Publicacions

De la música a l’art

[Aquest text és el pròleg per un manual d’una assignatura sobre art sonor del Grau d’Arts de la Universitat Oberta de Catalunya.]

La persiana metàl·lica d’un comerç sota el balcó del meu estudi, com una esgarrifança, el cru cru cru característic d’una maleta amb rodes, que es perd carrer enllà, el plany indesxifrable d’una veu infantil llunyana, la falleba d’un balcó veí i el repic dels llistons de fusta dels porticons vells, sec i lleuger com els braços i cames d’un putxinel·li.

Aquest text té banda sonora. Hi aniré intercalant els sons que m’arriben a les orelles mentre l’escric, per escapar, d’alguna manera, del silenci de l’escriptura, i et demano, lector pacient, que tu facis el mateix, que aixequis el cap de tant en tant i paris l’orella, i així defugis, d’alguna manera, el silenci de la lectura.

L’art sonor és un concepte bastard. Va néixer del creuament de la música i l’art contemporani, els anys setanta, com una audàcia imprevista, no exempta d’equilibris oportunistes. Ara, com tot bastard, ocupa un lloc incòmode a la història, perquè és impossible deslliurar-nos de la idea que, comptat i debatut, podria no haver existit. Si segueix present, si manté la vigència, deu ser perquè les institucions i els professionals de la música i de l’art contemporani hi seguim trobant un espai d’oportunitat. Quin és aquest espai? Si faig l’esforç de resumir-lo al màxim, de caracterizar-lo amb una sola pinzellada, el que puc dir és això: l’art sonor és el marge obert a pràctiques radicals d’escolta que només poden tenir lloc (perquè només poden tenir sentit) en espais resguardats de les exigències del públic.

I això requereix aquesta mena d’empelt de les pràctiques musicals a les branques de l’art contemporani que és l’art sonor, perquè l’art contemporani ofereix un espai d’excepció en la relació amb el públic, posa en joc aquesta relació, la tematitza i tensiona d’una forma que la música no es pot permetre. L’aparença deserta de les exposicions d’art contemporani, inclús de les més importants, mai no és llegida com un problema intrínsecament artístic. Cap altra pràctica creativa, entesa, si voleu, com a sector econòmic, no opera així.

La frase repetitiva d’una home que demana almoina, assegut al carrer, destinada al vianant, però que els veïns sentim, amb cadència idèntica, des de fa anys, el dring del mòbil de cristalls de quars que penja del sostre, estremit pel corrent d’aire, el brunzit futurista, estranyament agut, d’una moto elèctrica que accelera.

L’art contemporani pot ser entès com la recerca fonamental sobre l’establiment de sentit. Si et preguntes què pren sentit per nosaltres i com el pren, cap pràctica creativa no t’interpel·larà tan directament. Dic fonamental de la manera com ho diuen els científics, afirmo que aquesta és una recerca fonamental, com ho és la física de partícules. L’art sonor és el concepte bastard que, com una mena de credencial falsificada, ha permès a la música introduir-se en la recerca fonamental sobre l’establiment de sentit.

Un cas paradigmàtic de la necessitat de la música de desplaçar-se cap a l’art contemporani és el de John Cage. Cage sempre es va tenir a si mateix per músic, i com a tal es presentava. Mai no va tenir la necessitat de presentar-se com a artista sonor. Però el fet és que encara avui la institució música té dificultats per a concedir-li el paper que, al meu entendre (i el de molts!), li correspon, el d’una figura clau de la història de la música del Segle XX. Encara avui no és difícil de sentir, referida a John Cage, la sentència de quatre paraules amb la que la tradicció musical europea (i eurocèntrica) postromàntica delimita el seu terreny: «això no és música».

En l’art contemporani, en canvi, John Cage és tingut unànimament per un clàssic del Segle XX, com una mena de segon Duchamp. Cage va dur a terme, en tant que músic, sense haver-se de dir a si mateix ni filòsof ni científic, una recerca radical sobre el sentit musical, sobre com comprenem la música i què hi comprenem. Per això és una figura tan important per l’art sonor: és un cas paradigmàtic del que l’art sonor, desplaçant-se de manera impròpia, incòmoda, bastarda, des de la música cap a l’art, intenta assolir.

La remor subgreu del trànsit, imperceptible per moments, però sempre present, el lladruc fatxenda d’un gos, que calla de seguida, una música somorta, com un fantasma a través dels murs, un home que assevera paraules inconnexes, amb un telèfon a l’orella.

