Autor: 19preguntes

De la música a l’art

[Aquest text és el pròleg per un manual d’una assignatura sobre art sonor del Grau d’Arts de la Universitat Oberta de Catalunya.]

La persiana metàl·lica d’un comerç sota el balcó del meu estudi, com una esgarrifança, el cru cru cru característic d’una maleta amb rodes, que es perd carrer enllà, el plany indesxifrable d’una veu infantil llunyana, la falleba d’un balcó veí i el repic dels llistons de fusta dels porticons vells, sec i lleuger com els braços i cames d’un putxinel·li.

Aquest text té banda sonora. Hi aniré intercalant els sons que m’arriben a les orelles mentre l’escric, per escapar, d’alguna manera, del silenci de l’escriptura, i et demano, lector pacient, que tu facis el mateix, que aixequis el cap de tant en tant i paris l’orella, i així defugis, d’alguna manera, el silenci de la lectura.

L’art sonor és un concepte bastard. Va néixer del creuament de la música i l’art contemporani, els anys setanta, com una audàcia imprevista, no exempta d’equilibris oportunistes. Ara, com tot bastard, ocupa un lloc incòmode a la història, perquè és impossible deslliurar-nos de la idea que, comptat i debatut, podria no haver existit. Si segueix present, si manté la vigència, deu ser perquè les institucions i els professionals de la música i de l’art contemporani hi seguim trobant un espai d’oportunitat. Quin és aquest espai? Si faig l’esforç de resumir-lo al màxim, de caracterizar-lo amb una sola pinzellada, el que puc dir és això: l’art sonor és el marge obert a pràctiques radicals d’escolta que només poden tenir lloc (perquè només poden tenir sentit) en espais resguardats de les exigències del públic.

I això requereix aquesta mena d’empelt de les pràctiques musicals a les branques de l’art contemporani que és l’art sonor, perquè l’art contemporani ofereix un espai d’excepció en la relació amb el públic, posa en joc aquesta relació, la tematitza i tensiona d’una forma que la música no es pot permetre. L’aparença deserta de les exposicions d’art contemporani, inclús de les més importants, mai no és llegida com un problema intrínsecament artístic. Cap altra pràctica creativa, entesa, si voleu, com a sector econòmic, no opera així.

La frase repetitiva d’una home que demana almoina, assegut al carrer, destinada al vianant, però que els veïns sentim, amb cadència idèntica, des de fa anys, el dring del mòbil de cristalls de quars que penja del sostre, estremit pel corrent d’aire, el brunzit futurista, estranyament agut, d’una moto elèctrica que accelera.

L’art contemporani pot ser entès com la recerca fonamental sobre l’establiment de sentit. Si et preguntes què pren sentit per nosaltres i com el pren, cap pràctica creativa no t’interpel·larà tan directament. Dic fonamental de la manera com ho diuen els científics, afirmo que aquesta és una recerca fonamental, com ho és la física de partícules. L’art sonor és el concepte bastard que, com una mena de credencial falsificada, ha permès a la música introduir-se en la recerca fonamental sobre l’establiment de sentit.

Un cas paradigmàtic de la necessitat de la música de desplaçar-se cap a l’art contemporani és el de John Cage. Cage sempre es va tenir a si mateix per músic, i com a tal es presentava. Mai no va tenir la necessitat de presentar-se com a artista sonor. Però el fet és que encara avui la institució música té dificultats per a concedir-li el paper que, al meu entendre (i el de molts!), li correspon, el d’una figura clau de la història de la música del Segle XX. Encara avui no és difícil de sentir, referida a John Cage, la sentència de quatre paraules amb la que la tradicció musical europea (i eurocèntrica) postromàntica delimita el seu terreny: «això no és música».

