Sobre la música electrónica

(Artículo publicado en el suplemento Cultura’s de La Vanguardia, nº 417, 16 de junio de 2010. Edición impresa: primera página, segunda página)

La práctica totalidad de la música que escuchamos hoy tiene algo de música electrónica, por la sencilla razón de que procede de unos altavoces. Incluso la retransmisión en directo de un concierto acústico (o sea un concierto con instrumentos no amplificados) lo es en cierta medida, puesto que no es posible la transmisión neutra del sonido que capta un micrófono. Pretender la fijación sobre un soporte o la reproducción del sonido sin alterarlo en nada es tan quimérico como querer tomar una fotografía que tenga la misma luz que la imagen que estamos viendo. Entre los muchos temores que una revolución tecnológica de tal alcance no podía dejar de producir, uno de los más extendidos es el de la desaparición del placer de tocar música con las propias manos o el propio aliento, y de la huella indeleble que ello deja en el sonido resultante. A estas alturas, sin embargo, ya podemos afirmar que ese temor es infundado. En efecto, nada parece indicar que los instrumentos tradicionales vayan a caer en desuso, dado que no han dejado de tener un papel muy importante en la producción de toda clase de música. Además, basta escuchar a un buen intérprete de theremin, de ondas Martenot o de guitarra eléctrica (instrumentos que no suenan si no están conectados a un altavoz) para comprender que la especial modulación sonora que procede del contacto directo con el cuerpo humano no es exclusiva de los instrumentos acústicos.

Lo que ha transformado por completo el arte musical, desde el siglo XIX hasta hoy, no han sido los medios tecnológicos destinados a producir nuevos sonidos, sino los que nos permiten grabarlos. Michel Chion, en un libro titulado El arte de los sonidos fijados, habla de Miles Davis grabando It Never Entered My Mind en 1954. Sin duda era consciente, dice Chion, de que tocaba para el micrófono, y de que este no iba a captar solamente una serie de notas y de figuras rítmicas, los parámetros que se codifican en una partitura, sino además “la mínima de sus inflexiones pasajeras, la mínima coloración que daba al timbre, el mínimo efecto de emisión”. Miles sabía que “trazaba un sonido sobre un soporte, como un dibujante puede hacer un trazo sobre un papel”. ¿Y qué es lo que recordamos hoy como la obra de Miles Davis, lo que le distingue como un músico excepcional y ha ejercido una influencia enorme sobre toda clase de creadores sonoros? No son, desde luego, sus partituras, ni las de sus temas originales ni las de sus arreglos, sino sus grabaciones. Sólo en ellas se conserva ese sonido, y cito de nuevo a Chion, “como el filo de una navaja”.

Creo que la definición más adecuada de la música electrónica, la que nos permite comprender mejor la revolución que ésta ha supuesto, no es la de música producida con instrumentos electrónicos –la diferencia entre una guitarra eléctrica y una guitarra acústica amplificada es anecdótica–, sino la de música concebida específicamente como grabación, y en cuya creación la partitura, en el caso de que exista, tiene un papel secundario. No es exagerado, desde este punto de vista, afirmar que lo que hizo Glenn Gould fueron arreglos electrónicos de obras clásicas –a este respecto les recomiendo su ensayo Las perspectivas de la grabación, incluido en sus Escritos críticos–, o que toda la música pop es, en última instancia, música electrónica. En efecto, cuando Michael Jackson publica Thriller en 1982, ¿qué es lo que publica exactamente? No sólo unas melodías, unos patrones rítmicos y unos acordes, sino esa voz, esa percusión, esos coros, ese sonido al fin y al cabo, tal como fue fijado en una grabación.

Cualquiera que tenga una copia del álbum puede escuchar directamente ese sonido, y posee por lo tanto una versión de Thriller perfectamente auténtica. Tal vez un purista argumentaría que sólo una copia en vinilo de 1982 podría tenerse propiamente por original, y de hecho tendría razón. La idea de originalidad sólo es atribuible a objetos y, como ocurre con los libros, no puede asignarse más que a cierto número de ejemplares realizados en un momento y un lugar determinados. Pero en ningún caso podría negarse que una copia en formato digital de Thriller constituye un ejemplar auténtico. Según dice Walter Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, a partir del momento en que la obra se hace masivamente reproducible, la idea de autenticidad pasa de depender de la irrepetibilidad de la obra misma a hacerlo de la irrepetibilidad del creador y del acto de creación; toma el sentido, por lo tanto, de atribución auténtica, la cual depende, en cualquier caso, de la fiabilidad de quien nos procura la copia, no del formato en que ésta se encuentre. Dada la facilidad con que hoy pueden copiarse los archivos digitales, nos hallamos ante una pieza musical infinitamente reproducible, que podemos transportar en el bolsillo y escuchar cuando queramos y que puede también asaltarnos, en contra de nuestra voluntad, en los transportes públicos, en las tiendas, en los bares. Y todo ello sin perder un ápice de su autenticidad –nadie duda, en efecto, de que ese es Michael Jackson cantando Billie Jean.

Esta autenticidad ubicua hace que, por una parte, hayamos perdido toda reverencia hacia las piezas musicales –decimos que adoramos la música de Cat Power, pero ¿realmente podemos hacerlo mientras limpiamos la cocina o viajamos en metro?– y que, por otra, esas mismas piezas estén desarraigadas, desvinculadas de las circunstancias en que fueron concebidas para trasladarse, no en una reproducción indirecta, sino en sí mismas, a las circunstancias en que ahora las escuchamos, para ser incorporadas a la banda sonora de nuestra vida. Y, como ocurre en el cine, la música toma, incorporada a la película, un nuevo sentido. Por el uso que de él hizo Woody Allen en Crimes and Misdemeanors, el primer movimiento del cuarteto D 887 de Schubert siempre significará para mí el presagio de una muerte inminente. Es así como, en nuestra vida, la música que nos gusta queda indisociablemente vinculada a cierto lugar, cierta persona, cierta experiencia, y adquiere un sentido tal vez muy alejado del que le consignó su autor. Afirmar que, en la era de la música electrónica, la obra musical ha sido desacralizada, por su infalible disponibilidad, y desarraigada, por su capacidad de hacerse presente, en su versión auténtica, en nuestro aquí y ahora, tendrá un efecto desalentador para quien conserve una sensibilidad decimonónica, para la cual hay dos categorías sagradas: la Obra (y su sentido genuino), el Autor (y su voluntad insondable). Pero no hay motivo para la alarma, esas categorías mantienen su vigencia en el ámbito restringido de la sala de conciertos, en la que se escucha con reverencia y en un silencio sepulcral. La música electrónica propone, entre tanto, el cambio de paradigma que ilustra la siguiente escena. En verano de 1990, Miles Davis escuchaba los sonidos de la calle que entraban por la ventana abierta de su apartamento, en Nueva York, y sintió el deseo de crear una obra que recogiera ese fragor, esas voces, esos ritmos. De ahí nació Doo-Bop, su último proyecto discográfico, una música que está ahí fuera, que no se escucha en silencio y que, en la misma medida en que está desprestigiada, hierve de vida.

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