Music is music (català)

(Sigue la traducción al castellano)

(Article publicat al suplement Cultura/s de La Vanguardia, nº 468, del 8 de juny de 2011. Edició impresa: pàgina 1, pàgina 2)

El tret més immediatament audible de la música de Steve Reich, el que primer percep l’oïda, és la pulsació constant, subratllada quasi sempre per figures rítmiques repetitives. Podríem dir que aquest és el seu tret més aparent –en el nostre llenguatge dominat per allò visual. Passa, però, que en el cas específic del què sol anomenar-se minimalisme repetitiu, el més superficial coincideix exactament amb el més profund. O sigui que la pulsació constant és també el tret fonamental d’aquesta música. No parlaré d’altra cosa en aquest article.

Com bé sap qui hagi estat al Sónar alguna vegada, la música amb pulsació constant té una forta capacitat embriagadora. Segons exposa Nietzsche a El naixement de la tragèdia, l’estat d’embriaguesa, vinculat a l’impuls dionisíac, és oposat de l’estat oníric, vinculat al distanciament apol·lini. En efecte, la música amb pulsació constant aconsegueix fàcilment que ens hi trobem immersos, que ens veiem arrossegats per ella, perdent així la capacitat, pròpia de l’estat apol·lini, o sigui del somni, de copsar-la en el seu conjunt. Com que copsar una peça musical en el seu conjunt és una tasca difícil, sol pensar-se, per contrast, que l’escolta de la música amb pulsació constant, que ens allibera d’aquesta responsabilitat, no requereix gaire atenció. Tot bon amant del pop sap que això no és cert. I de fet, tal com explica l’article que obre aquest dossier, les peces de Steve Reich composa durant els anys 60 i primers 70, aquelles en què posa en pràctica el concepte del procés gradual, demanen una escolta profundament concentrada.

La pulsació constant no és un tret específic de la música electrònica, com prova el fet que continuï sent la característica determinant –aquest tret a la vegada aparent i fonamental– de la música de Reich quan aquest decideix, a principis dels 70, substituir els mitjans electrònics pels instruments musicals tradicionals i abandonar la tècnica del procés gradual a canvi d’una modalitat rudimentària de la forma musical convencional. Reich fa aquest pronòstic el 1970: “La música electrònica com a tal desapareixerà gradualment i serà absorbida per la música interpretada per persones que canten i toquen instruments”. Trenta anys més tard afirma que aquest pronòstic ha resultat ser “encertat en bona mesura”. Què significa, però, que el tret central del què ens ocupem en aquest article, la pulsació constant, no es vegi afectat per aquesta evolució?

Tal vegada la clau per resoldre aquests dubtes la donen unes paraules que Alban Berg va dir a Geshwin en una ocasió, i que Reich fa seves a l’entrevista que trobareu penjada a la pàgina web del Sónar: “music is music” (la música és la música). Aquesta frase, digna per cert d’una bona campanya publicitària, pot tenir, com totes les frases, molts sentits. Dita avui per Steve Reich en té, em sembla, dos principalment. El primer seria “la música ha estat sempre el mateix”, i buscaria donar legitimitat a la pròpia proposta creativa encabint-la en una categoria que comprèn indiscriminadament músiques tan diferents com la de Berg, la de Gershwin i la del propi Reich. L’evolució de la música de Reich a partir dels 70 fa plausible aquest sentit: una peça com Four Organs (1970), interpretada per quatre orgues electrònics i unes maraques i construïda mitjançant la tècnica de repetir un sol acord, allargant gradualment la duració de cadascuna de les notes que el componen –una tècnica doncs de procés gradual–, tindrà moltes més dificultats per ser acceptada en la categoria d’allò que sempre ha estat la música que una peça com Music For 18 Musicians (1974-76), per a cordes, pianos, clarinets, veus i instruments de percussió, i construïda a partir d’un cicle d’onze acords –una forma musical convencional.

L’altre sentit que la frase “music is music” pren avui és “la música no és res més que música”, idea que sembla voler protegir-nos de la possibilitat que aquest art vagi més enllà de l’àmbit restringit que li és propi: el de les emocions. Reich insisteix en què és imprescindible que la música ens emocioni, i hi condiciona inclús qualsevol voluntat de coneixement musical: “Volem sentir música que ens emocioni, i si no ho fa, no sentim gaire curiositat per saber com està feta”. Que la música no surti de l’àmbit de les emocions és un factor clau per la seva rendibilitat comercial –a qui no li agrada emocionar-se?– i fa que aquesta jugui a la nostra vida el mateix paper que el carnaval a la societat catòlica: aquell marge, restringit i clarament delimitat en el temps, d’expansió dionisíaca en virtut del qual se’ns pot demanar que siguem bons cristians la resta de l’any.

Tot això ens permet caracteritzar l’evolució de la música de Reich com la voluntat d’ingrés a la institució música, és a dir a la música com a expressió arrelada en una tradició –en virtut de la qual és, en el fons, sempre igual– i com a professió amb unes obligacions –un àmbit d’acció– ben definides. Però hem de resoldre encara la qüestió central que ens havíem plantejat: què significa que la pulsació constant es mantingui com a factor decisiu de la música de Reich en totes les fases d’aquesta evolució? La qüestió és, sens dubte, complexa, però tal vegada aquesta persistència sigui un indici de que la pulsació constant és un dels vectors clau de l’activitat musical actual, una d’aquelles línies de fuga, estranyament ambivalents, al llarg de les quals es lliuren les batalles decisives. Podríem compara-ho amb el paper que juga Internet en l’anomenada societat del coneixement: a la xarxa s’articulen tant les pitjors estratègies d’alienació i de control com les millors temptatives de distribució radicalment oberta de la informació i dels posicionaments crítics. Em sembla que la pulsació constant juga el mateix paper en la música d’avui. Propostes que jutjaríem irreconciliables hi tenen el punt de contacte, des d’Anki Toner fins a Lady Gaga, el què indica que podria ser un dels camps de batalla decisius en la creació musical dels propers temps. Steve Reich s’ha desplaçat, al llarg d’aquest vector, des de l’experimentació de La Monte Young i Terry Riley fins a una producció ben situada en el marc de la institució música. Això no significa, però, que no puguin donar-se, al llarg de la mateixa línia de fuga, altres desplaçaments.