Esbós per “Teoria de codis” (3)

Tot el que voldria dir sobre els codis musicals queda recollit en les següents nou idees:

1. Una peça musical no consta només de sons. No és possible separar de forma clara els sons de la peça de tot allò que l’oient és capaç de percebre i de comprendre quan l’escolta. Tot allò que la peça suscita en l’oïda, el cos i la intel·ligència de l’oient forma part, d’alguna manera, de la peça musical mateixa.

2. Entenc per codi d’una peça musical aquell aspecte de la peça que és comprès per l’oient, i que, en la mesura que és comprès, pot ser explicat i discutit en termes clars amb altres persones. El codi informàtic i la partitura (en el sentit tradicional, de notes sobre pentagrama, o en el sentit més ampli d’instruccions per la interpretació) són casos específics de codis musicals, però n’hi ha molts d’altres, com aquell segons el qual certa música es balla de certa manera, o certa música és fúnebre, sorollosa, reivindicativa o festiva. I això no esgota tots els casos. El codi dóna compte de qualsevol forma de conformitat o de concordància de la sensibilitat i la intel·ligència de l’oient amb la peça musical.

3. El codi d’una peça musical només opera fins les darreres conseqüències i pot ser comprès plenament mentre la peça està sonant o, per dir-ho de forma més precisa, durant el procés d’escolta de la peça. Això vol dir, entre d’altres coses, que el codi no val per la peça, que no pot substituir-la en cap cas, i que, per bé que no està fet necessàriament de sons, mai no se’n separa del tot, sinó que opera i és comprès des dels sons, entre els sons, amb els sons, en els sons (i d’altres fórmules semblants).

4. Molt propera a la idea de codi, i indissociable d’ella, és la idea de sentit d’una peça musical. Quan hem comprès de forma clara el codi d’una peça, li hem trobat un sentit concret. Però a diferència de la del codi, la comprensió del sentit pot ser intuïtiva i pot tenir un punt d’incertesa. Podem estar seguint l’evolució d’una peça, i de cop trobar que cert gir, cert so, certa pausa, no tenen sentit. Estem convençuts que allò, en aquell punt del procés d’escolta, no té sentit. Això vol dir que la concordància que havíem establert fins aquell punt amb la peça ja no ens serveix, que havíem dilucidat un codi provisional que, de cop, ha estat falsejat per l’efectivitat difícil i fascinadora del procés d’escolta; i ara, de nou, mentre la peça segueix el seu curs, indiferent, segons sembla, a la nostra perplexitat, hem de tornar a establir-hi una nova concordància, a descubrir-li o inventar-li un codi més ric, més complex o, ben al contrari, menys enrevessat i més lúcid.

5. El codi presuposa una interfície. Codi i interfície són aspectes correlatius de la peça musical. Podríem dir que el codi pren sentit en el marc d’una interfície, i que una interfície es fa comprensible i es torna útil en la mesura que hi opera algun codi.

6. Com que l’oient post-humà és un ciborg, a l’escolta del qual cooperen l’oïda electrònica i l’oïda humana, la comprensió del codi d’una peça musical és duta a terme per la intel·ligència artificial, entesa com a intel·ligència en la que cooperen la computació electrònica i la intel·ligència humana.

7. La comprensió del codi d’una peça musical no és la comprensió de la peça. La comprensió del codi procura a l’oient una idea del sentit de la peça, però el sentit (que entenc com la lògica que determina l’ordenació dels sons) és només un aspecte de la significació de la peça, un procés que, més enllà del sentit, es manté fortament indeterminat. (La comprensió del codi d’una peça duu associada certa conformitat de l’oient amb la peça, certa concordància, inclús certa comoditat. Aquest acord arriba a fer-se incompatible amb l’escolta, o almenys en dispersa l’atenció. És per això que la comprensió del codi d’una peça musical en cap cas no suposa una reducció del grau d’indeterminació que caracteritza el procés de significació d’aquesta peça musical.)

8. Acceptar la idea del codi musical tal com aquí es postula implica abandonar la noció de la forma musical. Aquesta pot ser substituïda, en tot cas, per la de fórmula musical. (La relació entre les dues modalitats d’escolta (la que pensa la peça i es pensa a si mateixa amb l’ajuda de la idea de codi, per una banda, i l’escolta estructural, per l’altra) és la d’un camp obert amb el seu límit. Si l’oient creu que una peça té un sol codi possible, i que aquest codi és la seva partitura (del tipus que sigui) i que la comprensió d’aquesta peça coincideix exactament amb l’análisi de la seva partitura, aleshores la forma musical de dita peça recuperarà la seva vigència. Només en la mesura que l’oient accepti que altres codis poden estar operant en el procés d’escolta, la forma musical se li anirà desfent entre els dits.)

