Minimalismes

L’última setmana de febrer van celebrar-se a Barcelona, en el marc de dos cicles ben diferents, dos concerts de música que solem identificar com a minimalista. El dia 24 Michael Nyman va presentar al Palau el seu darrer disc, The Glare, dins l’11è Festival del Mil·leni; el dia 28, el Conjunt de Percussió de l’ESMUC va interpretar a L’Auditori Drumming de Steve Reich, dins el 5è Festival Internacional de Percussió de Catalunya. Que dos concerts tan dispars puguin reunir-se sota una mateixa etiqueta dóna fe del caràcter tan general d’aquesta. Això no vol dir, però, que estigui mancada de sentit. El crític Tom Johnson defineix el minimalisme com “qualsevol música que treballa amb materials limitats o mínims,” i pondera a continuació el ventall de possibilitats que admet aquesta categoria, que és, en efecte, molt gran: “això inclou peces que mantenen constant un so sord generat electrònicament. Inclou peces fetes exclusivament de gravacions de rius i corrents. Inclou peces que es mouen en cicles sense fi. Inclou peces que utilitzen un so inamovible de saxofon. Inclou peces que requereixen molt de temps per a passar gradualment d’un tipus de música a un altre. Inclou peces que permeten totes les altures possibles, a condició de que estiguin compreses entre do i re. Inclou peces que s’executen a un tempo que no sobrepassa les dues o tres notes per minut.” (1) Podem identificar, doncs, com a minimalista tota música que parteixi de la limitació deliberada dels mitjans per a la composició i la interpretació, una necessitat que va sorgir a mitjans dels anys seixanta com a reacció a l’extrema complexitat que havien assolit, per camins diferents –oposats, de fet–, les dues propostes musicals d’avantguarda predominants després de la Segona Guerra Mundial: la música serial i la indeterminada.

La reacció davant d’aquestes dues tendències va tenir també un altre resultat, sobretot en el cas del minimalisme anglosaxó: l’abandó de la necessitat que la música seriosa havia tingut fins aleshores de distanciar-se del jazz i el pop. Philip Glass, Steve Reich i Michael Nyman posseeixen una sòlida formació acadèmica i utilitzen preferentment els instruments propis de la música clàssica, però hi ha un factor que fa difícil catalogar la seva obra com a tal: no han traçat una línia de separació clara, como fa tot compositor clàssic, entre la multiplicitat de ritmes i melodies pop que tots tenim al cap i la música que ells composen; no han interposat barreres, doncs, a la seducció dels ritmes i les combinacions harmòniques fàcils. Aquesta ambivalència de les seves composicions ha tingut l’efecte característic de tota proposta artística vertaderament innovadora: ha creat un públic nou. El públic del minimalisme no pot reduir-se ni al de la música clàssica, ni al del jazz, ni al del pop; té intersecció amb tots tres i és francament ampli. Podem doncs aventurar una caracterització del minimalisme de Steve Reich (un dels pioners del moviment, junt amb La Monte Young, Terry Riley i Philip Glass) i de Michael Nyman (que és més jove i reconeix el seu deute amb Reich i Glass), en aquests termes: l’exploració de les possibilitats d’alguns dels recursos fonamentals de la tradició clàssica europea amb l’actitud de desinhibit gaudi auditiu pròpia del jazz i el pop.