L’art sonor empeny la música cap a l’experimentació i la recerca posant en crisi la nostra forma d’escoltar. Participar d’una cultura vol dir, entre moltes altres coses, ser capaç de comprendre una multiplicitat de codis sonors, des d’una senyal d’alarma al clímax d’una peça musical, des del to sarcàstic d’una frase a un gemec de plaer o de dolor. L’art sonor posa en dubte, encara que només sigui per uns instants, aquests codis sonors.

El qüestionament que fa l’art sonor dels codis dóna lloc a una escolta desorientada, inclús perplexa de vegades, que escolta els sons però s’escolta també a si mateixa. Una escolta intermitent, que perd de cop la concentració, perquè no vol restringir-se a una manera de comprendre prefixada. Aixeca el cap i dubte uns instants, fins que de nou un so la sedueix, i reprèn la concentració, seguint un fil que, ara sí, sembla comprensible. Aquesta mena d’escolta no té res de pura. L’art sonor es veu exposat una i altra vegada a la temptació de l’ideal de l’escolta pura, d’escoltar els sons en si, lliures de tot codi. Aquesta és una temptació intel·lectualment prestigiosa, que ha produït textos fascinadors. R. Murray Schafer, Pierre Schaeffer, John Cage, Theodor Adorno, Arthur Schopenhauer s’han sentit seduïts per la idea de l’escolta pura, i s’hi han confrontat en escrits d’una rellevància enorme per una història i una filosofia de l’escolta. Mentrestant, la pràctica, les pràctiques diverses i disperses de l’art sonor, ens confronten una i altra vegada amb una escolta bastarda, complexa, intrínsecament impura. Posar en qüestió els codis no vol dir deixar-los de banda.

Un músic s’ha instal·lat a la cantonada i repassa els èxits de Chuck Berry, amb veu i guitarra elèctrica. Per moments la música sona viva, com sentida per primera vegada. Després la gestualitat reïficada del Rock and roll torna a imposar-se, i la tristesa sorda del clixé cultural assola el carrer.

He intentat explicar per què l’art sonor pot haver volgut allunyar-se de la música, per accedir a un espai més resguardat de les exigències del públic, i poder explorar modalitats de l’organització del so menys constrenyides a la necessitat de ser compreses. Però per fer-ho ha allargat la mà cap a l’art, en busca d’ajuda, i apropar-se a l’art, una altra institució immensa, amb una història no menys pesant que la de la música, no podia ser de franc.

El preu a pagar ha estat veure’s afectat per les exigències de la unicitat i la materialitat de la peça artística. L’art contemporani encara manté una relació conflictiva amb la reproductibilitat dels arxius digitals, i encara s’aferra (sí, després de l’Art conceptual i el Minimalisme) a la peça artística com a cosa material. Com que la música té assumida la seva reproductibilitat digital (per bé que intenti controlar-la mitjançant el copyright), i sap prou bé que no és res més que una vibració de l’aire, les exigències extemporànies d’unicitat i de materialitat poden significar per ella un gir conservador.

El mateix concepte d’art sonor confereix a l’adjectiu sonor una materialitat que no sembla tenir en altres contextos. Afirmar que una peça artística és d’art sonor sembla voler dir que està feta de matèria sonora. Però inclús a l’assaig més sofisticat i aprofundit de constituir els sons com a objectes, que és la invenció de l’objecte sonor per part de Pierre Schaeffer, aquests estan absolutament mancats de materialitat.

Aquest és el risc avui, aquest és el debat, al meu entendre. Que l’art sonor es constitueixi o no en una pràctica artística de ple dret, que encaixi en un equilibri estable entre la música i l’art contemporani, cosa que implica, de ben segur, algunes renúncies, o que es mantingui en una posició bastarda, incòmode, desencaixada, de pràctica de recerca fonamental i radical i, en tant que tal, mai no del tot acceptada.

Hablar del Paratext

[Versió en català]

[Texto introductorio de la publicación Paratext Vol. 3.]

La serie Paratext es un ejercicio de inmanencia del trabajo artístico. Lo que le pedimos al artista es que hable de su trabajo, entendiendo hablar en el sentido más laxo posible, porque no tiene que emitir una sola palabra si no quiere. Que hable de su trabajo, por el medio que sea, y eso es un ejercicio de inmanencia porque significa hacer presente algo lejano, o hacer visible algo oculto. Significa hacer presente, presentar, evocar algo perdido, y entonces el discurso es repetitivo, complaciente, obsesivo; pero significa también hacer visible, desvelar, poner en juego una duda pendiente, un miedo inarticulado, y el discurso se torna difícil, terapéutico, inseguro. Hacer presentes las cosas, hacerlas visibles, o sea lo contrario de la voluntad de trascendencia, que busca tornarlas remotas y misteriosas.

