Sobre la música repetitiva

A la introducció de Repetició i diferència, Deleuze escriu:

“Por otra parte, la generalidad pertenece al orden de las leyes. Sin embargo, la ley sólo determina la semejanza de los sujetos que están sometidos a ella, y determina su equivalencia en términos que ella misma designa. La ley, en vez de fundar la repetición, muestra más bien como la repetición sería imposible para los sujetos puros de la ley – los particulares. La ley los condena a cambiar. Forma vacía de la diferencia, forma invariable de la variación, la ley constriñe a sus sujetos a no ilustrarla más que al precio de sus propios cambios. Sin duda existen tantas constantes como variables en los términos designados por la ley; y en la naturaleza existen tantas permanencias y perseveraciones como flujos y variaciones. Sin embargo, una perseveración no produce una repetición. Las constantes de una ley son a su vez las variables de una ley más general, algo así como las más duras rocas se convierten en materias blandas y fluidas en la escala geológica de un millón de años. Y, en cada nivel, es en relación con los grandes objetos permanentes de la naturaleza que un sujeto de la ley experimenta su propia impotencia para repetir, y descubre que esta impotencia está ya comprendida en el objeto, reflejada en el objeto permanente donde lee su condena. La ley reúne el cambio de las aguas en la permanencia del río.” (1)

És el mateix que escriu Adorno a la primera secció, dedicada a la música de Schönberg, de Filosofia de la nova música. Després d’haver acusat a Stravinsky i a Hindemith d’apartar-se de “la consecuencia constructiva que somete todos los estratos del material a la misma ley,” parla del desenvolupament i la variació en aquests termes:

“El desarrollo recuerda a la variación. En la música prebeethoveniana, con poquísimas excepciones, ésta se consideraba uno de los procedimientos técnicos más exteriores, como mero enmascaramiento de un material que se mantenía idéntico. Ahora bien, en conexión con el desarrollo, sirve al establecimiento de relaciones universales concretas y no esquemáticas. La variación se dinamiza. Sin duda ahora sigue todavía conservando el material de partida –Schönberg lo llama del “modelo”– como idéntico. Es todo “lo mismo”. Pero el sentido de esta identidad se refleja como no identidad. El material de partida es de tal índole que conservarlo significa al mismo tiempo modificarlo. Pero en absoluto es en sí, sino en relación con las posibilidades del todo. La fidelidad a las aspiraciones del tema significa la profunda modificación de éste en todos los momentos.” (2)

Aquestes consideracions sobre la subjecció a una llei i sobre la fidelitat a allò que és inherent a la matèria musical projecten una llum reveladora sobre aquelles músiques que adopten la repetició idèntica com un dels seus principis estructurals –la del jove Stravinsky, la de Steve Reich, bona part de la música electrònica–, llum que procedeix de la comprensió d’aquest fet crucial: la repetició idèntica d’un fragment musical és contrària a la seva naturalesa i, per tant, modifica el sentit que aquest tenia inicialment (quan era irrepetible), ens fa veure’l des de certa distància irònica i el desposseeix de l’autonomia respecte a l’entorn que de bon principi semblava tenir. En efecte, que una determinada estructuració del material (la repetició idèntica) en modifiqui profundament el sentit obre les portes a que tot allò que semblava extern acabi infiltrant-se en el cor mateix de la peça musical.

NOTES:

(1) Michel Foucault, Gilles Deleuze, Theatrum Philosophicum, seguido de Repetición y diferencia, Anagrama, Barcelona, 2005, pp. 51-52.

(2) Th. W. Adorno, Filosofía de la nueva música, Akal, Madrid, 2003, p. 55.

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