9. La interficie musical és un cicle tancat, que segueix el següent recorregut: de la membrana de l’altaveu (o qualsevol altra font emissora de so, com la boca humana, per exemple) a l’aire que vibra, d’aquí a l’orella humana (o no humana, o mecànica, com és el cas del micròfon), d’aquí a la intel·ligència artífical (entesa com a intel·ligència humana i mecànica cooperant, pensant i obrant conjuntament) i d’aquí de nou a la membrana de l’altaveu (o altra font emissora). El codi d’una peça musical opera, o s’inserta, o intervé, al punt del cicle corresponent a la intel·ligència artificial; és aquest el punt on el codi pot ser comprès i/o modificat.

Esbós per “Teoria de codis” (2)

És necessari que expliqui per què he decidit escriure una teoria. Ho seria en qualsevol cas, però ho és més en un temps en el què les manifestacions diverses del materialisme (i en concret el materialisme feminista) han desprestigiat fortament el que entenem per teoria. Jo comparteixo la sensibilitat i el posicionament materialista, i participo per tant del desprestigi de la teoria —és cert que desitjaria escriure una altra mena de coses. Per això trobo necessari l’aclariment: per què escriure avui una teoria? Per respondre bastarà que expliqui quin sentit dono en aquestes pàgines a la paraula teoria. Vull dir que el problema no és exactament per què escriure una teoria, sinó per què anomenar teoria a això que escric.

Un apunt entre parèntesi. Un moment decisiu del procés d’aprenentatge literari és aquell en el que t’adones que no pots escriure el què vols. La llibertat creativa és com la llibertat que la poesia trillada atribueix al vol dels ocells: només hi pots creure si ets incapaç de posar-te al lloc de l’ocell, d’imaginar la subjectivitat alada. Escrius el que pots, i l’amargor que Josep Pla (que volia escriure novel·les) atribuïa a l’ofici d’escriure és, en darrera instància, la fatiga i l’angúnia d’un mateix.

El que he d’explicar a continuació és, doncs, què entenc per teoria en aquestes pàgines. El més important en relació a això és que dono a la paraula un sentit completament diferent del què pren en expressions com ara “teoria de la música” o —variant del mateix que pot sonar més atractiva avui— “teoria de l’escolta”. Una teoria de la música o de l’escolta és una atrocitat: un model conceptual coherent creat per una persona, o un grup de persones, que explica el món en el què vivim —o una part d’aquest món, però la tendència totalitzadora d’aquesta classe de teoria fa que tot model parcial tendeixi inevitablement a extrapolar-se. Res més lluny del meu propòsit. A diferència de la música o de l’escolta, el codi és una pura abstracció. La música és inescrutable com la vida mateixa. El codi en canvi és una cosa molt senzilla: una convenció formal, necessàriament precària i esquemàtica. Ningú no esperaria de cap codi (del codi Morse d’un missatge, del codi binari d’un arxiu) que expliqués un aspecte de la realitat en la seva complexitat insondable. El codi és un consens provisional, una solució precària, però imprescindible, mentre no en trobem una altra de millor.

Hi ha una excepció molt important a això que dic: el codi ètic. En un codi ètic, la convenció formal simplificadora i la vida infinitament complexa i mutant es tensen al màxim, amb l’ambició necessària, irrenunciable, de trobar-se finalment. Però el que em proposo aquí és molt menys ambiciós, començant perquè no pretenc articular cap codi nou, sinó simplement reconèixer, fer explícits, els codis que operen, ni que sigui fugaçment, en els processos, sempre incerts, de comprensió i de gaudi musicals.

Enlloc d’elevar els codis a l’altura teòrica, voldria rebaixar la teoria al nivell pragmàtic, concret, provisori, on els codis operen. Sostinc que no és possible escoltar sense pensar o, com a mínim, sense donar per suposades certes coses; que és impossible, doncs, una escolta descodificada, o pura, com se’n diu generalment. En base a aquesta hipòtesi, el procés d’escolta tindrà sempre un, o diversos, codis en acció. És a la presa en consideració d’aquests codis, durant el mateix procés d’escolta, al que anomeno, en aquestes pàgines, teoria. Sostinc que és impossible l’escolta descodificada, però deu ser fàcil (o potser no tan com sembla) sumir-se en una escolta gens teòria, en la que els codis es donin totalment per suposats, o siguin plenament inconscients, cosa que els fa transparents (per bé que no inactius).

És això al que anomeno teoria. I és ben bé una teoria dels codis, concretament, i no de res més. Més encara, es tracta aquí de posar atenció a la dimensió teòrica de l’escolta musical, a la petita teoria provisòria que cada oient efectivament articula, en la mesura que pren consciència i es distancia dels codis que estan operant mentre escolta. Vull dir que em proposo fer atenció a la dimensió teòrica de tota escolta mitjanament conscient, enlloc d’inventar cap teoria de res, cap model explicatiu sobrevingut.