Hablo de inmanencia del trabajo artístico y no me refiero solamente a hacer las cosas presentes y visibles. Debo ser más preciso. En Hangar pedimos al artista que hable de su trabajo, aunque sea sin palabras, pero no le pedimos nada más. El Paratext no es la fase preliminar de una presentación posterior del trabajo terminado. El Paratext es todo lo que le pedimos al artista, todo lo que Hangar espera de él. Me refiero a que el hecho decisivo del ejercicio de inmanencia es que hace presentes y visibles algunas cosas, pero de tal modo que estas lo son todo. No hay nada más; o, si lo preferís, no hay nada más que decir.

La idea de inmanencia no tiene importancia, si no os interesa. Es útil para describir cierta forma de relación del trabajo artístico con la pieza terminada, pero lo mismo podría explicarse de otros modos. Podría hablar, por ejemplo, de nuestro desinterés (y ese nosotros es Hangar) por la pieza terminada, o acaso debiera atreverme a escribir por la obra de arte. Eso no significa que no prestemos atención y no nos ocupemos de la pieza terminada. Claro que lo hacemos: lo hacemos en la medida en que el artista residente se ocupa de ello, cosa que difícilmente puede dejar de hacer, en la medida en que la institución Arte sigue enmarcando su trabajo bajo la forma de la performance, la instalación y la publicación, o sea bajo la modalidad de piezas terminadas, reseñables y, por efímeras que se quieran, perdurables. El arte sigue consistiendo, después de todo —¡a pesar de todo!—, en la producción de obras de arte.

Puedo precisar la modalidad específica de desinterés por la pieza terminada que ponemos en práctica en Hangar afirmando lo siguiente: no es que no queramos que la pieza se termine —no postulamos la idea de la pieza como proceso indefinido—, lo que ocurre es que la pieza haya sido o no terminada nos resulta indiferente. Solemos decir que el Paratext es una presentación del proceso de trabajo artístico, pero hace semanas que pienso que deberíamos dejar de decirlo. Porque hablar en términos del proceso de trabajo, en oposición a la pieza terminada, nos sitúa otra vez del lado de la trascendencia: el proceso converge, tiende necesariamente, hacia una culminación única, unitaria, autónoma, cerrada sobre sí y llena de sentido. Pero entre el proceso y la obra hay un salto ontológico, porque el proceso era plural, errático, dependiente, abierto y de significación indeterminada. Zenón de Elea describió muy claramente la relación de trascendencia entre el proceso y el objetivo. Aquiles nunca alcanzará a la tortuga, porque ello significaría la culminación de un proceso infinito en un tiempo finito, significaría un salto ontológico, la superación de una barrera infinita, insondable.

Sabemos de sobras, sin embargo, que el modelo matemático de Zenón es erróneo —siendo justos, lo sabía él también. Cualquier tortuga podría contarnos que varias veces al día ve como uno u otro Aquiles la adelanta, sin apenas darse cuenta. Más aún, nosotros mismos conocemos la experiencia, porque cada uno de nosotros es tortuga en ciertos contextos y Aquiles en otros. Conocemos de sobras la experiencia cotidiana de la desigualdad. Sabemos que Aquiles adelantando a la tortuga es un hecho cotidiano, banal; sabemos que es un hecho cualquiera, y cualquiera tiene aquí un significado preciso: que es un hecho como lo otros.

La pieza terminada es un hecho como los otros del proceso artístico, no su culminación. Esta sería la relación de inmanencia del trabajo artístico con la pieza artística —pero insisto que las ideas de inmanencia y trascendencia no tienen importancia: estas líneas no tratan de eso. La pieza terminada como una cosa que es posible extraer del proceso de su preparación, pero que no es distinta ontológicamente del proceso de su preparación, y que, por lo tanto, no tiene mayor importancia que las otras cosas del mismo proceso. No hablo de nada abstracto. Lo que postulamos en el Paratext se puede poner en práctica ante cualquier trabajo artístico: leer la performance como ensayo, la instalación como montage, la publicación como galeradas.

Nada más por mi parte. Ahora que hablen los artistas, que comience el Paratext.

Parlar del Paratext

[Versión en castellano]

[Text introductori de la publicació Paratext Vol. 3.]

La sèrie Paratext és un exercici d’immanència del treball artístic. El que li demanem a l’artista és que parli del seu treball, entenent parlar en el sentit més lax possible, perquè no cal que emeti paraules si no vol. Que parli del seu treball, pel mitjà que sigui, i això és un exercici d’immanència perquè vol dir fer present una cosa llunyana, o fer visible una cosa oculta. Vol dir fer present, presentar, evocar una cosa perduda, i llavors el discurs es fa repetitiu, complaent, obsessiu; però vol dir també fer visible, desvetllar, posar en joc un dubte pendent, una por inarticulada, i el discurs es torna difícil, terapèutic, insegur. Fer presents les coses, fer-les visibles, o sigui el contrari de la voluntat de transcendència, que busca fer-les remotes i misterioses.

