Comentari al programa núm. 5 de la temporada 2011-12 de l’OBC

(Aquestes notes es publiquen al programa de mà pels concerts de l’OBC a L’Auditori els dies 4, 5, 6, i 8 de novembre de 2011)

PROGRAMA

Varèse: Intégrales
Mozart: Concert per a flauta, arpa i orquestra
Berio: Sequenza I per a flauta sola
Montsalvatge: Variacions sobre un tema anònim per a arpa sola
Mozart: Simfonia 41, Júpiter

Pablo González, director
Frauke Oesmann, flauta
Magdalena Barrera, arpa

COMENTARI

Si bé és difícil resumir en poques paraules les transformacions que la cultura musical d’Occident va experimentar al llarg del segle XX, hi ha un tret que podem destacar com a característic de les principals vies d’exploració musical que van començar en aquest període. Es tracta del fet de considerar els sons de forma més objectiva, d’escoltar-los i valorar-los per ells mateixos, i no com a vehicle d’expressió dels sentiments i les idees del compositor. Intégrales, escrita per Edgar Varèse el 1924 a París, al taller del pintor cubista Fernand Léger, no es va concebre com una seqüència de sons en el temps, sinó com la seva projecció en l’espai. Aquesta peça “no és una història, ni un quadre, no és psicològica ni una abstracció filosòfica”, diu l’autor a les notes per a l’estrena de l’obra; no respon, doncs, a cap de les formes musicals llegades per la tradició europea, sinó que busca alliberar els sons que produeixen els instruments, llançar-los a l’espai perquè els puguem copsar amb tota la seva riquesa. Els sons es presenten, en aquesta obra, com a cossos amb moltes cares visibles (o audibles) simultàniament, com a cossos massa complexos per inserir-los en un discurs lineal. A Varèse li agradava comparar els sons de les seves obres amb cristalls preciosos. Per gaudir d’Intégrales, doncs, cal que resistim la temptació de buscar-hi un discurs musical, cal que deixem que els sons es despleguin i, d’acord amb la seva naturalesa, ens cristal·litzin a les orelles.

La música de Luciano Berio és, en molts sentits, diferent de la de Varèse, però a la Sequenza I per a flauta hi podem observar una tendència cap a una escolta més objectiva comparable a la que descobríem a Intégrales. Aquí el desplaçament no es dóna des de la subjectivitat del compositor cap al material sonor, sinó des d’aquesta mateixa subjectivitat cap a l’instrument i l’instrumentista. Escrita el 1958 per al flautista Severino Gazzelloni, és la primera d’una col·lecció de 14 “seqüències” en què Berio assaja l’exploració exhaustiva de les possibilitats dels instruments musicals. A la Sequenza I sentim, quasi literalment, tots els sons que és possible extreure de la flauta. L’extrema dificultat que planteja la interpretació d’aquesta obra no rau tant en un virtuosisme espectacular (el virtuosisme de la velocitat, del control, de la brillantor), com en allò que Anne Grange qualifica de “virtuosisme essencial”, que consisteix en el coneixement profund de la naturalesa de l’instrument. Per això sóc del parer que la peça que més fàcilment pot despertar en el melòman l’amor per la flauta travessera no és el Syrinx de Debussy ni la sonata de Poulenc, sinó, precisament, la Sequenza I de Luciano Berio. No conec cap altra obra en què el poder encisador de la flauta es faci tan evident.

De caràcter més tradicional, per bé que es van escriure el 1989, les Variacions sobre un tema anònim de Xavier Montsalvatge constitueixen també una exploració de les possibilitats sonores de l’arpa. En aquest cas, però, el fet que l’autor es mantingui fidel a una sensibilitat d’arrel romàntica fa que l’exploració de noves sonoritats tingui un caràcter expressiu, més vinculat a la subjectivitat del compositor que no pas a les possibilitats objectives de l’instrument. Es tracta d’un tipus d’indagació sonora comparable a la que duu a terme Chopin als seus estudis per a piano: el virtuosisme instrumental és la manifestació d’una lluita del compositor amb ell mateix, d’una pugna que no es dóna a les cordes de l’instrument, sinó a la consciència creativa de l’autor.

