre a otros ámbitos de la cultura, la incapacidad, en consecuencia, de concebir la noción general de cultura libre. Stallman afirmó que tal vez sea justo el uso de aquellas licencias Creative Commons que no pueden considerarse propiamente libres (1) en el caso de escritos de opinión, o que no hace falta usar tipos libres en el diseño de textos muy breves. De nuevo demostró su incapacidad para la lucha de frontera, para extender los postulados que ya han demostrado su validez en un ámbito restringido a otros ámbitos en los que todavía no han sido puestos a prueba, su incapacidad para comprender un problema no conforme a su lógica interna, sinó en relación a su contexto, con la voluntad de hallarle el sentido, la raíz, la llave que permita transfigurarlo, verlo bajo una nueva luz.

____

(1) Según el criterio establecido por freedomdefined.org, de las seis licencias Creative Commons sólo dos pueden ser consideradas realmente libres: la licencia de Atribución (CC BY) y la de Atribución-Compartir igual (CC BY-SA).

Em sembla que no és altre el camí que ha recorregut Richard Stallman. La creació del concepte copyleft és un cas de pensament meravellosament radical, radical fins al punt de transfigurar el problema de la propietat intel·lectual i les seves funestes traduccions legals: les patents i el copyright. Actualment, però, el pensament de Stallman ha deixat de procedir de forma radical, ha quedat fixat en un sistema de principis inamovibles –i desesperantment simples.

En la seva intervenció d’ahir al Free Culture Forum 2011, organitzat per X.net a l’Arts Santa Mònica, el dogmatisme de Stallman va quedar palès, almenys, en dues de les qüestions tractades. La primera és l’imperatiu, que Stallman fa temps que predica, d’utilitzar als nostres ordinadors sistemes absoluta i purament lliures. Podria semblar que aquest és un posicionament radical en favor del software lliure. Em sembla, però, que l’actitud radical rau, en aquest cas, en intentar descobrir la forma com el software lliure es pot extendre, com un virus, a una part cada cop més àmplia de la comunitat digital, en intentar localitzar la frontera entre el codi lliure i el codi privatiu i desplaçar-la de mica en mica. Abandonar la lluita a la frontera, situar-se al centre d’un suposat territori lliure, habitat exclusivament pels bons, i pretendre que el món exterior no existeix és, malgrat les aparences, una modalitat del conformisme, una forma de deixa de pensar.

La segona qüestió en què va fer-se evident el dogmatisme actual de Richard Stallman és la incapacitat per a extendre els procediments del software lliure a altres àmbits de la cultura, la incapacitat, doncs, de concebre la noció general de la cultura lliure. Stallman va afirmar que potser és just l’ús d’aquelles llicències Creative Commons que no poden qualificar-se pròpiament de lliures (1) en el cas de textos d’opinió, o que no calia usar tipus lliures en el disseny de textos molt breus. De nou Stallman demostra la seva incapacitat per a la lluita de frontera, per a extendre els postulats que en un àmbit restringit han demostrat ser vàlids a altres àmbits on encara han de ser posats a prova, per a fer l’esforç de comprendre un problema no en la seva lògica interna, sinó en el seu context, per tal de trobar-hi el sentit, l’arrel, la clau de volta que ens permetria transfigurar-lo, veure’l sota una nova llum.

____

(1) Segons el criteri establert per freedomdefined.org, de les sis llicències Creative Commons només dues poden ser qualificades pròpiament de llicències lliures: la llicència d’Atribució (CC BY), i la d’Atribució-Compartir igual (CC BY-SA).

Experimental Funktion, integrat per Vera Martínez Mehner (violí), Nicolás Ortiz (violí), Jonathan Brown (viola) i Erica Wise (violoncel), interpreta:

John Cage: String Quartet in Four Parts per quartet de corda

Morton Feldman: Projection I per violoncel

John Cage: Cheap Imitation I per violí

John Cage: Four per quartet de corda

String Quartet in Four Parts (1949-50)

