Pop is dead (castellano)

Versió en català.

(Publicado en Nativa).

En la entrevista a Beatriz Preciado publicada recientemente en Radio Web MACBA, dentro de la serie En crisis —serie que me parece del más vivo interés, por los diagnósticos afilados de Toni Serra, Rubén Martínez y la misma Beatriz Preciado, entre otros—, la protagonista comenta como las luchas feministas, gais y lesbianas de los sesenta abrazaron la consigna “sexo, drogas y rock&roll”, y luego añade, como de pasada: “ya sabemos que, en el rock&roll, la cosa quedó bastante atrás” (podéis escucharlo en el minuto 23:28 del podcast). En el contexto de la entrevista, y del trabajo de Preciado, el que escucha comprende que debe de referirse a que el rock, y las demás formas de la música popular, no solo han quedado cómodamente integradas en la lógica del capitalismo extremo, sino que constituyen además una de sus armas más eficaces. Tal como afirma Peter Szendy en Grandes éxitos. La filosofía en el jukebox, la canción popular produce una homología entre la psique y el mercado: como circula el dinero, así circula la melodía, convirtiendo la experiencia íntima, única, en moneda de cambio, en cliché indistinguible y, recíprocamente, convirtiendo el cliché, el lugar común, en experiencia íntima, incomunicable.

Que la música popular sea una punta de lanza del capitalismo extremo —sigue arguyendo el que escucha, pues Beatriz Preciado, como he dicho, no explica su comentario— debe de hacerla inservible para las luchas que hoy más peligrosamente lo enfrentan, que son, como la lucha queer, las que se libran en nuestros cuerpos. O tal vez el diagnóstico es demasiado simple. Tal vez el hecho de que el capitalismo extremo haga suya la libertad, la complejidad, la ambivalencia de la melodía popular nos habla, por el contrario, de su enorme potencial transformador. En otro programa de Radio Web MACBA, Gerald Raunig afirma que todo movimiento social relevante será tarde o temprano apropiado por el capitalismo, que el hecho de que una forma de lucha no fuera apropiada por el capitalismo significaría que no tiene interés, que carece de potencial transformador (podéis escucharlo en el minuto 8:11 del podcast). Tal vez, entonces, que la música popular sea una arma perfecta del capitalismo extremo no la invalida para la lucha en su contra. En todo caso no es esta la discusión que quiero desarrollar en estas líneas —la dejo enunciada, pero es sin duda una discusión difícil, que sobrepasa con creces las posibilidades del texto que estás leyendo—, sino otro aspecto, bastante más concreto, del comentario de Beatriz Preciado.

Lo que me interesa discutir aquí es el hecho de que hable en términos de evolución, en términos de progreso y retroceso, que diga que el rock “quedó atrás”. Está muy extendida la idea de que el rock es conservador. Pero no suele repararse en el severo formalismo que esa idea supone: se dice que el rock es conservador —más allá de su vinculación con el capitalismo, pero ya he dicho que no hablaría de ello aquí— porque es tonal, porque, todavía peor, siempre usa los mismos acordes, tiene una estructura estrófica muy rígida y siempre recurre a los mismos sonidos (o sea a los mismos instrumentos). El argumento viene a ser, en resumen, que la forma del rock no evoluciona, que en lo esencial nunca ha salido del Do-Fa-Sol y la guitarra, bajo y batería con una sola voz al frente.

Deberíamos preguntarnos, sin embargo, si esa lectura formal de la canción popular se ajusta a la realidad, si son esos parámetros —los acordes, la estructura estrófica, los instrumentos— los que determinan principalmente el juego de escribir y de cantar una canción y, sobre todo, si es eso lo que apreciamos cuando una canción que nos gusta llega a nuestros oídos. Si nos atenemos a lo que dice Peter Szendy, una melodía popular es, en última instancia, un cliché en circulación, un dispositivo que pone en relación brutalmente directa nuestra vida íntima con la banda sonora de todos los supermercados, todas las radios y todas las teles del país. Esto es lo que quería decir cuando escribía, en la breve nota Hiperpalabras, que la canción es un artefacto verbal desmesurado, una proliferación de palabras más allá de lo razonable y lo comprensible —confluencia excesiva de sentidos superpuestos, cruzados en un juego de interferencias que los confunde, pero también los enriquece e intensifica.