En l’art contemporani, en canvi, John Cage és tingut unànimament per un clàssic del Segle XX, com una mena de segon Duchamp. Cage va dur a terme, en tant que músic, sense haver-se de dir a si mateix ni filòsof ni científic, una recerca radical sobre el sentit musical, sobre com comprenem la música i què hi comprenem. Per això és una figura tan important per l’art sonor: és un cas paradigmàtic del que l’art sonor, desplaçant-se de manera impròpia, incòmoda, bastarda, des de la música cap a l’art, intenta assolir.

La remor subgreu del trànsit, imperceptible per moments, però sempre present, el lladruc fatxenda d’un gos, que calla de seguida, una música somorta, com un fantasma a través dels murs, un home que assevera paraules inconnexes, amb un telèfon a l’orella.

L’art sonor empeny la música cap a l’experimentació i la recerca posant en crisi la nostra forma d’escoltar. Participar d’una cultura vol dir, entre moltes altres coses, ser capaç de comprendre una multiplicitat de codis sonors, des d’una senyal d’alarma al clímax d’una peça musical, des del to sarcàstic d’una frase a un gemec de plaer o de dolor. L’art sonor posa en dubte, encara que només sigui per uns instants, aquests codis sonors.

El qüestionament que fa l’art sonor dels codis dóna lloc a una escolta desorientada, inclús perplexa de vegades, que escolta els sons però s’escolta també a si mateixa. Una escolta intermitent, que perd de cop la concentració, perquè no vol restringir-se a una manera de comprendre prefixada. Aixeca el cap i dubte uns instants, fins que de nou un so la sedueix, i reprèn la concentració, seguint un fil que, ara sí, sembla comprensible. Aquesta mena d’escolta no té res de pura. L’art sonor es veu exposat una i altra vegada a la temptació de l’ideal de l’escolta pura, d’escoltar els sons en si, lliures de tot codi. Aquesta és una temptació intel·lectualment prestigiosa, que ha produït textos fascinadors. R. Murray Schafer, Pierre Schaeffer, John Cage, Theodor Adorno, Arthur Schopenhauer s’han sentit seduïts per la idea de l’escolta pura, i s’hi han confrontat en escrits d’una rellevància enorme per una història i una filosofia de l’escolta. Mentrestant, la pràctica, les pràctiques diverses i disperses de l’art sonor, ens confronten una i altra vegada amb una escolta bastarda, complexa, intrínsecament impura. Posar en qüestió els codis no vol dir deixar-los de banda.

Un músic s’ha instal·lat a la cantonada i repassa els èxits de Chuck Berry, amb veu i guitarra elèctrica. Per moments la música sona viva, com sentida per primera vegada. Després la gestualitat reïficada del Rock and roll torna a imposar-se, i la tristesa sorda del clixé cultural assola el carrer.

He intentat explicar per què l’art sonor pot haver volgut allunyar-se de la música, per accedir a un espai més resguardat de les exigències del públic, i poder explorar modalitats de l’organització del so menys constrenyides a la necessitat de ser compreses. Però per fer-ho ha allargat la mà cap a l’art, en busca d’ajuda, i apropar-se a l’art, una altra institució immensa, amb una història no menys pesant que la de la música, no podia ser de franc.

El preu a pagar ha estat veure’s afectat per les exigències de la unicitat i la materialitat de la peça artística. L’art contemporani encara manté una relació conflictiva amb la reproductibilitat dels arxius digitals, i encara s’aferra (sí, després de l’Art conceptual i el Minimalisme) a la peça artística com a cosa material. Com que la música té assumida la seva reproductibilitat digital (per bé que intenti controlar-la mitjançant el copyright), i sap prou bé que no és res més que una vibració de l’aire, les exigències extemporànies d’unicitat i de materialitat poden significar per ella un gir conservador.

El mateix concepte d’art sonor confereix a l’adjectiu sonor una materialitat que no sembla tenir en altres contextos. Afirmar que una peça artística és d’art sonor sembla voler dir que està feta de matèria sonora. Però inclús a l’assaig més sofisticat i aprofundit de constituir els sons com a objectes, que és la invenció de l’objecte sonor per part de Pierre Schaeffer, aquests estan absolutament mancats de materialitat.

