Apunts

27 de setembre

M’adono que necessito recuperar la mirada que, quan era més jove, anomenava mirada poètica. Era la mirada perduda, però profundament atenta que, sense buscar significats, convocava les paraules. I les paraules, és clar, produïen significats… però això passava més tard, i ja no tenia importància.

1 de maig

Quin plaer, quin alleugeriment estrany, la pluja a Gràcia aquest matí. Plou amb ganes, constant, sense ràfegues de vent. El plàtan enorme del nostre pati interior d’illa rep la pluja com si omplís el pit, quiet, atent, com si escoltés una música fascinadora, amb les fulles d’un verd molt intens.

Caca de colom

Hi ha un cas de relació no humana amb l’obra artística de sobres conegut, però que voldria prendre en consideració per uns instants: la relació que els coloms estableixen amb les escultures públiques. En aquesta relació hi trobo la realització efectiva, d’una manera immediata, no reflexiva, de la relació que l’escriptura sobre l’art contemporani —no vull dir la teoria de l’art, perquè actualment l’esforç més rellevant de l’escriptura sobre l’art, o al voltant, a prop de l’art, és el de deixar de ser teòrica— persegueix d’establir amb la peça artística. Una relació tàctil, matèrica, que instaura una utilitat i un gaudi no necessàriament vinculats a la intenció artística (el colom aprecia l’escultura en base a criteris de recolzament, d’aferrament, de visibilitat) i radicalment no autònoma, és a dir, una relació situada i en context, on la peça no està separada de la pròpia merda, que és la materialitat específica del cos de l’espectador.

Vaig tenir aquesta idea un matí quan, baixant en bici pel Passeig de Sant Joan, vaig veure un colom dalt del cap del Monument a Anselm Clavé. El monument és altíssim, excessiu, i el colom dalt del seu cap, quiet, altiu, indiferent, en subratllava l’elegància i el ridícul. En aquell moment, la superioritat d’aquell colom, vista per un humà camí de la feina, em semblà inqüestionable. M’adono que repeteixo la idea dels famosos versos de Walt Whitman sobre la vida dels animals no humans. Però sabem que cal escriure-ho tot una altra vegada, tot una altra vegada, en cada cas i des de cada lloc.

Sis idees sobre la música repetitiva (5)

[Sis idees sobre la música repetitiva (4)]

La idea del significat musical que proposo consisteix en darrera instància en la convicció que no hi ha res meta-musical o, en termes afirmatius (i sé que això pot sonar delirant), que tot és música. Perquè si no hi ha res meta, això ha de voler dir que tot el que afecta d’alguna manera la música forma part de la música mateixa.

Sembla que al final he arribat, al cap d’un llarg periple que vaig iniciar partint en la direcció oposada, a la recuperació de la idea fonamental del pensament de Schopenhauer: el món és música.

Sis idees sobre la música repetitiva (4)

[Sis idees sobre la música repetitiva (3)]

El codi d’una peça musical i el significat d’una peça musical no són el mateix, però són dues coses molt properes. Són properes perquè ens hi relacionem mitjançant el mateix procés mental: la comprensió. Tant el codi com el significat són coses que aspirem a comprendre. La diferència rau en què el codi és concret, concret en el sentit d’identificable, relatable i manipulable, mentre que el significat, inclús quan ens sembla clar, es manté com una entitat misteriosa, difícil, potser impossible, de relatar per altres mitjans que no siguin els de la pròpia peça, sonant en aquestes circumstàncies específiques, i afectant les meves orelles, el meu cap i el meu cos com ho fa avui. En cert sentit podríem dir que el significat és la cara B del codi, el seu correlatiu ocult.

La pregunta a la que respon el codi de la peça musical és “què està fent (el músic)?” o, encara millor, “què està passant en aquesta peça?”. Quan ens preguntem això mentre escoltem una peça, el que estem buscant és el seu codi. La pregunta a la que respon el significat és, naturalment, “això què vol dir?”. Però aquesta pregunta és pràcticament inservible, ens l’hem fet tantes vegades que ja no significa res. La podem substituir per una altra més concreta: “què diu aquesta peça?” o, millor encara, “què em diu aquesta peça?”, i explicaré de manera suficient (crec) que aquest “em” no canvia en absolut el significat de la pregunta.