Pel que fa al Concert per a flauta, arpa i orquestra i a la Simfonia 41, anomenada Júpiter, de Mozart, no descobreixo res de nou si us dic que són obres d’una bellesa extraordinària. Ponderar l’equilibri de la seva arquitectura i la gràcia quasi ingràvida dels seus jocs melòdics i harmònics és una tasca inútil: prou que ho sentiu! Prefereixo, doncs, parlar d’aquestes grans obres des d’una perspectiva diferent, a la llum de les consideracions que acabo de fer sobre la música de Varèse, Berio i Montsalvatge. El concert per a flauta i arpa va ser la resposta de Mozart a l’encàrrec que va rebre, quan estava de viatge a París l’any 1778, del comte de Guînes. El comte demanava una obra per a ell i una altra per a la seva filla. Però el compositor va decidir, en lloc d’escriure dues peces, incloure la flauta i l’arpa com a solistes d’un mateix concert. Al llarg del segle XIX, el duo de flauta i arpa va esdevenir relativament freqüent, però al final del XVIII era una combinació insòlita. És aquest caràcter insòlit de les sonoritats unides d’aquests dos instruments el que voldria subratllar. Avui no ens sorprèn, perquè hem sentit aquest concert moltes vegades. Però imaginem-nos escoltant aquesta obra el 1778, sense haver sentit mai res semblant. Pensem per exemple en la cadència del primer moviment: la sonoritat d’aquest fragment és d’allò més especial; és, de fet, molt misteriosa, fins i tot una mica inquietant. Crec que, si fem l’esforç de comprendre’n el context històric, som davant un experiment sonor no menys agosarat que els assajos de Berio i de Varèse.

A l’estiu del 1788 Mozart va escriure, en un lapse de només sis setmanes, les Simfonies 39, 40 i 41, les tres darreres del seu catàleg. Aquesta espècie de trilogia suposa un salt qualitatiu en el llenguatge simfònic del compositor de Salzburg. La gràcia, l’aparent facilitat de la seva música, si bé és cert que no desapareixen en absolut, comencen a deixar lloc a una complexitat més gran d’estructura, a una superposició de línies melòdiques que per moments sembla més fosca i torturada. Fem de nou un esforç per situar-nos en el context històric. La simfonia Júpiter és per a nosaltres una obra clàssica. Clàssica vol dir moltes coses, però potser per damunt de tot vol dir equilibrada, tancada dins uns marges que n’asseguren la proporció i la mesura. Pensem, però, si això podia tenir gaire sentit el 1788. Fixem-nos, per exemple, en el darrer moviment, en què un tema de quatre notes ben senzill serveix per teixir un discurs contrapuntístic extraordinàriament complex. Per a un oient de l’època (que no havia escoltat Beethoven!), aquesta densitat simfònica devia ser inaudita, aclaparadora, potser fins i tot incomprensible en algun moment. No és una impressió gaire diferent de la que Intégrales pot originar avui a alguns oients. Aquest programa comprenia obres certament molt diferents, però em sembla que permet constatar un fet clau: la música sempre ha buscat, d’acord amb les possibilitats tècniques i el context cultural del seu temps, duu al límit la nostra capacitat de percepció auditiva, fer-nos dubtar, per uns instants, de l’ordre del món.

Anuncis

Deixa un comentari

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

Esteu comentant fent servir el compte WordPress.com. Log Out / Canvia )

Twitter picture

Esteu comentant fent servir el compte Twitter. Log Out / Canvia )

Facebook photo

Esteu comentant fent servir el compte Facebook. Log Out / Canvia )

Google+ photo

Esteu comentant fent servir el compte Google+. Log Out / Canvia )

S'està connectant a %s