Aquest és el risc avui, aquest és el debat, al meu entendre. Que l’art sonor es constitueixi o no en una pràctica artística de ple dret, que encaixi en un equilibri estable entre la música i l’art contemporani, cosa que implica, de ben segur, algunes renúncies, o que es mantingui en una posició bastarda, incòmode, desencaixada, de pràctica de recerca fonamental i radical i, en tant que tal, mai no del tot acceptada.

Dinou – M4

Copio a continuació el codi en SuperCollider d’aquesta peça musical, titulada M4.

(
SynthDef.new(\m4, {
     arg fon=40, dur=3600;
     var freq1, freq2, freq3, freq4, veu1, veu2, veu3, veu4, env;
     env = EnvGen.kr(Env.new([0.01, 0.5, 0.5, 0.01], [20, dur-40, 20], \exp), doneAction: 2);
     freq1 = EnvGen.kr(Env.circle([fon, fon*4/3, fon*5/4, fon*4/3], [600, 600, 600], \exp));
     freq2 = EnvGen.kr(Env.circle([fon, fon*4/3, fon*5/4, fon*4/3], [750, 750, 750], \exp));
     freq3 = EnvGen.kr(Env.circle([fon, fon*4/3, fon*5/4, fon*4/3], [900, 900, 900], \exp));
     freq4 = EnvGen.kr(Env.circle([fon, fon*4/3, fon*5/4, fon*4/3], [1050, 1050, 1050], \exp));
     veu1 = VarSaw.ar(freq1)*env;
     veu2 = VarSaw.ar(freq2)*env;
     veu3 = VarSaw.ar(freq3)*env;
     veu4 = VarSaw.ar(freq4)*env;
     Out.ar(0, Splay.ar([veu1, veu2, veu3, veu4]));
}).add;
)

x = Synth.new(\m4);

M4 té una duració indefinida. Al codi tal com l’he escrit aquí, i a l’arxiu d’àudio que pots reproduir a l’inici d’aquesta entrada, la duració de la peça és d’un hora (3600 segons), però he fixat aquesta duració de forma arbitrària. La peça pot ser tan llarga com es vulgui. En tant que peça, és virtualment infinita. Si no he errat els càlculs, M4 és un loop de 70 hores de duració: cada 70 hores, la peça torna a començar, i es repeteix exactament igual. Podem identificar aquest fet llegint el codi de la peça, però és un fet imperceptible per l’oïda humana, així que pot ser que no tingui cap rellevància musical.

Esbós per “Teoria de codis” (7)

[0]

Per fi he trobat la manera d’organitzar aquest text en forma de llibre. El que em faltava, el que em feia patir, era trobar la relació adequada entre la proliferació d’esbossos dispersos i la llista d’idees que resumeixen el contingut de tot el text. Una cosa oberta i rapsòdica, distreta i plaent, com l’aigua, i una altra tancada, precisa i simètrica, com un cristall.

El procediment consisteix a encapçalar cada esbós amb una llista de nombres entre corxets, corresponents a aquelles idees que intervenen, ja sigui de manera central o de passada, a l’esbós en qüestió. Aquells que siguin una explicació del procés d’escriptura, o de les previsions respecte els processos possibles de lectura, com és el cas d’aquest esbós que ara llegeixes, els indicaré amb el nombre 0.

Escric aquest esbós el 10 d’agost de 2020, a Banyoles, a casa dels pares de la Lúa. El que faré a continuació serà revisar tots els esbossos anteriors, per afegir-hi els encapçalaments amb la llista de nombres que correspongui en cada cas —m’hi poso ara, però em penso que hauré de dedicar-hi uns quants dies. Una vegada més, les línies del temps de l’escriptura, de la publicació i de la lectura quedaran desconnectades. Només aquells lectors que van seguint les entrades a 19preguntes.net hauran pogut llegir els esbossos 1 a 6 sense la indicació, a l’encapçalament, de les idees tractades en cada cas. Només ells hauran pogut seguir els procés d’escriptura tal com es va desenvolupant al llarg dels mesos. La resta llegiran un text preparat estratègicament per facilitar certs processos de lectura. Els primers estan llegint un text; els segons llegiran un llibre.