L’altre punt de proximitat forta entre el codi i el significat és que ambdós tenen una relació refractària amb l’escolta. És una paradoxa, potser central a l’experiència musical: quan estem d’acord amb la peça que escoltem, quan pensem que l’hem comprès, quan ens causa un plaer inequívoc i ens hi adherim políticament i estètica, se’ns fa difícil seguir-la escoltant amb una concentració sense fisures. Potser inclús comencem a taral·lejar-la (si la mena de peça que estem escoltant ho permet). L’escolta concentrada, intensa, requereix, penso, cert grau de perplexitat, de misteri, d’esforç per treure-hi l’entrallat. Escoltem intensament quan ens preguntem “què està passant en aquesta peça?”, i “què diu aquesta peça?”, o “què em diu?”

El darrer vincle important entre el codi i el significat que voldria descriure és de tipus operatiu. Amb el significat no s’hi pot treballar. De fet no s’hi pot fer res, més que comprendre’l. I l’experiència frustrant de voler-lo compartir és la que descriu Peter Szendy admirablement amb la imatge de voler fer-te escoltar la meva escolta. Si volem fer alguna cosa amb el significat (mantenir-lo, recordar-lo, fer-lo perdurar d’alguna manera, inclús modificar-lo, intentar-lo millorar o precisar) l’única opció a l’abast és treballar amb al codi. Això és el que fan els músics: treballar amb el codi, però naturalment el que els interessa, en darrera instància, és la producció de sentits sofisticats, que desencadenin significats interessants i rellevants. Els músics treballen amb el codi, no hi ha cap altra opció, però la gràcia és que els oients també (ja sabeu que per mi un músic és per damunt de tot un oient). L’oient, que podeu entendre si voleu com el melòman, l’aficionat, el qui estima la música, s’hi relaciona, encara que no escrigui música, manipulant-ne els codis. Manipulant-los a la cerca de significats revel·ladors, transformadors, profunds.

[Sis idees sobre la música repetitiva (5)]

Esbós

Concedeixo a la paraula “esbós” una gran importància. Un esbós no és només un croquis previ, que haurem deixat enrera quan donem la peça (el text, el dibuix, el quadre, la peça musical, la instal·lació artística, la pel·lícula, etc.) per acabada. Un esbós, al contrari que un mer croquis, ha de contenir ja el grau de definició i de precisió necessaris per la realització final de la peça; això vol dir que alguna cosa de l’esbós, o potser tot ell, haurà de formar part de la peça acabada (de la peça que donem per acabada). L’esbós conté ja una frase, una línia, un color, un motiu, que trobem exactes, que és el que estàvem buscant, i que ara caldrà estendre, completar, matisar, amb d’altres frases, línies, colors o motius d’una precisió semblant. És per això que dic que alguna cosa de l’esbós haurà de quedar a la peça acabada (a la peça que donem per acabada). Podríem concebre’l com la primera visió que aconseguim, una visió parcial, a través d’una escletxa, del treball acabat que imaginem.

En altres textos, escrits al llarg dels anys, he argumentat, amb graus diferents de detall, la meva desconfiança respecte la idea de l’obra acabada. Estic convençut que l’obra acabada és una idea falsa. Comparteixo la posició de Deleuze, segons la qual l’obra s’acaba quan l’abandonem; quan la nostra fatiga, la nostra incapacitat o les circumstàncies de la vida fan impossible seguir-hi treballant. D’acord amb això, el que penso veritablement no és només que l’esbós serà incorporat, ni que sigui parcialment, a la peça acabada, sinó que la peça acabada és ella mateixa un esbós, o una col·lecció d’esbossos. Però encara que el lector cregui en la idea de l’obra acabada, el que afirmo en aquestes línies sobre la seva relació amb l’esbós manté el sentit.

Això és el que volia dir aquest matí. O sigui que pots deixar de llegir en aquest punt, si el que busques ara és només copsar la idea de l’esbós que estic escrivint. Tal com jo veig les coses, però, no puc abandonar aquest text sense fer dues precisions importants.

La primera precisió és que estic utilitzant —i reivindicant l’ús de— la paraula “esbós” a partir d’un text d’Haruki Murakami, la novel·la La muerte del comendador concretament. Llegeixo aquest text en una traducció del janopès al castellà de Fernando Cordobés i Yoko Ogihara, o sigui que el camí que em porta fins la paraula “esbós” és llarg, indirecte i susceptible de ser discutit: d’una paraula o expressió japonesa que desconec completament a la paraula castellana “boceto”, que és la que han triat els traductors de la novel·la, i d’aquí a la paraula catalana “esbós”. El sentit d’aquesta paraula s’estableix per contrast amb la paraula “croquis”, que segueix un camí paral·lel, però una mica més senzill: d’un terme japonès que desconec a la paraula castellana “croquis”, que es manté idèntica en català, “croquis”. Dos camins llargs, indirectes i discutibles: per això era necessari explicar-los.