Potser podria haver triat una altra paraula —per bé que, francament, no sé quina—, però em sembla que “teoria” pren aquí la ressonància adequada. M’interessa la dimensió problemàtica, trabada, difícil, de l’escolta, la part de bloqueig exasperant que rarament deixa de tenir. Accepto que la paraula pot fer mandra a molts lectors, i en especial als que mantinguin l’ambició d’assolir una escolta netament descodificada. Però si el que explico en aquestes pàgines té sentit, el que ambicionen podria suposar, en contra dels postulats de la tradició romàntica, una degradació de l’experiència musical.

Esbós per “Teoria de codis” (1)

[3]

Rumio fa dies una manera concreta d’entendre la interfície. Es tracta de pensar la interfície concretament com a membrana separadora. Quedi clar que no pretenc donar a la paraula un sentit diferent del que té a l’ús comú de la llengua, ni a cap dels seus usos especialitzats; em proposo només afinar-ne el sentit, fer-lo una mica més útil en determinades circumstàncies. La utilitat, l’eficàcia d’aquesta manera de pensar la interfície prové del fet que es basa en les sensacions corporals i en l’experiència directa. Per exemple, interfície són les plantes del peus mentre caminem; aquesta és la membrana separadora entre el nostre cos i el terra, o entre el nostre cos i les soles de les sabates, si ho preferiu. Interfície són, també, les puntes dels meus dits tocant el teclat de l’ordinador mentre escric aquestes paraules.

La membrana separadora… naturalment aquesta imatge ha de funcionar també com a metàfora. En el procés de traducció d’un text, per exemple, la interfície entesa com a zona de contacte, de fregament, entre les dues llengües. En la relació de la persona humana amb la màquina —que és un dels sentits centrals, i potser originaris, de la paraula—, la interfície entesa com a zona de contacte físic, perceptiu i semàntic entre una i altra. La membrana entre nosaltres i la màquina, el conjunt de tot allò que ens en separa, i a la vegada ens hi uneix, a tots els nivells.

És particularment interessant pensar en la interfície en el procés d’escolta. De nou, la interfície, la membrana que separa i a la vegada uneix, té diverses dimensions: la vibració de l’aire des d’una font sonora fins les nostres orelles, però també la zona de mediació, de negociació, de distribució de l’atenció i de les significacions, entre l’ordre del sons emesos i el dels sons escoltats.

Caca de colom

Hi ha un cas de relació no humana amb l’obra artística de sobres conegut, però que voldria prendre en consideració per uns instants: la relació que els coloms estableixen amb les escultures públiques. En aquesta relació hi trobo la realització efectiva, d’una manera immediata, no reflexiva, de la relació que l’escriptura sobre l’art contemporani —no vull dir la teoria de l’art, perquè actualment l’esforç més rellevant de l’escriptura sobre l’art, o al voltant, a prop de l’art, és el de deixar de ser teòrica— persegueix d’establir amb la peça artística. Una relació tàctil, matèrica, que instaura una utilitat i un gaudi no necessàriament vinculats a la intenció artística (el colom aprecia l’escultura en base a criteris de recolzament, d’aferrament, de visibilitat) i radicalment no autònoma, és a dir, una relació situada i en context, on la peça no està separada de la pròpia merda, que és la materialitat específica del cos de l’espectador.

Vaig tenir aquesta idea un matí quan, baixant en bici pel Passeig de Sant Joan, vaig veure un colom dalt del cap del Monument a Anselm Clavé. El monument és altíssim, excessiu, i el colom dalt del seu cap, quiet, altiu, indiferent, en subratllava l’elegància i el ridícul. En aquell moment, la superioritat d’aquell colom, vista per un humà camí de la feina, em semblà inqüestionable. M’adono que repeteixo la idea dels famosos versos de Walt Whitman sobre la vida dels animals no humans. Però sabem que cal escriure-ho tot una altra vegada, tot una altra vegada, en cada cas i des de cada lloc.

Sis idees sobre la música repetitiva (5)

[Sis idees sobre la música repetitiva (4)]

La idea del significat musical que proposo consisteix en darrera instància en la convicció que no hi ha res meta-musical o, en termes afirmatius (i sé que això pot sonar delirant), que tot és música. Perquè si no hi ha res meta, això ha de voler dir que tot el que afecta d’alguna manera la música forma part de la música mateixa.

Sembla que al final he arribat, al cap d’un llarg periple que vaig iniciar partint en la direcció oposada, a la recuperació de la idea fonamental del pensament de Schopenhauer: el món és música.