Parlo d’immanència del treball artístic i no em refereixo només a fer les coses presents i visibles. Cal ser més precís. A Hangar demanem a l’artista que parli del seu treball, encara que sigui sense paraules, però no li demanem res més. El Paratext no és la fase prelimiar d’una presentació posterior del treball acabat. El Paratext és tot el que demanem a l’artista, tot el que Hangar vol rebre d’ell. Vull dir que el fet clau de l’exercici d’immanència és que fa presents i visibles algunes coses, però de manera que aquestes coses ho són tot. No hi ha res més; o, si ho preferiu, no hi ha res més a dir.

Tant se val la idea d’immanència, si no us interessa. És útil per descriure certa forma de relació del treball artístic amb la peça acabada, però el mateix podria explicar-se d’altres maneres. Podria parlar, per exemple, del nostre desinterès (aquest nosaltres vol dir Hangar) per la peça acabada, o potser hauria d’atrevir-me a escriure per l’obra d’art. Això no vol dir que no posem atenció i no ens ocupem de la peça acabada. És clar que ho hem: ho fem en la mesura que l’artista resident se n’ocupa, cosa que difícilment pot deixar de fer, en la mesura que la institució Art segueix emmarcant el seu treball sota la forma de la performance, de la instal·lació i de la publicació, o sigui sota la modalitat de peces acabades, resenyables i, per més efímeres que es pretenguin, perdurables. L’art segueix consistint, després de tot —malgrat tot!—, en la producció d’obres d’art.

Puc precisar la modalitat específica de desinterès per la peça acabada que posem en pràctica a Hangar dient el següent: no és que no vulguem que la peça s’acabi —no és que postulem una idea de la peça com a procés indefinit—, el que passa és que el fet que la peça estigui o no acabada ens és indiferent. Solem dir que el Paratext és una presentació del procés de treball artístic, però fa setmanes que penso que potser hauríem de deixar-ho de dir. Perquè parlar en termes de procés de treball, en oposició a la peça acabada, ens situa de nou del costat de la transcendència: el procés convergeix, tendeix necessàriament, cap a una culminació única, unitària, autònoma, tancada sobre si i plena de sentit. Però entre el procés i l’obra hi ha un salt ontològic, perquè el procés era plural, erràtic, dependent, obert i de significació indeterminada. Zenó d’Elea va descriure la relació de transcendència entre el procés i l’objectiu de forma molt clara. Aquiles no atraparà mai la tortuga, perquè això voldria dir la culminació d’un procés infinit en un temps finit, voldria dir fer un salt ontològic, superar una barrera infinita, insondable.

Sabem de sobres, però, que el model matemàtic de Zenó és erroni —per ser justos, ho sabia ell mateix. Qualsevol tortuga pot explicar-nos que diverses vegades al dia veu com un o altre Aquiles l’avança, gairebé sense adonar-se’n. Encara més, nosaltres mateixos en tenim l’experiència, perquè cadascú de nosaltres és tortura en uns contextos i Aquiles en d’altres. Coneixem de sobres l’experiència quotidiana de la desigualtat. Sabem que el fet que Aquiles avanci a la tortuga és un fet quotidià, banal; sabem que és un fet qualsevol, i qualsevol vol dir aquí una cosa precisa: que és un fet com els altres.

La peça acabada és un fet com els altres del procés artístic, no la seva culminació. Aquesta seria la relació d’immanència del treball artístic amb la peça artística —però insisteixo que les idees d’immanència i de transcendència no tenen importància: aquest text no va d’això. La peça acabada com una cosa possible que es pot extreure del procés de la seva preparació, però que no és diferent ontològicament del procés de la seva preparació, i que, per tant, no té més importància que les altres coses del mateix procés. No parlo de res abstracte. El que postulem al Paratext es pot posar en pràctica en tots els treballs artístics: llegir la performance com un assaig, la instal·lació com un muntatge, la publicació com a galerades.

Res més per part meva. Que parlin els artistes, que comenci el Paratext.

Anderswo

[Versió en català]

[Texto de presentación de la exposición Anderswo, con piezas de Kenneth Dow, Anas Kahal, Franco Castignani y Ely Daou, presentada en el Espai 2 de la Galería Àngels Barcelona del 1 al 7 de febrero de 2019.]

At the very least, listening to nothing would
seem to require exquisite attention to every subtle detail.

– Karen Barad.