Esbós per “Teoria de codis” (6)

Us heu fixat que una mala lletra fa que una cançó soni pitjor? Ho penso cada cop que escolto iCat una estona… en general, hi sonen cançons prou ben composades, i molt ben produïdes; en general (en general, és clar!), la lletra les degrada lamentablement. Això és particularment dolorós en un context cultural en què no manquen els bons poetes. Per què els músics creuen que poden escriure? Coneixen com ningú la dificultat enorme de fer bona música… això no els fa sospitar el treball extenuant i subtil d’escriure quatre línies que valguin la pena de llegir?

Explico això per donar-vos a entendre que el codi musical no admet disgregacions artificioses, delimitacions imaginàries de tipus analític. No dic que no ens puguem concentrar absolutament en el so de la música, fent cas omís de la lletra. Això deu ser possible de fer, si hi teniu interès. Parlo del codi de la música. El què dic és que no és possible una comprensió musical disgregada, pura, comprendre els sons per una banda i les paraules per l’altra (amb el ben entès, és clar, que les paraules també sonen).

Qualsevol forma d’escolta pura, disgregada, analítica, comporta cert grau d’estupidesa auditiva. Això no vol dir que no pugui ser una escolta sofisticada, intel·ligent, sibarita. L’escolta estructural i experta que postula Adorno, per exemple, ho és fins l’extrem, de refinada i sibarita. El que afirmo és que és una escolta estúpida, perquè té dificultats per comprendre el que està sonant; per relacionar-se de manera rica, fecunda, conscient i lúcida amb el codi, amb els codis possibles, del què està sonant.

El que acabo d’escriure demana un aclariment. La comprensió del codi musical no pot deixar de ser parcial. La relació mateixa del codi amb la peça està subjecte a un grau d’incertesa important. Així que comprendre una peça, procés que estic identificant amb el de comprendre un codi possible de la peça, no és mai un procés tancat ni complet. Però això no vol dir que sigui un procés disgregat, escindit, analític. Comprenem la música parcial però conjuntament. No estem segurs d’estar comprenent-la del tot, però sabem que això que ens sembla estar comprenent travessa els sons, les paraules, els ritmes, les acceleracions i aturades, el gruix de l’aire en vibració, les orelles, la resta del nostre cos i la seva pluralitat de sensacions inconnexes, els sons no musicals, un record impertinent que ara ens ve al cap i les configuracions fugaces, misteriores i bastardes de la imaginació. Sabem que aquesta comprensió parcial, provisional, precària, depèn de l’enllaç potencial de tot, i que una disgregació intencionada pot esfondrar-la en un segon.

Esbós per “Teoria de codis” (5)

Aquesta nit he somiat que comprenia la música. Avui és 24 de maig de 2020, i sóc a Mura, al Bages. La col·lecció d’esbossos que tens davant l’he anat publicant a 19preguntes.net, en ordre cronològic d’escriptura. Si estàs llegint això a 19preguntes.net, l’especificació de la data és sobrera, perquè allà/aquí tots els textos tenen data.

(Per descomptat, la data d’una entrada d’un blog és fictícia en certa mesura. És la data de publicació, el dia que vaig fer el text accessible, llegible per primera vegada a Internet (a mi m’agrada molt la paraula disponible, tal vegada perquè les entrades a 19preguntes.net no les llegeix mai ningú). I és cert que, en el cas de Teoria de codis, gairebé tots els esbossos han estat escrits al llarg del mateix dia de la seva publicació. Rara vegada he necessitat pensar-hi una mica més, i la publicació ha passat al dia següent. Però no més enllà del dia següent, si no no en podria dir esbossos. Ara bé, la data de publicació al blog és virtual en bona mesura, perquè un text en línia no tindrà mai, afortunadament, la fixesa dolorosa d’un text sobre paper. Reviso permanentment aquests esbossos, i ho seguiré fent fins que la fatiga o la pèrdua de l’interès em facin creure que són perfectes.)