Sis idees sobre la música repetitiva (4)

[Sis idees sobre la música repetitiva (3)]

El codi d’una peça musical i el significat d’una peça musical no són el mateix, però són dues coses molt properes. Són properes perquè ens hi relacionem mitjançant el mateix procés mental: la comprensió. Tant el codi com el significat són coses que aspirem a comprendre. La diferència rau en què el codi és concret, concret en el sentit d’identificable, relatable i manipulable, mentre que el significat, inclús quan ens sembla clar, es manté com una entitat misteriosa, difícil, potser impossible, de relatar per altres mitjans que no siguin els de la pròpia peça, sonant en aquestes circumstàncies específiques, i afectant les meves orelles, el meu cap i el meu cos com ho fa avui. En cert sentit podríem dir que el significat és la cara B del codi, el seu correlatiu ocult.

La pregunta a la que respon el codi de la peça musical és “què està fent (el músic)?” o, encara millor, “què està passant en aquesta peça?”. Quan ens preguntem això mentre escoltem una peça, el que estem buscant és el seu codi. La pregunta a la que respon el significat és, naturalment, “això què vol dir?”. Però aquesta pregunta és pràcticament inservible, ens l’hem fet tantes vegades que ja no significa res. La podem substituir per una altra més concreta: “què diu aquesta peça?” o, millor encara, “què em diu aquesta peça?”, i explicaré de manera suficient (crec) que aquest “em” no canvia en absolut el significat de la pregunta.

L’altre punt de proximitat forta entre el codi i el significat és que ambdós tenen una relació refractària amb l’escolta. És una paradoxa, potser central a l’experiència musical: quan estem d’acord amb la peça que escoltem, quan pensem que l’hem comprès, quan ens causa un plaer inequívoc i ens hi adherim políticament i estètica, se’ns fa difícil seguir-la escoltant amb una concentració sense fisures. Potser inclús comencem a taral·lejar-la (si la mena de peça que estem escoltant ho permet). L’escolta concentrada, intensa, requereix, penso, cert grau de perplexitat, de misteri, d’esforç per treure-hi l’entrallat. Escoltem intensament quan ens preguntem “què està passant en aquesta peça?”, i “què diu aquesta peça?”, o “què em diu?”

El darrer vincle important entre el codi i el significat que voldria descriure és de tipus operatiu. Amb el significat no s’hi pot treballar. De fet no s’hi pot fer res, més que comprendre’l. I l’experiència frustrant de voler-lo compartir és la que descriu Peter Szendy admirablement amb la imatge de voler fer-te escoltar la meva escolta. Si volem fer alguna cosa amb el significat (mantenir-lo, recordar-lo, fer-lo perdurar d’alguna manera, inclús modificar-lo, intentar-lo millorar o precisar) l’única opció a l’abast és treballar amb al codi. Això és el que fan els músics: treballar amb el codi, però naturalment el que els interessa, en darrera instància, és la producció de sentits sofisticats, que desencadenin significats interessants i rellevants. Els músics treballen amb el codi, no hi ha cap altra opció, però la gràcia és que els oients també (ja sabeu que per mi un músic és per damunt de tot un oient). L’oient, que podeu entendre si voleu com el melòman, l’aficionat, el qui estima la música, s’hi relaciona, encara que no escrigui música, manipulant-ne els codis. Manipulant-los a la cerca de significats revel·ladors, transformadors, profunds.

[Sis idees sobre la música repetitiva (5)]

Hablar del Paratext

[Versió en català]

[Texto introductorio de la publicación Paratext Vol. 3.]

La serie Paratext es un ejercicio de inmanencia del trabajo artístico. Lo que le pedimos al artista es que hable de su trabajo, entendiendo hablar en el sentido más laxo posible, porque no tiene que emitir una sola palabra si no quiere. Que hable de su trabajo, por el medio que sea, y eso es un ejercicio de inmanencia porque significa hacer presente algo lejano, o hacer visible algo oculto. Significa hacer presente, presentar, evocar algo perdido, y entonces el discurso es repetitivo, complaciente, obsesivo; pero significa también hacer visible, desvelar, poner en juego una duda pendiente, un miedo inarticulado, y el discurso se torna difícil, terapéutico, inseguro. Hacer presentes las cosas, hacerlas visibles, o sea lo contrario de la voluntad de trascendencia, que busca tornarlas remotas y misteriosas.

Hablo de inmanencia del trabajo artístico y no me refiero solamente a hacer las cosas presentes y visibles. Debo ser más preciso. En Hangar pedimos al artista que hable de su trabajo, aunque sea sin palabras, pero no le pedimos nada más. El Paratext no es la fase preliminar de una presentación posterior del trabajo terminado. El Paratext es todo lo que le pedimos al artista, todo lo que Hangar espera de él. Me refiero a que el hecho decisivo del ejercicio de inmanencia es que hace presentes y visibles algunas cosas, pero de tal modo que estas lo son todo. No hay nada más; o, si lo preferís, no hay nada más que decir.