He de dir que aquests camins no són vàlids si creiem en l’autoritat dels diccionaris. Consultat el diccionari Castellà – Català de Larousse, disponible en línia a diccionaris.cat, veig que “boceto” es tradueix per “esbós; apunt; croquis”. Així que aquest diccionari, per bé que aprova la traducció de “boceto” per “esbós”, nega la diferència, crucial en la noció d’esbós de Murakami-Cordobés-Ogihara que faig meva, entre l’esbós i el croquis.

La segona precisió que cal fer és donar-vos a llegir els fragments concrets del text de Murakami-Cordobés-Ogihara que han donat peu a aquest esbós. Això és necessari perquè el que escric es basa en el que jo hi he llegit, i aquest és, és clar, el salt més gran i més qüestionable del camí que estic seguint. Així que et convido a llegeix-los amb els teus propis ulls.

El primer fragment procedeix del capítol 28. Kafka amaba las cuestas. El protagonista, que és el narrador en primera persona de la novel·la, és pintor, i ens explica el que ha ensenyat a una de les seves classes de pintura per a nens. Escriu:

Les expliqué a grandes rasgos las principales diferencias entre un croquis y un boceto. El boceto era más bien un plano general del cuadro y exigía cierta exactitud, mientras que el croquis podía ser una primera impresión mucho más libre. Debían formarse una primera impresión mental y plasmarla antes de que desapareciera. En el croquis, eran más importantes la rapidez y el equilibrio que la precisión.

El segon fragment precedeix del capítol 30. Pero tal vez depende de cada caso. Aquí el narrador explica el seu propi procés de treball. Ens trobem a la primera sessió del procés de confecció d’un retrat; la model és asseguda davant del pintor. Aquest escriu:

Alcancé un lápiz gordo y lo usé como regla para medir cada uno de los elementos que componían su cara. Para hacer el boceto de un retrato, resulta imprescindible conocer con exactitud la fisonomía del modelo, dedicarle todo el tiempo que haga falta. En ese aspecto, es una aproximación muy distinta a la de un simple croquis.

La cultura de l’oci

[Text introductori de la conversa amb Judit Carrera i Martina Millà titulada La cultura de l’oci, dimecres 13 de febrer de 2019 a les 19:00 a la Universitat Pompeu Fabra.]

La cultura, entesa com ho fem quan parlem de les institucions culturals, és indissociable de la idea de l’oci. Excepte en els casos de les persones que hi treballem, els ciutadans entren a les institucions culturals, quasi exclusivament, en el seu temps d’oci.

En aquesta conversa amb Judit Carrera i Martina Millà voldria aprofundir en el vincle entre cultura i oci i, més concretament, voldria mirar d’aclarir quines barreres i quins marges d’oportunitat ens ofereix el vincle cultura-oci a l’hora de plantejar, des del context de la cultura, qüestions socialment i políticament rellevants.

És al context de la cultura, i a les institucions culturals particularment, on els ciutadans poden entrar en contacte més fàcilment amb els plantejaments més crítics i radicals sobre el canvi climàtic, el Big Data o el xenofeminisme. D’alguna manera el context de la cultura és una finestra de llibertat, on es poden dir coses que en d’altres contextos serien tingudes per massa incòmodes, radicals o simplement inapropiades. Però potser aquesta finestra d’oportunitat s’aconsegueix al preu de certa desactivació de la capacitat de mossegada política dels discursos. Potser tot es pot dir des de la cultura, perquè qualsevol cosa que s’hi digui serà investida automàticament amb els atributs de l’oferta cultural: un discurs mediador, cohesionador, eufònic, autònom i metafòric.

Acabat el temps d’oci, el ciutadà, enriquit per la glopada d’idees novedoses i radicals, se’n torna a la feina: la finestra de llibertat i radicalitat política queda tancada fins diumenge següent.

A partir d’aquesta descripció bàsica del problema, molt resumida —un punt simplificada inclús—, proposo discutir-lo a continuació seguint dos fils parcials, dues aproximacions laterls, més concretes, a alguns dels seus aspectes.