Ara bé, la forma com un i altre duen a terme aquesta exploració és, en molts sentits, oposada. A Drumming, Reich pren com a material sonor bàsic la tercera sol# – si, el timbre dels instruments de percussió, del flautí i de la veu humana i un patró rítmic reiterat. Aquests elements, profusament explotats en la tradició musical europea, els tracta d’una forma que el cànon de dita tradició jutjaria aberrant. La consonància sol# – si (en combinació amb la# i do#, que vindrien a fer el paper de nota de pas o d’appoggiatura), no contrasta amb cap dissonància, sinó que persisteix, amb modificacions, diríem, motíviques, però no harmòniques, al llarg de tota la peça, que dura, segons el nombre de repeticions que es facin, entre 70 i 80 minuts. És per això que Drumming no pot qualificar-se pròpiament de música tonal –ja que el sistema tonal es fonamenta en el joc dialèctic entre la consonància i la dissonància– sinó de música consonant. També el patró rítmic reiterat és treballat per Reich amb una tècnica estranya a la tradició, el phasing, que consisteix en el progressiva dessincronització entre dos instrumentistes que inicialment tocaven el mateix patró rítmic, fins que tornen a quadrar però amb un temps de diferència (el procés pot realitzar-se més d’una vegada, afegint cada cop un temps més al decalatge). Aquest conjunt de tècniques noves, aplicades al tractament d’un material sonor antic, s’organitza d’una forma que Reich adopta per influència de la percussió africana –tornava de fer una estada a Ghana quan va començar a compondre Drumming, el 1970– i que és l’element clau de l’esperit renovador de la peça, la condició de possibilitat de totes les altres innovacions: Drumming s’interpreta sense solistes ni director, és a dir, en absència de qualsevol intervenció individual amb un paper clarament determinant. Cert és que diversos percussionistes fan, en un moment o altre de la peça, el paper de guia (ja sigui perquè donen una pauta rítmica, ja sigui perquè els toca indicar als altres el moment en què cal fer un canvi), però aquesta responsabilitat va passant de l’un a l’altre, de forma que al final de l’obra no sabries dir quin d’ells pot haver tingut una responsabilitat més gran.

Michael Nyman, en canvi, no abandona mai el paper de director del seu conjunt instrumental, i rebutja la influència de les tradicions musicals no occidentals sobre la seva obra. Com ell mateix afirma, “aquesta és una de les principals diferències que sempre he trobat, com a crític i com a compositor, entre els minimalistes europeus i els americans. La nostra tradició és bàsicament europea, jo obtinc tots els estímuls i idees musicals de la tradició simfònica europea.”(2) A In Re Don Giovanni, per exemple –una de les seves peces més conegudes, paradigmàtica de la seva forma de procedir– pren com a material bàsic una única progressió harmònica extreta d’aquesta òpera de Mozart. S’ajusta així al procediment minimalista de treballar a partir d’un material sonor severament limitat. Reich contraresta la limitació del material fent-ne un tractament radicalment nou, insospitat –i en cert sentit inacceptable– dins la tradició de la qual ha estat extret. Nyman, en canvi, rebutja sortir dels límits d’aquesta tradició, més enllà de l’atreviment de mantenir una pulsació rígidament constant i de fer més repeticions de les que aconsella el bon gust. Però el què resulta de seleccionar un material sonor molt limitat i perfectament conegut i no donar-li un tractament que ens faci considerar-lo des d’una nova perspectiva és una música simplista i decadent. No hi ha en ella altra cosa que una progressió harmònica que ja hem sentit a l’obra de Mozart, i que recordàvem com a incomparablement més rica. La manca, a l’obra de Nyman, de factors renovadors fa que l’espai intersticial entre la música clàssica, el jazz i el pop en què he situat el minimalisme, deixi, en aquest cas, d’existir. La pulsació constant i la repetició insaciable d’una única progressió harmònica fan que peces com In Re Don Giovanni, que fou escrita el 1977, a penes es distingeixin del pop. The Glare, el disc que Nyman va presentar al Palau, ho demostra clarament. En ell, el cantant David McAlmont, autor de tots els temes de l’àlbum, ha convertit In Re Don Giovanni en una cançó pop titulada In Rai Don Giovanni, i per aconseguir-ho no ha hagut de modificar-la en absolut, sinó que s’ha limitat a afegir-hi, com si cantés sobre un vell disc de Nyman, una melodia i una lletra senzilles. No hi ha cap mal, evidentment, a escriure música pop, però, per dir-ho amb les paraules de Steve Reich en una entrevista que va fer-li, precisament, Michael Nyman, “la música pop tal com arriba se’n va.” (3)

NOTES:

(1) Citat per Carmen Pardo a ¿Los límites de la composición?, La Casa Encendida, 2009, p. 20.

(2) Citat per K. Robert Schwarz a Minimalist, Phaidon, 2008, p. 197.

(3) Steve Reich, Writings on Music. 1965-2000, Oxford University Press, 2002, p. 96.

Anuncis

Deixa un comentari

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

Esteu comentant fent servir el compte WordPress.com. Log Out / Canvia )

Twitter picture

Esteu comentant fent servir el compte Twitter. Log Out / Canvia )

Facebook photo

Esteu comentant fent servir el compte Facebook. Log Out / Canvia )

Google+ photo

Esteu comentant fent servir el compte Google+. Log Out / Canvia )

S'està connectant a %s