La idea de inmanencia no tiene importancia, si no os interesa. Es útil para describir cierta forma de relación del trabajo artístico con la pieza terminada, pero lo mismo podría explicarse de otros modos. Podría hablar, por ejemplo, de nuestro desinterés (y ese nosotros es Hangar) por la pieza terminada, o acaso debiera atreverme a escribir por la obra de arte. Eso no significa que no prestemos atención y no nos ocupemos de la pieza terminada. Claro que lo hacemos: lo hacemos en la medida en que el artista residente se ocupa de ello, cosa que difícilmente puede dejar de hacer, en la medida en que la institución Arte sigue enmarcando su trabajo bajo la forma de la performance, la instalación y la publicación, o sea bajo la modalidad de piezas terminadas, reseñables y, por efímeras que se quieran, perdurables. El arte sigue consistiendo, después de todo —¡a pesar de todo!—, en la producción de obras de arte.

Puedo precisar la modalidad específica de desinterés por la pieza terminada que ponemos en práctica en Hangar afirmando lo siguiente: no es que no queramos que la pieza se termine —no postulamos la idea de la pieza como proceso indefinido—, lo que ocurre es que la pieza haya sido o no terminada nos resulta indiferente. Solemos decir que el Paratext es una presentación del proceso de trabajo artístico, pero hace semanas que pienso que deberíamos dejar de decirlo. Porque hablar en términos del proceso de trabajo, en oposición a la pieza terminada, nos sitúa otra vez del lado de la trascendencia: el proceso converge, tiende necesariamente, hacia una culminación única, unitaria, autónoma, cerrada sobre sí y llena de sentido. Pero entre el proceso y la obra hay un salto ontológico, porque el proceso era plural, errático, dependiente, abierto y de significación indeterminada. Zenón de Elea describió muy claramente la relación de trascendencia entre el proceso y el objetivo. Aquiles nunca alcanzará a la tortuga, porque ello significaría la culminación de un proceso infinito en un tiempo finito, significaría un salto ontológico, la superación de una barrera infinita, insondable.

Sabemos de sobras, sin embargo, que el modelo matemático de Zenón es erróneo —siendo justos, lo sabía él también. Cualquier tortuga podría contarnos que varias veces al día ve como uno u otro Aquiles la adelanta, sin apenas darse cuenta. Más aún, nosotros mismos conocemos la experiencia, porque cada uno de nosotros es tortuga en ciertos contextos y Aquiles en otros. Conocemos de sobras la experiencia cotidiana de la desigualdad. Sabemos que Aquiles adelantando a la tortuga es un hecho cotidiano, banal; sabemos que es un hecho cualquiera, y cualquiera tiene aquí un significado preciso: que es un hecho como lo otros.

La pieza terminada es un hecho como los otros del proceso artístico, no su culminación. Esta sería la relación de inmanencia del trabajo artístico con la pieza artística —pero insisto que las ideas de inmanencia y trascendencia no tienen importancia: estas líneas no tratan de eso. La pieza terminada como una cosa que es posible extraer del proceso de su preparación, pero que no es distinta ontológicamente del proceso de su preparación, y que, por lo tanto, no tiene mayor importancia que las otras cosas del mismo proceso. No hablo de nada abstracto. Lo que postulamos en el Paratext se puede poner en práctica ante cualquier trabajo artístico: leer la performance como ensayo, la instalación como montage, la publicación como galeradas.

Nada más por mi parte. Ahora que hablen los artistas, que comience el Paratext.

Parlar del Paratext

[Versión en castellano]

[Text introductori de la publicació Paratext Vol. 3.]

La sèrie Paratext és un exercici d’immanència del treball artístic. El que li demanem a l’artista és que parli del seu treball, entenent parlar en el sentit més lax possible, perquè no cal que emeti paraules si no vol. Que parli del seu treball, pel mitjà que sigui, i això és un exercici d’immanència perquè vol dir fer present una cosa llunyana, o fer visible una cosa oculta. Vol dir fer present, presentar, evocar una cosa perduda, i llavors el discurs es fa repetitiu, complaent, obsessiu; però vol dir també fer visible, desvetllar, posar en joc un dubte pendent, una por inarticulada, i el discurs es torna difícil, terapèutic, insegur. Fer presents les coses, fer-les visibles, o sigui el contrari de la voluntat de transcendència, que busca fer-les remotes i misterioses.