1r fil. El col·lapse de la distinció feina-oci. He plantejat el problema a partir de la diferència entre el temps del treball i el de l’oci, però a l’era del precariat, aquesta distinció és cada cop més difícil de fer. Treballem les 24 hores del dia. No és que no descansem, sinó que inclús en el temps de descans contribuïm a la maquinària del capitalisme cognitiu, aportant idees, dades i relacions a la xarxa global. En aquest sentit, podria ser útil distingir entre les estones de descans, en les que no fem res, si és que això és possible, i les estones d’oci, en les que no treballem suposadament, però seguim consumint i produint continguts, imatges, paraules, idees i relacions.

La pregunta que aquest fil suscita en relació al problema que ens ocupa és aquesta: el col·lapse de la separació entre feina i oci podria ser una oportunitat per a la reactivació política dels discursos presentats per la institució cultural? Si suposem que el col·lapse és efectiu i total, el visitant de la institució cultural o bé està a l’atur, o bé treballa les 24 hores del dia. O podria ser inclús que es trobés en la superposició d’aquests dos estats aparentment incompatibles: fa diverses feines a la vegada, sempre en condicions laborals precàries, i tot i així segueix sent pobre. És a dir que, en cert sentit, no fa res, perquè no disposa de les condicions laborals mínimes per ser un consumidor satisfactori, a la vegada que treballa ininterrompudament.

Al llibre Decolonizing Time: Work, Leisure and Freedom, Nicole Marie Shippen situa l’origen del temps d’oci, en tant que marge de privilegi que dóna accés a l’arena política, a la Grècia clàssica:

In the context of Athens, discretionary time for the exercise of temporal autonomy was made possible for male citizens by assigning necessity (biological, financial, and household) to women, servants, and slaves in the context of the private household. This division of labor allowed male citizens time for active and sustained participation in politics, and leisure as contemplation, at the expense of the respective development of these particular human beings.

A partir d’aquest diagnòstic inicial, la proposta que Shippen desenvolupa segueix la via marxista de la lluita per un repartiment igualitari dels temps de treball i de lleure. Subscric la proposta —no tinc cap motiu per rebatre-la—, però se m’acut una alternativa que mereix, com a mínim, la nostra consideració: i si el problema fos la idea mateixa de l’oci? Si l’oci, el repartiment del temps de l’oci, que sempre ha estat desigual, està a l’arrel de l’exclusió d’una part del teixit social de la participació política i, inclús, en paraules de Shippen, del “desenvolupament com a éssers humans”, el col·lapse d’aquest espai de privilegi ben podria ser un escenari favorable. En quin sentit podria ser-ho? Si la cultura té la capacitat de mossegada política desactivada perquè queda restringida al temps de l’oci, la desaparició d’aquest temps podria propiciar —sempre que no impliqués, i aquesta és una dificultat important, l’abolició de les institucions culturals— la reactivació de la capacitat de les propostes culturals d’afectar directament la vida social i política. Imaginem un escenari en el que cap dels visitants de la institució cultural hi entrés en tant que amateur, en el que tothom hi accedís en tant que treballador, no necessàriament de la cultura, com a treballador de qualsevol àmbit. No em sembla un mal escenari en absolut.

2n fil. Convertir-ho tot en oferta cultural. El fragment 0x01 del manifest Xenofeminismo: una política por la alienación del col·lectiu Laboria Cuboniks comença així:

XF aprovecha la alienación como estímulo para generar nuevos mundos. Todxs estamos alineadxs – pero ¿ha habido algún momento en que no lo hayamos estado? Es a través de, y no a pesar de, nuestra condición alienada que podemos liberarnos de la basura de la inmediatez. La libertad es algo dado y ciertamente no se nos da por “naturaleza”. La construcción de la libertad no involucra menos alienación, sino más; la alienación es el trabajo de la construcción de la libertad.

El xenofeminisme és una proposta acceleracionista, per bé que es presenti com un acceleracionisme d’esquerres, i produeix per això el vertigen de deixar-se emportar, de bon grat, per la corrent enèrgica i violenta del capitalisme. Però us proposo que mantiguem el cap fred, i considerem la via xenofeminista en relació al problema que ens ocupa.