Aquesta peça s’ajusta a un tipus d’estructura rítmica anomenada micro-macrocòsmica, que Cage ja havia utilitzat, per exemple, en la seva cèlebre col·lecció de Sonatas and Interludes per a piano preparat. En el cas de String Quartet in Four Parts, l’estructura consisteix en 22 unitats estructurals de 22 compassos cadascuna (la peça consta doncs d’un total de 22×22=484 compassos). Dins de cadascuna d’aquestes unitats, les notes s’agrupen en 8 frases, les duracions de les quals, mesurades en compassos, són les següents: 2⅟₂, 1⅟₂, 2, 3, 6, 5, ⅟₂, 1⅟₂. A més, les unitats s’agrupen en 8 seccions, les duracions de les quals, mesurades en unitats, segueixen la mateixa sèrie numèrica: 2⅟₂, 1⅟₂, 2, 3, etc. Aquestes 8 seccions, agrupades de dues en dues, formen les quatre parts de què consta la peça. Pel què fa al material sonor, la tècnica utilitzada per Cage fou la d’establir prèviament la gama de tots els sons que utilitzaria per escriure el quartet. Es tracta d’una col·lecció de 33 elements, constituïts per una sola nota o per acords de dues, tres o quatre notes. Aquests elements no podien ser transposats, transportats, ni arpegiats: havien de ser utilitzats exactament en la forma en què constaven a la gama de materials sonors. A més, la distribució de cada element entre els instruments també havia de ser invariable: cada nota de cada element havia de ser interpretada sempre pel mateix instrument, i inclús per la mateixa corda del mateix instrument. Del fet que tingui una estructura rítmica tan rígida i que totes les frases hagin de ser combinació d’un nombre tan restringit d’elements en resulta el caràcter estàtic de l’obra, i la naturalesa tan especial de la seva harmonia, completament desvinculada del tradicional joc d’equilibris entre la tensió i la distensió harmòniques.

Projection I (1950)

Aquest peça no està escrita en la notació convencional sobre pentagrama, sinó en una notació gràfica: la partitura és un dibuix, un esquema prou senzill. Morton Feldman va recórrer a aquesta notació no per precisar millor el què havia de fer l’intèrpret, sinó, ben al contrari, perquè l’execució de l’obra tingués cert grau d’indeterminació. L’esquema indica al violoncel·lista si ha de tocar un so agut, mitjà o greu (sense especificar els límits d’aquests registres ni de quina nota es tracta) i si aquest so ha de ser tocat amb l’arc, un harmònic o pizzicato. Indica també aproximadament la duració de cada so. Tota la resta queda indeterminada, i varia, per tant, en cada interpretació.

Cheap Imitation I (1969)

El 1969 John Cage treballava en un arranjament per a dos pianos del drama Socrate (1918) d’Erik Satie, que havia de servir d’acompanyament per a un espectacle de dansa de Merce Cunningham titulat Idyllic Song. Poc abans de l’estrena, però, l’editorial Max Eschig, propietària dels drets de Socrate, va comunicar als artistes que no els permetria utilitzar cap arranjament de la peça. Calia buscar un altre acompanyament musical, cosa que no hagués estat difícil si no fos perquè la coreografia ja estava molt avançada, i s’ajustava al ritme i el fraseig de Socrate. Per sortir d’aquest atzucac, Cage va decidir canviar totes les notes de la peça per un mètode aleatori. Amb l’ajuda de l’I Ching va triar a l’atzar, per cada frase de l’original de Satie, un mode (dòric, frigi, lidi, etc.) i va substituir, també a l’atzar, cada nota de la frase per una del mode triat. D’aquesta forma va crear una peça que tenia el mateix ritme i les mateixes frases que Socrate, i per tant s’ajustava a la coreografia de Cunningham, però en cap cas podia considerar-se un arranjament de l’original, i per tant l’empresa propietària dels drets no podia impedir el seu ús. Cage va titular la peça resultant Cheap Imitation (còpia barata), i Cunningham va canviar el títol d’Idyllic Song pel de Second Hand (segona mà). No deixa de ser significatiu que Arts Santa Mònica hagi hagut de pagar tota mena de drets perquè aquest vespre puguem escoltar una obra que va néixer de la voluntat de fer cas omís dels drets d’autor. La versió que escoltarem és una adaptació per a violí que Cage va fer, per encàrrec de Paul Zukofsky, el 1977. L’obra consta de tres parts, de les quals escoltarem només la primera.