Però si llegeixes aquest text al llibre Teoria de codis, l’especificació de la data (que rarament faré) és necessària. Aquí els esbossos han estat reordenats, no conforme al procés d’escritura, sinó pensant en el procés de lectura (com saps, l’escriptor escriu els textos, però el llibre el fa el lector, capitanejat per aquest mena de lector professional que és l’editor). Els esbossos han estat reorganitzats pensant en el sentit de la teoria dels codis musicals que he anat traçant, intentant que aquesta fos el més clara i útil possible pel lector.

Per això és important que especifiqui que aquest somni l’he tingut aquesta nit. És l’única possibilitat que tinc d’explicar-te’l, així, com un fet de la meva vida que no puc comprendre del tot. El que passava en el somni era que comprenia la música exactament com si estigués composta de paraules. Ara que estic despert, ho recordo, o ho imagino, com que sentia de seguida, sense dubtar un instant, la lletra d’una música sense lletra. No recordo de quina música es tractava, però recordo clarament aquesta sensació: no tenia lletra, i jo l’entenia exactament com si fos un text, com si algú m’estigués parlant. La impressió que recordo era exhilarant, i anava acompanyada de la urgència de compartir-ho, contaminada immediatament per la sospita que compartir-ho era impossible: “No ho sents? No ho estàs sentint?”

T’explico aquest somni perquè potser tot aquest llibre/col·lecció d’esbossos no és altra cosa que l’intent de fer-te arribar aquesta impressió delirant que he tingut aquesta nit. Tot el llibre/col·lecció és un intent lúcid (despert, explícit, clar) de fer-te entendre que comprendre una peça musical és absolutament diferent a comprendre un text. I potser tot aquest esforç respòn només al desig de creure, i de fer-te creure, exactament el contrari.

Esbós per “Teoria de codis” (4)

La interfície musical és un loop, un cicle recursiu en moviment constant, ininterromput mentre dura l’escolta. És al llarg d’aquest cicle, en el seu transcurs, que el codi musical opera. Si resseguim les etapes d’aquest cicle, trobem tots els components d’un espai híbrid o d’un agent ciborg: l’aire que vibra, l’orella/micròfon que percep, el cap/computadora que entén (en el sentit de la paraula francesa entendre de sentir/comprendre), el cos/màquina que actua, la boca/altaveu que fa vibrar l’aire. I torna a començar.

En darrera instància es tracta del mateix, del loop permanent (mentre dura l’escolta) en el que la música passa i el codi opera, però segons el focus del nostre interès en cada cas, podrà ser vist com un espai, com una zona particular del món, al llarg del qual la música es desencadena, o com un agent, com el músic que fa/escolta la música. Però és important tenir present que la diferenciació és virtual: del que es tracta en tots els casos és del loop, del cicle complet.

Dic que el cicle gira ininterrompudament mentre dura l’escolta per no fer el text més feixuc. Però ja entens que el que vull dir pròpiament és mentre dura el procés d’escolta. La precisió és important (tot i que no la faré cada vegada) perquè l’escolta pot ser intermitent o, sense arribar-se a interrompre, pot tenir fluctuacions, vacil·lacions, al llarg del procés d’escolta, però això no interromp, és clar, el cicle de la interfície musical.

Esbós per “Teoria de codis” (3)

Tot el que voldria dir sobre els codis musicals queda recollit en les següents nou idees:

1. Una peça musical no consta només de sons. No és possible separar de forma clara els sons de la peça de tot allò que l’oient és capaç de percebre i de comprendre quan l’escolta. Tot allò que la peça suscita en l’oïda, el cos i la intel·ligència de l’oient forma part, d’alguna manera, de la peça musical mateixa.