Una manera radical i eficaç d’instaurar la connexió de la ficció amb la realitat és abolir la realitat o, més concretament, comprendre la relació entre la ficció i la realitat com una relació entre dues ficcions alternatives. En aquest escenari, la mirada distanciada, ja sigui displicent o entusiasta, del ciutadà dins la institució cultural seria interrompuda necessàriament. Perquè aquest distanciament es fonamenta en cert pes específic que conferim a la realitat —a la feina, la hipoteca, la familia, a cadascuna de les estructures concretes que determinen la vida quotidiana. El que ens proposa el xenofeminisme és l’abolició radical d’aquest pes específic de la realitat. Em sembla que, en el problema que ens ocupa, aquesta posició seria emancipadora: el visitant quedaria desprotegit, i es veuria interpel·lat, obligat a prendre la paraula, a involucrar-se a l’exposició, al concert, a la conferència que presenciava, d’entrada, com a mer espectador, perquè res al seu davant seria més lleuger, més fictici ni més teòric que la seva vida mateixa.

Sis idees sobre la música repetitiva (3)

[Sis idees sobre la música repetitiva (2)]

He trobat a un text de Walter Benjamin la caracterització precisa de la mena d’escriptura que em proposo desenvolupar en aquest llibre, una mena d’escriptura que Benjamin qualifica simplement de “prosa”. Copio el paràgraf a continuació. Procedeix del volum “Protocolos de ensayos con las drogas”, un volum prim, de tapes toves, publicat per Abada, que em va regalar una alumna (sense donar-me gaires explicacions). El text és una traducció al castellà d’Alfredo Brotons Muñoz, a partir de l’edició de Rolf Tiedemann i Hermann Schweppenhäuser. Diu així:

Para acercarse más a los enigmas de la embriaguez de la que hablamos, hay que reflexionar una vez más sobre el hilo de Ariadna. ¡Qué placer en el acto de desenrollar una madeja! Un placer que está tan emparentado con el propio placer de la embriaguez como con el propio de crear. Y si ahora seguimos adelante, al hacerlo no sólo descubrimos los recovecos propios de la caverna en que nos adentramos, sino que disfrutamos realmente de aquella dicha del descubrimiento sólo en razón de la ventura rítmica que surge de devanar una madeja. ¿No es quizá tal certeza de la madeja que ha venido siendo ovillada con tanta habilidad lo que induce la dicha que procede de toda forma de productividad, por lo menos la propia de la prosa? Pues con el hachís somos gozosos entes-de-prosa a la máxima potencia. De la poésie lyrique — pas pour un sou.

Les sis idees sobre la música repetitiva són “madejas”, cabdells. Ho diuen tot —tot el que jo sóc capaç de dir sobre la qüestió—, però ho diuen de manera intricada, embolicada —voldria creure que no misteriosa, però potser una mica de misteri sigui inevitable en aquest cas. La gràcia és que, escrites les sis idees, no em queda res més que desenrollar-les pacientment, de mica en mica, amb la màxima claredat de que sigui capaç. Aquesta és exclusivament la feina que em proposo fer en aquest llibre. Això és el que ofereixo a la vostra lectura. En rigor, però, llegides les sis idees, ho haureu llegit tot.

[Sis idees sobre la música repetitiva (4)]

30 de setembre

Una turista italiana ha xutat per accident el got de plàstic amb monedes d’un home que demana almoina, assegut al carrer. “Scusa!” I s’ajup, posa dret el got, recull les monedes i les torna una a una al seu lloc. Acabada aquesta operació, hi ha un moment de pànic: hauria de posar-hi encara una altra moneda, aquest cop de la seva butxaca? La turista italiana es queda immòbil uns instants, inclinada encara sobre el got de plàstic. Per fi es posa dreta, es gira d’esquena i reprèn el camí.

Sis idees sobre la música repetitiva (2)

[Sis idees sobre la música repetitiva (1)]

És una idea, en primer lloc, sobre la forma com la música pren significat, sobre com significa, excepte que el com i el què són inseparables, com és sabut. I és una idea, en segon lloc —i això ho he après de Jean-Luc Nancy—, sobre la forma com la música funciona, excepte que, de nou, no hi ha com sense què, i parlar de la forma com la música funciona, de com es produeix i es propaga, voldrà dir parlar també del què la música és. Finalment, aquesta idea pren la repetició com a mecanisme per a intentar comprendre el que està passant, i això serà una constant a les pàgines que segueixen. La repetició musical no serà, doncs, l’assumpte d’aquest llibre, sinó el seu procediment, la seva activitat constant, obsessiva. La música “s’escolta a si mateixa”, diu la primera idea, i això vol dir que torna sobre si, que pensa en el que acaba de sonar, que es repeteix.

[Sis idees sobre la música repetitiva (3)]