Hay imágenes que no existen por sí solas, sino como superposición de imágenes incompatibles, en la confluencia de la retina y la imaginación. La imaginación y la memoria son fuerzas de desplazamiento. Es imposible, cuando imaginas o recuerdas, mantenerte del todo presente. Y no importa que un lugar sea real o ficticio (si es que ello puede saberse con claridad), lo que cuenta es la presencia, la ocupación del espacio, la afectación de los sentidos. Las tecnologías de la presencia remota (la pantalla, el auricular, la antena) llevan al colapso el ir y venir de la memoria, el hundimiento, como cuando te duermes, o el retorno repentino desde el espacio imaginario. Ante la pantalla, plana como un espejo, el aquí y ahora ocurre en dos sitios a la vez.

Con estas palabras no invento una ficción refinada, una geometría audaz: describo un mecanismo permanente, cotidiano, sencillo, de la condición contemporánea. No pienso en Lewis Carroll, sino en Karen Barad. Lo que quiero decir es que me parece que una forma posible de dar un contexto a los trabajos de Kenneth Dow, Anas Kahal, Franco Castignani y Ely Daou es situarlos en este espacio cotidiano y aberrante: la imagen que resulta de la superposición de dos imágenes incompatibles, de la confluencia de dos espacio-tiempos distintos. Pero, como decía, no se trata en verdad de un espacio, sino de una condición, de un estado permanente. La condición de la permanencia, una vez que la intermitencia, el ir y venir, ha colapsado, en el espacio entre dos imágenes heterogéneas. Y en esta condición, intentar describir la realidad. Quiero decir que me parece que, en los trabajos aquí reunidos, lo que los artistas hacen es esto: intentar describir la realidad, echando mano, como única herramienta al alcance, de una geometría de universos imposibles.

Anderswo

[Versión en castellano]

[Text de presentació de l’exposició Anderswo, amb peces de Kenneth Dow, Anas Kahal, Franco Castignani i Ely Daou, presentada a l’Espai 2 de la Galeria Àngels Barcelona de l’1 al 7 de febrer de 2019.]

At the very least, listening to nothing would
seem to require exquisite attention to every subtle detail.

– Karen Barad.

Hi ha imatges que no existeixen per si soles, sinó com a superposició d’imatges incompatibles, en la confluència de la retina i la imaginació. La imaginació i la memòria són forces de desplaçament. És impossible, quan imagines o recordes, mantenir-te present del tot. I no hi fa res que un lloc sigui real o fictici (en cas que això pugui saber-se amb claredat), el que compta és la presència, l’ocupació de l’espai, l’afectació dels sentits. Les tecnologies de la presència remota (la pantalla, l’auricular, l’antena) fan col·lapsar l’anar i venir de la memòria, l’enfonsament, com quan t’adorms, o el retorn sobtat des de l’espai imaginari. Davant de la pantalla, plana com un mirall, l’ara i aquí passa a dos llocs a la vegada.

No invento, amb aquestes paraules, una ficció refinada, una geometria audaç: descric un mecanisme permanent, quotidià, senzill, de la condició contemporània. No penso en Lewis Carroll, sinó en Karen Barad. El que vull dir és que em sembla que una forma possible de donar un context als treballs de Kenneth Dow, Anas Kahal, Franco Castignani i Ely Daou és situar-los en aquest espai aberrant i quotidià: la imatge que resulta de la superposició de dues imatges incompatibles, de la confluència de dos espai-temps diferents. Però, com deia, no és ben bé un espai, sinó una condició, un estat permanent. La condició de la permanència, un cop que la intermitència, l’anar i venir, ha col·lapsat, en l’espai entre dues imatges heterogènies. I en aquesta condició, intentar descriure la realitat. Vull dir que em sembla que, en els treballs que hem reunit aquí, els artistes fan això: assagen la descripció precisa de la realitat, prenent, com a única eina a l’abast, una geometria d’universos impossibles.

Música decorativa

(Publicat a Nativa.)

Per bé que en la seva exaltació entranyable de l’amistat podem veure-hi la transmutació subtil d’un amor a la música remot, indirecte i inconfessat –i en aquest cas el text podria llegir-se com un exercici literari hàbil i una mica irònic–, no deixa de valer la pena de mirar d’entendre l’article del Rubén Martínez en el seu sentit directe; entendre, doncs, el que afirma clarament: al Rubén la música ni fred ni calor. Res a dir, naturalment, només faltaria que a tothom hagués d’agradar-li la música. O potser sí. Vull dir, potser no agradar, però tal vegada sí tenir-hi un bon grau de familiaritat, un grau de familiaritat tal que acabi assemblant-se perillosament a una intimitat –després de la qual és difícil pensar que no comenci a agradar-te una mica. Sé que el que dic pot sonar alarmant, però es recolza en un argument que em sembla sòlid.