Four (1989)

Cage utilitza en aquesta obra –com en totes les number pieces, obres escrites els darrers cinc anys de la seva vida en què el títol indica simplement el nombre d’intèrprets– la tècnica dels time brackets (parèntesis temporals): la partitura de cada intèrpret consta d’un seguit de notes isolades, cadascuna d’elles acompanyada de dos intervals de temps, escrits en minuts i segons, un per l’inici i l’altre per l’acabament de la nota. Guiat per un cronòmetre, l’intèrpret ha de començar a tocar cada nota en un instant qualsevol de l’interval d’inici, i mantenir-la fins un instant qualsevol de l’interval d’acabament. En resulta, és clar, una música que inclou també cert marge d’indeterminació: un seguit de notes llargues que se superposen de forma no del tot previsible. De vegades, com en el cas de Four, Cage restringeix fortament els registres. En aquesta peça les parts dels quatre instruments es limiten a les dues octaves que comparteixen el violí, la viola i el violoncel, de manera que els papers dels quatre instruments serien, de fet, intercanviables. Això ens indica que Cage estava més interessat, en aquestes peces, en les superposicions, en les interferències, que no pas en els contrastos. L’ús del cronòmetre fa que els músics perdin el sentit habitual del tempo. Curiosament, el recurs a una mesura del temps externa, objectiva, fa que la continuïtat de les línies es perdi, que cada nota se’ns presenti com un so del tot singular.

En el capítulo de Le temps de la voix titulado “La musique et l’écriture”, Daniel Charles plantea ese problema –el de la música y su escritura– comparándolo con un problema análogo, el del lenguaje y su escritura. Charles parte de la lectura que Derrida hace de Saussure para poner de manifiesto el vínculo profundo, la contaminación recíproca, que existe entre el binomio habla-escritura y el binomio alma-cuerpo:

Pour Saussure, non seulement l’écriture est extérieure à la langue, mais il faut préserver celle-ci de celle-là, comme si une intériorité avait à être garantie des atteintes du dehors. Serait à redouter la “contamination la plus grave, la plus perfide, la plus permanente”: celle qui attaque la langue “du dehors, au moment de la notation”. (…) Semblable inquiétude ne se justifie que parce que l’enjeu est de taille… Il y va précisément de l’intériorité, de notre intériorité, de la subjectivité même du sujet –bref, de ce qui est à ce point constitutif de notre intimité que nous avons peine à en forger le concept. (…) Derrida n’hésite pas à affirmer que “l’écriture, la lettre, l’inscription sensible ont toujours été considérées par la tradition occidentale comme le corps et la matière extérieurs à l’esprit, au souffle, au verbe et au logos”, et que “le problème de l’âme et du corps est sans doute dérivé du problème de l’écriture auquel il semble –inversement– prêter ses métaphores”. (1)

La relación entre la música y su escritura se ajusta, sigue diciendo Charles, a este mismo modelo: la primacía del alma –la voz–, sobre el cuerpo, –la notación. De ahí procede el gusto especial por la melodía, que es voz, en detrimento de la armonía, que es escritura. Charles se refiere entonces a la teoría musical de Rousseau como ejemplo conspicuo de esta preferencia, y es aquí donde va a producirse el giro inesperado que supone la supresión del sujeto. A la armonía, que conlleva la “destruction de l’energie de la musique” (2), deberíamos oponer una melodía pura, ideal, irreal. Y sin embargo, Rousseau concede que debemos atender a la melodía real, a la melodía tal cual es,

“prise par les rapports des sons et par les règles du mode”, c’est-à-dire par l’analyse harmonique qui fournit –hélas– tout les “éléments du chant”. (3)

Charles señala la ambivalencia, en este punto concreto, de la teoría de Rousseau. La voz de la naturaleza no basta por sí misma, se equivocaría, a juicio de Rousseau, el compositor que reprodujera fielmente el croar de las ranas, en lugar de hacerlas cantar. Aquí es donde la intervención del sujeto oscurece por completo el problema. Uno se pregunta, antes de seguir leyendo, ¿por qué el compositor debe hacer cantar las ranas? Y espera la respuesta acostumbrada: porque el arte debe reproducir la naturaleza, no como la pura exterioridad que en realidad es, sino haciéndola emanar del sujeto, de esa fuente primigenia, insondable y, sobre todo, inapelable (4).

Y sin embargo, Charles elude esta respuesta. Borra al sujeto, y el problema se aclara repentinamente. Si el canto no es la naturaleza emanando de lo más recóndito del sujeto, no puede ser otra cosa que lo que Charles ya ha revelado anteriormente: la voz sujeta a los parámetros de la armonía. Y es bien cierto que el único criterio que tenemos para saber si alguien está hablando o cantando es fijarnos en si restringe las modulaciones de su voz a las notas de la escala musical, manteniéndola fija en una de ellas durante un lapso de tiempo, y no abandonándola sinó para apresurarse a caer en otra nota, de forma perfectamente artificiosa.