Si lo vemos así, si escuchamos las canciones como inventario de clichés en circulación, el formalismo evolutivo del que hablaba más arriba —la idea de que la forma es lo que importa, y de que tiene que evolucionar constantemente— demuestra ser una perspectiva pobre, que deja fuera de la foto los aspectos más relevantes de la canción. La perspectiva que os propongo pide dejar de lado el formalismo —o alterar profundamente la noción de forma— y, lo que es más importante, dejar de pensar en términos evolutivos. Porque si una característica tiene el cliché, el lugar común, es que es siempre igual. El cliché circula, se desplaza de un contexto a otro, se superpone a imágenes y palabras que le son estrañas, y ello lo altera, le cambia el color y el olor, pero en ningún caso evoluciona, nunca se transforma en otra cosa —la Gioconda con bigote hace sentido, hace sentido desplazado, impropio, solo en la medida en que sigue siendo la Gioconda. Que el cliché sea siempre igual querrá decir que, cuando la música popular lo pone en juego, opera como un zombi: no un ser que evoluciona desde su pasado, para ser hoy un ser distinto, sino alguien que regresa inalterado desde su pasado, y que ya no puede transformarse, porque está muerto. O sea que los géneros de la música popular están muertos, como dice Grado 33 en Nueva ola, pero lo están en la medida en que, como los zombis, siguen activos.

También podría haber presentado eso que he llamado formalismo evolutivo desde el punto de vista de la letra, y no de la música. Son dos aspectos complementarios de la misma postura reaccionaria: en lugar de decir que el rock siempre usa los mismos acordes e instrumentos, podríamos decir que siempre usa las mismas imágenes poéticas, y hasta las mismas palabras. La de Simon Reynolds fue acaso la primera voz crítica que deshizo esa disyuntiva, hablando de la canción popular no en términos de letra y música, sino principalmente en términos de sonido. Tal vez objetaréis que hablar en términos de sonido significa adoptar la perspectiva de la música, pero lo más interesante de la propuesta de Reynolds es precisamente el sentido que toma en ella la palabra sonido. Reynolds se da cuenta de que, en la era de la grabación fonográfica, una canción popular no es solo una melodía que todo el mundo tiene en la cabeza, sino un sonido concreto, ese sonido singular que los fans de un grupo de rock identifican al instante, ese estímulo auditivo que, concreto como un olor, posee una tremenda capacidad de evocación emotiva.

Y es en la fuerte capacidad de hacer sentido que tiene el sonido, el sonido que ya no es solo el de los instrumentos, sino también el de los fonemas en la voz del cantante, donde confluye todo lo que la canción es, donde acaba la disyuntiva entre letra y música, y se produce esa proliferación de sentido, de palabras que ya no son solamente, ni en primer lugar, las de la letra. Y es ese sonido, el sonido entendido así, como fuerza ambivalente y problemática, la materia de la que está hecho el cliché musical.

Terminar estas líneas diciendo que, puesto que hemos descartado la perspectiva evolutiva sobre la canción popular, no tiene sentido decir ahora si el rock es o no conservador, si avanza o retrocede, sería tan elegante como tramposo. Porque el problema que apuntaba Beatriz Preciado seguiría en pie: ¿qué hace el rock hoy en términos políticos? A la luz de lo que hemos argumentado, resulta difícil decirlo, pero me parece que, por su juego de circulación y alteración de los clichés, y por el carácter abierto a la complejidad del sentido que toma en él el sonido, el rock puede ser, no sé si un elemento de progreso, pero acaso algo más peligroso: un infiltrado en el corazón mismo de las líneas enemigas.

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