2. Entenc per codi d’una peça musical aquell aspecte de la peça que és comprès per l’oient, i que, en la mesura que és comprès, pot ser explicat i discutit en termes clars amb altres persones. El codi informàtic i la partitura (en el sentit tradicional, de notes sobre pentagrama, o en el sentit més ampli d’instruccions per la interpretació) són casos específics de codis musicals, però n’hi ha molts d’altres, com aquell segons el qual certa música es balla de certa manera, o certa música és fúnebre, sorollosa, reivindicativa o festiva. I això no esgota tots els casos. El codi dóna compte de qualsevol forma de conformitat o de concordància de la sensibilitat i la intel·ligència de l’oient amb la peça musical.

3. El codi d’una peça musical només opera fins les darreres conseqüències i pot ser comprès plenament mentre la peça està sonant o, per dir-ho de forma més precisa, durant el procés d’escolta de la peça. Això vol dir, entre d’altres coses, que el codi no val per la peça, que no pot substituir-la en cap cas, i que, per bé que no està fet necessàriament de sons, mai no se’n separa del tot, sinó que opera i és comprès des dels sons, entre els sons, amb els sons, en els sons (i d’altres fórmules semblants).

4. Molt propera a la idea de codi, i indissociable d’ella, és la idea de sentit d’una peça musical. Quan hem comprès de forma clara el codi d’una peça, li hem trobat un sentit concret. Però a diferència de la del codi, la comprensió del sentit pot ser intuïtiva i pot tenir un punt d’incertesa. Podem estar seguint l’evolució d’una peça, i de cop trobar que cert gir, cert so, certa pausa, no tenen sentit. Estem convençuts que allò, en aquell punt del procés d’escolta, no té sentit. Això vol dir que la concordància que havíem establert fins aquell punt amb la peça ja no ens serveix, que havíem dilucidat un codi provisional que, de cop, ha estat falsejat per l’efectivitat difícil i fascinadora del procés d’escolta; i ara, de nou, mentre la peça segueix el seu curs, indiferent, segons sembla, a la nostra perplexitat, hem de tornar a establir-hi una nova concordància, a descubrir-li o inventar-li un codi més ric, més complex o, ben al contrari, menys enrevessat i més lúcid.

5. El codi presuposa una interfície. Codi i interfície són aspectes correlatius de la peça musical. Podríem dir que el codi pren sentit en el marc d’una interfície, i que una interfície es fa comprensible i es torna útil en la mesura que hi opera algun codi.

6. Com que l’oient post-humà és un ciborg, a l’escolta del qual cooperen l’oïda electrònica i l’oïda humana, la comprensió del codi d’una peça musical és duta a terme per la intel·ligència artificial, entesa com a intel·ligència en la que cooperen la computació electrònica i la intel·ligència humana.

7. La comprensió del codi d’una peça musical no és la comprensió de la peça. La comprensió del codi procura a l’oient una idea del sentit de la peça, però el sentit (que entenc com la lògica que determina l’ordenació dels sons) és només un aspecte de la significació de la peça, un procés que, més enllà del sentit, es manté fortament indeterminat. (La comprensió del codi d’una peça duu associada certa conformitat de l’oient amb la peça, certa concordància, inclús certa comoditat. Aquest acord arriba a fer-se incompatible amb l’escolta, o almenys en dispersa l’atenció. És per això que la comprensió del codi d’una peça musical en cap cas no suposa una reducció del grau d’indeterminació que caracteritza el procés de significació d’aquesta peça musical.)