Eliminamos el sujeto y caen de golpe los prejuicios sobre el canto y su naturalidad, y queda además al descubierto la debilidad de la teoría musical de Rousseau, que defiende el canto frente a la armonía, la voz frente a la escritura, y se apresura a objetar que ese canto debe estar sujeto a los parámetros armónicos, que las inflexiones de esa voz deben ser cuidadosamente anotadas.

____

(1) Daniel Charles, Le temps de la voix, Paris, Hermann, 2011, p. 205. Las citas incluidas en estas líneas son de Jacques Derrida, De la grammatologie, Paris, Éd. de Minuit, p. 51.

(2) Misma obra, p. 206.

(3) Misma obra, p. 206. Las citas de estas líneas son de Rousseau, citado a su vez por Derrida en la obra indicada, pp. 302-303.

(4) “Cuanto más se emancipa la conciencia, más imperativa se hace la moral”, dice Nietzsche en La voluntad de poder, § 20 (cito la traducción de Aníbal Froufe, Madrid, Edaf, 2010, p. 45).

(Aquest article es publicarà properament al suplement Cultura/s de La Vanguardia)

La qüestió del refugi de l’artista, de la necessitat d’anar-se’n a treballar a un lloc recòndit, lluny de ser un problema marginal, com podrien fer-nos creure les idees d’aïllament, de retir, de parèntesi que duu associades, ocupa, al meu entendre, un lloc central en la problemàtica de l’art d’avui. Què és un llibre, al cap i a la fi, sinó el resultat de llargues hores d’aïllament, sinó la inscripció en un plec de fulls d’una veu de procedència secreta? Això és així encara que el llibre s’hagi escrit en un pis de l’Eixample: el lloc de l’escriptura és inaccessible, es troba a una distància insalvable, inherent al format llibre. La situació no és gaire diferent en la música i en les arts visuals. En la mesura en què considerem l’àlbum com el format estàndard de la música d’avui –em perdonaran els compositors que encara escriuen partitures– i en què seguim creient que la feina de l’artista visual consisteix a produir coses –siguin pintures, impressions digitals, vídeos o instal·lacions–, no podrem negar que l’obra d’uns i altres procedeix d’un estudi de gravació, d’un local d’assaig, d’un taller, d’un lloc, en qualsevol cas, amagat i reclòs.

El lector objectarà que fa temps que les arts visuals han superat la submissió als objectes, i tindrà raó –per bé que no deixa de ser significativa la quantitat d’artistes que darrerament anuncien, al seu perfil de Facebook, que “tornen” a pintar, o les crítiques que ha rebut la proposta de Dora García a la Biennal de Venècia. Quan Francis Alÿs, per exemple, diu que el seu taller és al carrer, ens dóna a entendre que la seva obra, per bé que inclogui pintures, fotos i vídeos, no consisteix pròpiament en cap d’aquestes coses. Pel què fa a la música, fa més de mig segle que John Cage va fer saltar pels aires el refugi del compositor –el refugi, per exemple, de Mahler. És cert que Cage sentia una gran afinitat amb Thoreau, i que en un moment de la seva vida va retirar-se a viure a Stony Point, però el fet que composés en espais plenament exposats –el telèfon sonava constantment mentre estava composant, i mai s’estava d’agafar-lo– suposa la fi de qualsevol idea d’obra que pugui identificar-se amb una partitura, amb una gravació, inclús amb una interpretació.

I si en els camps de la música i les arts visuals han estat decisives les temptatives de sortir del refugi de l’artista, de traslladar l’activitat creativa al centre mateix de l’espai comú, per què l’escriptura segueix tan fortament subjecte al format llibre, un format que requereix indefectiblement que l’autor es retiri a treballar? Potser l’isolament és inherent a l’escriptura? No tinc resposta per aquesta pregunta, però el que he dit fins aquí em fa pensar que en la literatura, en l’art de la paraula entès en el seu sentit més ampli, potser no concedim prou valor a les experiències de creació oral. Fixeu-vos que dic creació. No crec que tinguin gaire importància, en la discussió que ara ens ocupa, les experiències de lectura en veu alta. Em refereixo a la classe especial de discurs que constitueix una conferència –quan l’autor té l’honestedat intel·lectual de no llegir-la–, una assemblea com les que actualment es congreguen a les nostres places –l’enorme potencial polític de les quals procedeix, afirma Óscar Abril Ascaso, de l’ús performatiu del llenguatge que propicien–, una classe –aquest espai de diàleg avui desprestigiat i retallat, i que pot contribuir decisivament a l’articulació d’un pensament crític–, experiències en les que el discurs s’articula en viu, davant dels nostres ulls. És clar que després els conferenciants, els activistes polítics, els professors es retiren a escriure llibres, però potser el moment decisiu del seu treball, l’esclat de lucidesa del què procedeix tota la resta, s’ha donat en un moment de dubte, potser de pànic inclús, en què un cercle de persones els escoltava, mirant-los fixament.