Dir “la música no m’agrada” i quedar-se tan ample requereix entendre la música com una manifestació autònoma, que es dóna dins un recinte tancat al que podem decidir entrar-hi o no entrar-hi, però fora del qual la vida segueix el seu curs inalterada i completa –requereix, al cap i a la fi, tenir una concepció merament estètica de la música. Però qualsevol persona que la visqui amb una certa intensitat haurà comprovat alguna vegada que la música –com els diners, com el sexe, com el futbol o com els mitjans de comunicació– té un paper important en la configuració de l’ordre polític en el que vivim immersos. Si això és així, podem creure que és la responsabilitat de qui, com el Rubén, s’esforça per comprendre amb una certa profunditat aquest ordre polític no deixar d’interessar-se, de preocupar-se, de seguir les evolucions esquives d’aquesta arma política ambivalent, perillosa i potentíssima que és la música.

Now playing

(Publicat a Nativa. Versión en castellano.)

De vegades, a la Filmoteca, el públic aplaudeix –tímidament, és cert– quan s’acaba la pel·lícula. És un aplaudiment estrany, perquè els seus destinataris no poden sentir-lo, però de vegades –potser precisament perquè és inútil– és particularment emotiu: “gràcies, Lindsay Anderson, encara que no puguis sentir-nos”. O potser no és del tot inútil, i va destinat, també, al mateix grup de persones que està aplaudint: “magnífic Lindsay Anderson! oi que sí?” I seria, en aquest cas, un d’aquells gestos de complicitat entre persones desconegudes que fan que de cop es converteixin en un grup: nosaltres.

Penso que aquest nosaltres, el fet que els que hi assisteixen siguin de debò un nosaltres, és el que fa que alguna cosa estigui passant en viu. En el context musical tenim tendència a discutir sobre el problema de l’electrònica en temps real (que mai no acaba de ser-ho del tot), sobre si els DJ’s han de tenir una projecció al darrera (perquè no estan tocant res i per tant no ofereixen espectacle) o sobre si el concert té aquella cosa especial que no té l’àlbum (que em sembla el darrer argument d’un empresariat musical en decadència). Aquestes discusions reposen, en última instància, en la suposició que la música en viu és aquella que està sent tocada, o inclús inventada (com en el cas de la música improvisada, de la indeterminada o del live coding) en el mateix moment en què l’escoltem.

El títol en anglès que he posat a aquestes línies, que extrec dels tuits amb què les ràdios online van anunciant la seva programació, permet posar de manifest l’ambivalència dels processos en viu. “Play” vol dir “tocar”, però vol dir també “sonar”. Les ràdios online no diuen “està tocant Mika Vainio”, sinó “està sonant Mika Vainio”. Potser la diferència entre un programa en directe i un podcast no depèn tant de que el programa s’estigui fent mentre l’escoltem, sinó de que un grup de persones escoltin a la vegada allò que “està sonant”, que el programa tingui, en aquell moment, un grup d’oients. I potser no cal que aquest grup estigui intercanviant comentaris al xat del programa perquè es converteixi en un nosaltres. Potser el què importa és la forma com, mentre escoltes la ràdio en la més estricta intimitat, ets conscient que no estàs sol.

Tot això té a veure amb aquest article de Jordi Oliveras sobre el concert de Caetano Veloso al Primavera Sound. En el fons es tracta de la mateixa qüestió: el què fa que una experiència musical sigui o no sigui viva és el context de la seva escolta.

Si el que dic és cert, no cal que ens sentim estranys quan aplaudim una pel·lícula a la Filmoteca. I si qui ens acompanya protesta, “pots dir-me a qui estàs aplaudint?”, no ens faltarà raó en respondre: “no t’adones que acabes de presenciar una pel·lícula en viu?”

Now playing

(Publicado en Nativa. Versió en català.)

A veces, en la Filmoteca, el público aplaude –aunque tímidamente– al final de la película. Es un aplauso extraño, porque sus destinatarios no pueden oírlo, pero a veces –tal vez pecisamente por lo que tiene de inútil– es particularmente emotivo: “gracias, Lindsay Anderson, aunque no puedas oírnos”. O tal vez no es del todo inútil, y va destinado también al mismo grupo de personas que está aplaudiendo: “¡magnífico Lindsay Anderson! ¿no es cierto?” Y en ese caso sería uno de esos gestos de complicidad entre personas desconocidas que hacen que de pronto se conviertan en un grupo: nosotros.