8. Acceptar la idea del codi musical tal com aquí es postula implica abandonar la noció de la forma musical. Aquesta pot ser substituïda, en tot cas, per la de fórmula musical. (La relació entre les dues modalitats d’escolta (la que pensa la peça i es pensa a si mateixa amb l’ajuda de la idea de codi, per una banda, i l’escolta estructural, per l’altra) és la d’un camp obert amb el seu límit. Si l’oient creu que una peça té un sol codi possible, i que aquest codi és la seva partitura (del tipus que sigui) i que la comprensió d’aquesta peça coincideix exactament amb l’análisi de la seva partitura, aleshores la forma musical de dita peça recuperarà la seva vigència. Només en la mesura que l’oient accepti que altres codis poden estar operant en el procés d’escolta, la forma musical se li anirà desfent entre els dits.)

9. La interficie musical és un cicle tancat, que segueix el següent recorregut: de la membrana de l’altaveu (o qualsevol altra font emissora de so, com la boca humana, per exemple) a l’aire que vibra, d’aquí a l’orella humana (o no humana, o mecànica, com és el cas del micròfon), d’aquí a la intel·ligència artífical (entesa com a intel·ligència humana i mecànica cooperant, pensant i obrant conjuntament) i d’aquí de nou a la membrana de l’altaveu (o altra font emissora). El codi d’una peça musical opera, o s’inserta, o intervé, al punt del cicle corresponent a la intel·ligència artificial; és aquest el punt on el codi pot ser comprès i/o modificat.

Esbós per “Teoria de codis” (2)

És necessari que expliqui per què he decidit escriure una teoria. Ho seria en qualsevol cas, però ho és més en un temps en el què les manifestacions diverses del materialisme (i en concret el materialisme feminista) han desprestigiat fortament el que entenem per teoria. Jo comparteixo la sensibilitat i el posicionament materialista, i participo per tant del desprestigi de la teoria —és cert que desitjaria escriure una altra mena de coses. Per això trobo necessari l’aclariment: per què escriure avui una teoria? Per respondre bastarà que expliqui quin sentit dono en aquestes pàgines a la paraula teoria. Vull dir que el problema no és exactament per què escriure una teoria, sinó per què anomenar teoria a això que escric.

Un apunt entre parèntesi. Un moment decisiu del procés d’aprenentatge literari és aquell en el que t’adones que no pots escriure el què vols. La llibertat creativa és com la llibertat que la poesia trillada atribueix al vol dels ocells: només hi pots creure si ets incapaç de posar-te al lloc de l’ocell, d’imaginar la subjectivitat alada. Escrius el que pots, i l’amargor que Josep Pla (que volia escriure novel·les) atribuïa a l’ofici d’escriure és, en darrera instància, la fatiga i l’angúnia d’un mateix.

El que he d’explicar a continuació és, doncs, què entenc per teoria en aquestes pàgines. El més important en relació a això és que dono a la paraula un sentit completament diferent del què pren en expressions com ara “teoria de la música” o —variant del mateix que pot sonar més atractiva avui— “teoria de l’escolta”. Una teoria de la música o de l’escolta és una atrocitat: un model conceptual coherent creat per una persona, o un grup de persones, que explica el món en el què vivim —o una part d’aquest món, però la tendència totalitzadora d’aquesta classe de teoria fa que tot model parcial tendeixi inevitablement a extrapolar-se. Res més lluny del meu propòsit. A diferència de la música o de l’escolta, el codi és una pura abstracció. La música és inescrutable com la vida mateixa. El codi en canvi és una cosa molt senzilla: una convenció formal, necessàriament precària i esquemàtica. Ningú no esperaria de cap codi (del codi Morse d’un missatge, del codi binari d’un arxiu) que expliqués un aspecte de la realitat en la seva complexitat insondable. El codi és un consens provisional, una solució precària, però imprescindible, mentre no en trobem una altra de millor.

Hi ha una excepció molt important a això que dic: el codi ètic. En un codi ètic, la convenció formal simplificadora i la vida infinitament complexa i mutant es tensen al màxim, amb l’ambició necessària, irrenunciable, de trobar-se finalment. Però el que em proposo aquí és molt menys ambiciós, començant perquè no pretenc articular cap codi nou, sinó simplement reconèixer, fer explícits, els codis que operen, ni que sigui fugaçment, en els processos, sempre incerts, de comprensió i de gaudi musicals.