Parlo d’immanència del treball artístic i no em refereixo només a fer les coses presents i visibles. Cal ser més precís. A Hangar demanem a l’artista que parli del seu treball, encara que sigui sense paraules, però no li demanem res més. El Paratext no és la fase prelimiar d’una presentació posterior del treball acabat. El Paratext és tot el que demanem a l’artista, tot el que Hangar vol rebre d’ell. Vull dir que el fet clau de l’exercici d’immanència és que fa presents i visibles algunes coses, però de manera que aquestes coses ho són tot. No hi ha res més; o, si ho preferiu, no hi ha res més a dir.

Tant se val la idea d’immanència, si no us interessa. És útil per descriure certa forma de relació del treball artístic amb la peça acabada, però el mateix podria explicar-se d’altres maneres. Podria parlar, per exemple, del nostre desinterès (aquest nosaltres vol dir Hangar) per la peça acabada, o potser hauria d’atrevir-me a escriure per l’obra d’art. Això no vol dir que no posem atenció i no ens ocupem de la peça acabada. És clar que ho hem: ho fem en la mesura que l’artista resident se n’ocupa, cosa que difícilment pot deixar de fer, en la mesura que la institució Art segueix emmarcant el seu treball sota la forma de la performance, de la instal·lació i de la publicació, o sigui sota la modalitat de peces acabades, resenyables i, per més efímeres que es pretenguin, perdurables. L’art segueix consistint, després de tot —malgrat tot!—, en la producció d’obres d’art.

Puc precisar la modalitat específica de desinterès per la peça acabada que posem en pràctica a Hangar dient el següent: no és que no vulguem que la peça s’acabi —no és que postulem una idea de la peça com a procés indefinit—, el que passa és que el fet que la peça estigui o no acabada ens és indiferent. Solem dir que el Paratext és una presentació del procés de treball artístic, però fa setmanes que penso que potser hauríem de deixar-ho de dir. Perquè parlar en termes de procés de treball, en oposició a la peça acabada, ens situa de nou del costat de la transcendència: el procés convergeix, tendeix necessàriament, cap a una culminació única, unitària, autònoma, tancada sobre si i plena de sentit. Però entre el procés i l’obra hi ha un salt ontològic, perquè el procés era plural, erràtic, dependent, obert i de significació indeterminada. Zenó d’Elea va descriure la relació de transcendència entre el procés i l’objectiu de forma molt clara. Aquiles no atraparà mai la tortuga, perquè això voldria dir la culminació d’un procés infinit en un temps finit, voldria dir fer un salt ontològic, superar una barrera infinita, insondable.

Sabem de sobres, però, que el model matemàtic de Zenó és erroni —per ser justos, ho sabia ell mateix. Qualsevol tortuga pot explicar-nos que diverses vegades al dia veu com un o altre Aquiles l’avança, gairebé sense adonar-se’n. Encara més, nosaltres mateixos en tenim l’experiència, perquè cadascú de nosaltres és tortura en uns contextos i Aquiles en d’altres. Coneixem de sobres l’experiència quotidiana de la desigualtat. Sabem que el fet que Aquiles avanci a la tortuga és un fet quotidià, banal; sabem que és un fet qualsevol, i qualsevol vol dir aquí una cosa precisa: que és un fet com els altres.

La peça acabada és un fet com els altres del procés artístic, no la seva culminació. Aquesta seria la relació d’immanència del treball artístic amb la peça artística —però insisteixo que les idees d’immanència i de transcendència no tenen importància: aquest text no va d’això. La peça acabada com una cosa possible que es pot extreure del procés de la seva preparació, però que no és diferent ontològicament del procés de la seva preparació, i que, per tant, no té més importància que les altres coses del mateix procés. No parlo de res abstracte. El que postulem al Paratext es pot posar en pràctica en tots els treballs artístics: llegir la performance com un assaig, la instal·lació com un muntatge, la publicació com a galerades.

Res més per part meva. Que parlin els artistes, que comenci el Paratext.

Esbós

Concedeixo a la paraula “esbós” una gran importància. Un esbós no és només un croquis previ, que haurem deixat enrera quan donem la peça (el text, el dibuix, el quadre, la peça musical, la instal·lació artística, la pel·lícula, etc.) per acabada. Un esbós, al contrari que un mer croquis, ha de contenir ja el grau de definició i de precisió necessaris per la realització final de la peça; això vol dir que alguna cosa de l’esbós, o potser tot ell, haurà de formar part de la peça acabada (de la peça que donem per acabada). L’esbós conté ja una frase, una línia, un color, un motiu, que trobem exactes, que és el que estàvem buscant, i que ara caldrà estendre, completar, matisar, amb d’altres frases, línies, colors o motius d’una precisió semblant. És per això que dic que alguna cosa de l’esbós haurà de quedar a la peça acabada (a la peça que donem per acabada). Podríem concebre’l com la primera visió que aconseguim, una visió parcial, a través d’una escletxa, del treball acabat que imaginem.