Pienso que ese nosotros, que quienes lo presencian sean de verdad un nosotros, es lo que hace que algo esté ocurriendo en vivo. En el contexto musical tendemos a discutir sobre el problema de la electrónica en tiempo real (que nunca termina de serlo propiamente), sobre si los DJ’s deben tener una proyección detrás (porque, como no están tocando nada, no ofrecen espectáculo) o sobre si el concierto tiene ese algo especial que no tiene el álbum (que me parece el último argumento de un empresariado musical en decadencia). Estas discusiones reposan, en última instancia, en la suposición de que la música en vivo es aquella que se está tocando, o incluso inventando (como en el caso de la música improvisada, de la indeterminada o del live coding) en el mismo momento en que la escuchamos.

El título en inglés que he puesto a estas líneas, sacado de los tuits con los que las radios online van anunciando su programación, permite poner de manifiesto la ambivalencia de los procesos en vivo. “Play” significa “tocar”, pero significa también “sonar”. Las radios online no dicen “está tocando Mika Vainio”, sino “está sonando Mika Vainio”. Tal vez la diferencia entre un programa en directo y un podcast no dependa tanto de que el programa se esté haciendo mientras lo escuchamos, sino de que un grupo de personas escuchen al mismo tiempo lo que “está sonando”, de que el programa tenga, en ese momento, un grupo de oyentes. Y tal vez no haga falta que ese grupo esté intercambiando comentarios en el chat del programa para que se convierta en un nosotros. Tal vez lo que importa es la forma como, mientras escuchas la radio en la más estricta intimidad, eres consciente de que no estás solo.

Lo que estoy diciendo tiene que ver con este artículo de Jordi Oliveras sobre el concierto de Caetano Veloso en el Primavera Sound. En el fondo se trata de la misma cuestión: lo que hace que una experiencia musical sea o no sea viva es el contexto de su escucha.

Si lo que digo es cierto, no hace falta que nos sintamos raros cuando aplaudimos una película en la Filmoteca. Y si quien nos acompaña protesta, “¿puedes decirme a quién estás aplaudiendo?”, no nos faltará razón al responder: “¿no te das cuenta de que acabas de presenciar una película en vivo?”

Imatge d’un grup de persones

(Versión en castellano. Publicat a Nativa.)

Acabo d’escoltar Spectrum 7 (1) de James Tenney a Counterstream Radio, i m’ha fet pensar en la forma com els diferents instruments que toquen una peça es coordinen per fer-ho junts, com solem dir. Encara més, solem parlar de si van o no van junts, com si es tractés de desplaçar-se plegats cap a alguna banda.

El criteri habitual per dir si uns quants instruments van junts és el de l’afinació i la pulsació: han d’estar afinats igual i han de seguir la mateixa pulsació. No és aquesta la impressió que produeix Spectrum 7, i malgrat tot no crec que cap oient dubti que els instruments que hi intervenen estan tocant la mateixa peça, i ho estan fent junts. La paraula ha de voler dir, doncs, una altra cosa en aquest cas.

Si fem l’exercici de dur més enllà la imatge dels instruments anant junts –si em permeteu que abusi una mica del llenguatge– podríem dir que, segons el criteri habitual, que els instruments toquin junts vol dir que ho fan com un grup de persones que caminen en formació, marcant el mateix pas –o sigui que desfilen com ho fan els militars i els policies; i podríem dir, per contra, que, segons el criteri que aplica Tenney a Spectrum 7 –que coincideix amb el de moltes altres peces, prenc aquesta només a tall d’exemple– que els instruments toquin junts vol dir que ho fan com un grup de persones que simplement van plegades al mateix lloc: no mantenen una formació fixa, no marquen el pas, però queda clar que constitueixen un grup que es desplaça de forma solidària, que avança amb la mateixa velocitat (en tant que grup) i en la mateixa direcció.

La forma de desfilar dels militars i policies dóna a entendre la submissió absoluta de cadascun d’ells al cos que constitueixen. En el cas dels instruments que toquen junts, si bé no crec que es pugui parlar de submissió, es tracta almenys d’una relació de cadascun d’ells amb la peça –amb el cos que constitueixen– molt ben definida: cada instrument troba l’equilibri entre el que fa i el que deixa de fer, compleix al seu paper tot deixant lliure –en silenci– el marge que hauran d’ocupar els altres.

En el cas del grup de persones que van plegades a algun lloc, en canvi, la relació de cadascuna d’elles amb el grup és molt més complexa. Pot passar que interfereixin –que es creuin i s’entrebanquin– precisament perquè van totes al mateix lloc. Pot passar que els instruments se solapin –fent el so brut i l’articulació borrosa– precisament perquè toquen tots la mateixa peça. Això s’assembla al que passa quan la teva parella comença a explicar una bona anèctoda a un grup d’amics, i l’anècdota és tan bona que no pots estar callat, i la mig interromps, afegint-hi les paraules que, penses, faran més efecte, i al final acabeu explicant la història els dos a la vegada, no com un duo harmoniós, sino trepitjant-vos constantment.