Enlloc d’elevar els codis a l’altura teòrica, voldria rebaixar la teoria al nivell pragmàtic, concret, provisori, on els codis operen. Sostinc que no és possible escoltar sense pensar o, com a mínim, sense donar per suposades certes coses; que és impossible, doncs, una escolta descodificada, o pura, com se’n diu generalment. En base a aquesta hipòtesi, el procés d’escolta tindrà sempre un, o diversos, codis en acció. És a la presa en consideració d’aquests codis, durant el mateix procés d’escolta, al que anomeno, en aquestes pàgines, teoria. Sostinc que és impossible l’escolta descodificada, però deu ser fàcil (o potser no tan com sembla) sumir-se en una escolta gens teòria, en la que els codis es donin totalment per suposats, o siguin plenament inconscients, cosa que els fa transparents (per bé que no inactius).

És això al que anomeno teoria. I és ben bé una teoria dels codis, concretament, i no de res més. Més encara, es tracta aquí de posar atenció a la dimensió teòrica de l’escolta musical, a la petita teoria provisòria que cada oient efectivament articula, en la mesura que pren consciència i es distancia dels codis que estan operant mentre escolta. Vull dir que em proposo fer atenció a la dimensió teòrica de tota escolta mitjanament conscient, enlloc d’inventar cap teoria de res, cap model explicatiu sobrevingut.

Potser podria haver triat una altra paraula —per bé que, francament, no sé quina—, però em sembla que “teoria” pren aquí la ressonància adequada. M’interessa la dimensió problemàtica, trabada, difícil, de l’escolta, la part de bloqueig exasperant que rarament deixa de tenir. Accepto que la paraula pot fer mandra a molts lectors, i en especial als que mantinguin l’ambició d’assolir una escolta netament descodificada. Però si el que explico en aquestes pàgines té sentit, el que ambicionen podria suposar, en contra dels postulats de la tradició romàntica, una degradació de l’experiència musical.

Esbós per “Teoria de codis” (1)

[3]

Rumio fa dies una manera concreta d’entendre la interfície. Es tracta de pensar la interfície concretament com a membrana separadora. Quedi clar que no pretenc donar a la paraula un sentit diferent del que té a l’ús comú de la llengua, ni a cap dels seus usos especialitzats; em proposo només afinar-ne el sentit, fer-lo una mica més útil en determinades circumstàncies. La utilitat, l’eficàcia d’aquesta manera de pensar la interfície prové del fet que es basa en les sensacions corporals i en l’experiència directa. Per exemple, interfície són les plantes del peus mentre caminem; aquesta és la membrana separadora entre el nostre cos i el terra, o entre el nostre cos i les soles de les sabates, si ho preferiu. Interfície són, també, les puntes dels meus dits tocant el teclat de l’ordinador mentre escric aquestes paraules.

La membrana separadora… naturalment aquesta imatge ha de funcionar també com a metàfora. En el procés de traducció d’un text, per exemple, la interfície entesa com a zona de contacte, de fregament, entre les dues llengües. En la relació de la persona humana amb la màquina —que és un dels sentits centrals, i potser originaris, de la paraula—, la interfície entesa com a zona de contacte físic, perceptiu i semàntic entre una i altra. La membrana entre nosaltres i la màquina, el conjunt de tot allò que ens en separa, i a la vegada ens hi uneix, a tots els nivells.

És particularment interessant pensar en la interfície en el procés d’escolta. De nou, la interfície, la membrana que separa i a la vegada uneix, té diverses dimensions: la vibració de l’aire des d’una font sonora fins les nostres orelles, però també la zona de mediació, de negociació, de distribució de l’atenció i de les significacions, entre l’ordre del sons emesos i el dels sons escoltats.