La cuestión del refugio del artista, de la necesidad de marcharse a trabajar a un lugar apartado, lejos de ser un problema marginal, como podrían hacernos creer las ideas de aislamiento, de retiro, de paréntesis que lleva asociadas, ocupa, creo, un lugar central en la problemática del arte de hoy. ¿Qué es un libro, a fin de cuentas, sino el resultado de largas horas de aislamiento, sino la inscripción en un pliego de papeles de una voz de procedencia secreta? Ello es así aun cuando el libro fuera escrito en un piso del Eixample: el lugar de la escritura es inaccesible, se halla a una distancia insalvable, inherente al formato libro. En la música y en las artes visuales la situación no es muy distinta. En la medida en que consideremos el álbum como el formato estándar de la música actual –me perdonarán los compositores que aún escriben partituras– y en que sigamos pensando que la labor del artista visual consiste en producir cosas –sean cuadros, impresiones digitales, vídeos o instalaciones– no podremos negar que la obra de unos y otros procede de un estudio de grabación, de un local de ensayo, de un taller, de un lugar, en todo caso, cerrado y oculto.

El lector objetará que hace tiempo que las artes visuales superaron la sumisión a los objetos, y estará en lo cierto –si bien no deja de ser significativa la cantidad de artistas que estos días anuncian, en su perfil de Facebook, que “vuelven” a pintar, o las críticas que ha recibido la propuesta de Dora García en la Bienal de Venecia. Cuando Francis Alÿs, por ejemplo, dice que su taller está en la calle, da a entender que su obra, por más que incluya cuadros, fotos y vídeos, no consiste propiamente en ninguna de esas cosas. En lo que respecta a la música, hace más de medio siglo que John Cage hizo saltar por los aires el refugio del compositor –el refugio, por ejemplo, de Mahler. Es cierto que Cage sentía una gran afinidad con Thoreau, y que en un periodo de su vida se retiró a vivir en Stony Point, pero el hecho de que compusiera en espacios plenamente expuestos –el teléfono sonaba constantemente mientras estaba componiendo, y él nunca dejaba de responder– supone el abandono de cualquier noción de obra que pueda identificarse con una partitura, con una grabación, incluso con una interpretación.

Y si en los campos de la música y las artes visuales han sido determinantes las tentativas de salir del refugio del artista, de trasladar la actividad creativa al centro mismo del espacio común, ¿por qué la escritura sigue tan estrechamente sujeta al formato libro, un formato que requiere indefectiblemente que el autor se retire a trabajar? ¿Acaso el aislamiento es inherente a la escritura? No tengo respuesta a esta pregunta, pero lo que he dicho hasta aquí me hace pensar que en la literatura, en el arte de la palabra entendido en su sentido más amplio, tal vez no concedemos la debida importancia a las experiencias de creación oral. Fijaos que digo creación. No creo que sean muy relevantes, en la discusión que aquí nos ocupa, las experiencias de lectura a viva voz. Me refiero a la clase especial de discurso que constituye una conferencia –cuando el autor tiene la honradez intelectual de no leerla–, una asamblea como las que actualmente se congregan en nuestras plazas –el enorme potencial político de las cuales procede, afirma Óscar Abril Ascaso, del uso performativo del lenguaje que propician–, una clase –ese espacio de diálogo hoy desprestigiado y recortado, y que puede contribuir decididamente a la articulación de un pensamiento crítico–, experiencias en las que el discurso se articula en vivo, ante nuestros ojos. Por supuesto que más tarde los conferenciantes, los activistas políticos, los profesores se retiran a escribir libros, pero acaso el momento decisivo para su trabajo, el destello de lucidez del que procede todo lo demás, se ha dado en un momento de duda, tal vez de pánico incluso, en que un círculo de personas los escuchaba, mirádolos fíjamente.