Potser l’únic que s’aconsegueix és que la història no s’entengui, i que els amics acabin amb una mica de mal de cap; o potser aquesta és la forma més viva i més eficaç de donar a entendre una experiència compartida. Tocada així, una peça sona com si cada instrument l’hagués volgut explicar millor que els altres. En resulta una mena de multiplicació, de plec sobre ella mateixa, una mena de repetició simultània. Recordo com un cas extraordinari d’aquesta mena d’autorepetició, de plec musical, les dues veus amb què Bob Dylan es persegueix a si mateix cantant The boxer.

____

(1) No he sabut trobar Spectrum 7 a la xarxa, però aquí podeu descarregar les notes de l’àlbum que comprèn les 8 Spectrum Pieces, i a YouTube podeu escoltar Spectrum 3 i Spectrum 6.

Imagen de un grupo de personas

(Versió en català. Publicado en Nativa.)

Acabo de escuchar Spectrum 7 (1) de James Tenney en Counterstream Radio, y me ha hecho pensar en la forma como los distintos instrumentos que tocan una pieza se coordinan para hacerlo juntos, como solemos decir. Más aún, solemos hablar de si van o no van juntos, como si se tratara de desplazarse en grupo hacia algún lugar.

El criterio habitual para decidir si unos cuantos intrumentos van juntos es el de la afinación y la pulsación: deben estar afinados igual y seguir la misma pulsación. No es esta la impresión que produce Spectrum 7, y a pesar de todo no creo que ningún oyente dude de que los instrumentos que intervienen en ella están tocando la misma pieza, y lo están haciendo juntos. La palabra ha de tener otro sentido en este caso.

Si hacemos el ejercicio de llevar más allá la imagen de los instrumentos yendo juntos –si me permitís que abuse un poco del lenguaje– podemos decir que, según el criterio habitual, que los instrumentos toquen juntos significa que lo hacen como un grupo de personas que caminan en formación, marcando el paso –o sea que desfilan como lo hacen los militares y los policías; y podríamos decir, en cambio, que según el criterio que Tenney aplica en Spectrum 7 –que coincide con el de muchas otras piezas, esta no es más que un ejemplo– que los instrumentos toquen juntos significa que lo hacen como un grupo de personas que sencillamente van juntas al mismo lugar: no mantienen una formació fija, no marcan el paso, pero queda claro que constituyen un grupo que se desplaza de forma solidaria, que avanza a la misma velocidad (en tanto que grupo) y en la misma dirección.

El modo de desfilar de los militares y policías da a entender la sumisión absoluta de cada uno de ellos al cuerpo que constituyen. En el caso de los instrumentos que tocan juntos, si bien no creo que pueda hablarse de sumisión, se trata por lo menos de una relación de cada uno de ellos con la pieza –con el cuerpo que constituyen– muy bien definida: cada instrumento encuentra el equilibrio entre lo que hace y lo que deja de hacer, cumple su papel dejando libre –en silencio– el margen que deberán ocupar los otros.

En el caso de las personas que van juntas a un lugar, por el contrario, la relación de cada una de ellas con el grupo es mucho más compleja. Puede ocurrir que se interfieran –que se crucen y tropiecen– precisamente porque todas van al mismo lugar. Puede ocurrir que los instrumentos se solapen –haciendo el sonido más sucio y la articulación más borrosa– precisamene porque todos tocan la misma pieza. Se parece a lo que ocurre cuando tu pareja comienza a contar una buena anécdota a un grupo de amigos, y la anécdota es tan buena que no puedes quedarte callado, y la medio interrumpes, añadiendo las palabras que, te parece, harán mayor efecto, y al final acabáis contando la historia los dos a la vez, no como un dúo armonioso, sino pisándoos constantemente.

Tal vez lo único que se logra es que la historia no se entienda, y que los amigos tengan un ligero dolor de cabeza; o acaso esta sea la forma más viva y eficaz de dar a entender una experiencia compartida. Tocada de esta forma, una pieza suena como si cada instrumento la hubiera querido contar mejor que los otros. Se produce una especie de multiplicación, de pliegue sobre sí misma, algo como una repetición simultánea. Recuerdo como un caso extraordinario de esta suerte de autorepetición, de pliegue musical, las dos voces con que Bob Dylan se persigue a sí mismo cantando The boxer.

____

(1) No he sabido encontrar Spectrum 7 en la red, pero aquí podéis descargar las notas del álbum que contiene las 8 Spectrum Pieces, y en YouTube podéis escuchar Spectrum 3 y Spectrum 6.