En altres textos, escrits al llarg dels anys, he argumentat, amb graus diferents de detall, la meva desconfiança respecte la idea de l’obra acabada. Estic convençut que l’obra acabada és una idea falsa. Comparteixo la posició de Deleuze, segons la qual l’obra s’acaba quan l’abandonem; quan la nostra fatiga, la nostra incapacitat o les circumstàncies de la vida fan impossible seguir-hi treballant. D’acord amb això, el que penso veritablement no és només que l’esbós serà incorporat, ni que sigui parcialment, a la peça acabada, sinó que la peça acabada és ella mateixa un esbós, o una col·lecció d’esbossos. Però encara que el lector cregui en la idea de l’obra acabada, el que afirmo en aquestes línies sobre la seva relació amb l’esbós manté el sentit.

Això és el que volia dir aquest matí. O sigui que pots deixar de llegir en aquest punt, si el que busques ara és només copsar la idea de l’esbós que estic escrivint. Tal com jo veig les coses, però, no puc abandonar aquest text sense fer dues precisions importants.

La primera precisió és que estic utilitzant —i reivindicant l’ús de— la paraula “esbós” a partir d’un text d’Haruki Murakami, la novel·la La muerte del comendador concretament. Llegeixo aquest text en una traducció del janopès al castellà de Fernando Cordobés i Yoko Ogihara, o sigui que el camí que em porta fins la paraula “esbós” és llarg, indirecte i susceptible de ser discutit: d’una paraula o expressió japonesa que desconec completament a la paraula castellana “boceto”, que és la que han triat els traductors de la novel·la, i d’aquí a la paraula catalana “esbós”. El sentit d’aquesta paraula s’estableix per contrast amb la paraula “croquis”, que segueix un camí paral·lel, però una mica més senzill: d’un terme japonès que desconec a la paraula castellana “croquis”, que es manté idèntica en català, “croquis”. Dos camins llargs, indirectes i discutibles: per això era necessari explicar-los.

He de dir que aquests camins no són vàlids si creiem en l’autoritat dels diccionaris. Consultat el diccionari Castellà – Català de Larousse, disponible en línia a diccionaris.cat, veig que “boceto” es tradueix per “esbós; apunt; croquis”. Així que aquest diccionari, per bé que aprova la traducció de “boceto” per “esbós”, nega la diferència, crucial en la noció d’esbós de Murakami-Cordobés-Ogihara que faig meva, entre l’esbós i el croquis.

La segona precisió que cal fer és donar-vos a llegir els fragments concrets del text de Murakami-Cordobés-Ogihara que han donat peu a aquest esbós. Això és necessari perquè el que escric es basa en el que jo hi he llegit, i aquest és, és clar, el salt més gran i més qüestionable del camí que estic seguint. Així que et convido a llegeix-los amb els teus propis ulls.

El primer fragment procedeix del capítol 28. Kafka amaba las cuestas. El protagonista, que és el narrador en primera persona de la novel·la, és pintor, i ens explica el que ha ensenyat a una de les seves classes de pintura per a nens. Escriu:

Les expliqué a grandes rasgos las principales diferencias entre un croquis y un boceto. El boceto era más bien un plano general del cuadro y exigía cierta exactitud, mientras que el croquis podía ser una primera impresión mucho más libre. Debían formarse una primera impresión mental y plasmarla antes de que desapareciera. En el croquis, eran más importantes la rapidez y el equilibrio que la precisión.

El segon fragment precedeix del capítol 30. Pero tal vez depende de cada caso. Aquí el narrador explica el seu propi procés de treball. Ens trobem a la primera sessió del procés de confecció d’un retrat; la model és asseguda davant del pintor. Aquest escriu:

Alcancé un lápiz gordo y lo usé como regla para medir cada uno de los elementos que componían su cara. Para hacer el boceto de un retrato, resulta imprescindible conocer con exactitud la fisonomía del modelo, dedicarle todo el tiempo que haga falta. En ese aspecto, es una aproximación muy distinta a la de un simple croquis.

La cultura de l’oci

[Text introductori de la conversa amb Judit Carrera i Martina Millà titulada La cultura de l’oci, dimecres 13 de febrer de 2019 a les 19:00 a la Universitat Pompeu Fabra.]

La cultura, entesa com ho fem quan parlem de les institucions culturals, és indissociable de la idea de l’oci. Excepte en els casos de les persones que hi treballem, els ciutadans entren a les institucions culturals, quasi exclusivament, en el seu temps d’oci.

En aquesta conversa amb Judit Carrera i Martina Millà voldria aprofundir en el vincle entre cultura i oci i, més concretament, voldria mirar d’aclarir quines barreres i quins marges d’oportunitat ens ofereix el vincle cultura-oci a l’hora de plantejar, des del context de la cultura, qüestions socialment i políticament rellevants.

És al context de la cultura, i a les institucions culturals particularment, on els ciutadans poden entrar en contacte més fàcilment amb els plantejaments més crítics i radicals sobre el canvi climàtic, el Big Data o el xenofeminisme. D’alguna manera el context de la cultura és una finestra de llibertat, on es poden dir coses que en d’altres contextos serien tingudes per massa incòmodes, radicals o simplement inapropiades. Però potser aquesta finestra d’oportunitat s’aconsegueix al preu de certa desactivació de la capacitat de mossegada política dels discursos. Potser tot es pot dir des de la cultura, perquè qualsevol cosa que s’hi digui serà investida automàticament amb els atributs de l’oferta cultural: un discurs mediador, cohesionador, eufònic, autònom i metafòric.

Acabat el temps d’oci, el ciutadà, enriquit per la glopada d’idees novedoses i radicals, se’n torna a la feina: la finestra de llibertat i radicalitat política queda tancada fins diumenge següent.

A partir d’aquesta descripció bàsica del problema, molt resumida —un punt simplificada inclús—, proposo discutir-lo a continuació seguint dos fils parcials, dues aproximacions laterls, més concretes, a alguns dels seus aspectes.

1r fil. El col·lapse de la distinció feina-oci. He plantejat el problema a partir de la diferència entre el temps del treball i el de l’oci, però a l’era del precariat, aquesta distinció és cada cop més difícil de fer. Treballem les 24 hores del dia. No és que no descansem, sinó que inclús en el temps de descans contribuïm a la maquinària del capitalisme cognitiu, aportant idees, dades i relacions a la xarxa global. En aquest sentit, podria ser útil distingir entre les estones de descans, en les que no fem res, si és que això és possible, i les estones d’oci, en les que no treballem suposadament, però seguim consumint i produint continguts, imatges, paraules, idees i relacions.

La pregunta que aquest fil suscita en relació al problema que ens ocupa és aquesta: el col·lapse de la separació entre feina i oci podria ser una oportunitat per a la reactivació política dels discursos presentats per la institució cultural? Si suposem que el col·lapse és efectiu i total, el visitant de la institució cultural o bé està a l’atur, o bé treballa les 24 hores del dia. O podria ser inclús que es trobés en la superposició d’aquests dos estats aparentment incompatibles: fa diverses feines a la vegada, sempre en condicions laborals precàries, i tot i així segueix sent pobre. És a dir que, en cert sentit, no fa res, perquè no disposa de les condicions laborals mínimes per ser un consumidor satisfactori, a la vegada que treballa ininterrompudament.

Al llibre Decolonizing Time: Work, Leisure and Freedom, Nicole Marie Shippen situa l’origen del temps d’oci, en tant que marge de privilegi que dóna accés a l’arena política, a la Grècia clàssica:

In the context of Athens, discretionary time for the exercise of temporal autonomy was made possible for male citizens by assigning necessity (biological, financial, and household) to women, servants, and slaves in the context of the private household. This division of labor allowed male citizens time for active and sustained participation in politics, and leisure as contemplation, at the expense of the respective development of these particular human beings.

A partir d’aquest diagnòstic inicial, la proposta que Shippen desenvolupa segueix la via marxista de la lluita per un repartiment igualitari dels temps de treball i de lleure. Subscric la proposta —no tinc cap motiu per rebatre-la—, però se m’acut una alternativa que mereix, com a mínim, la nostra consideració: i si el problema fos la idea mateixa de l’oci? Si l’oci, el repartiment del temps de l’oci, que sempre ha estat desigual, està a l’arrel de l’exclusió d’una part del teixit social de la participació política i, inclús, en paraules de Shippen, del “desenvolupament com a éssers humans”, el col·lapse d’aquest espai de privilegi ben podria ser un escenari favorable. En quin sentit podria ser-ho? Si la cultura té la capacitat de mossegada política desactivada perquè queda restringida al temps de l’oci, la desaparició d’aquest temps podria propiciar —sempre que no impliqués, i aquesta és una dificultat important, l’abolició de les institucions culturals— la reactivació de la capacitat de les propostes culturals d’afectar directament la vida social i política. Imaginem un escenari en el que cap dels visitants de la institució cultural hi entrés en tant que amateur, en el que tothom hi accedís en tant que treballador, no necessàriament de la cultura, com a treballador de qualsevol àmbit. No em sembla un mal escenari en absolut.

2n fil. Convertir-ho tot en oferta cultural. El fragment 0x01 del manifest Xenofeminismo: una política por la alienación del col·lectiu Laboria Cuboniks comença així:

XF aprovecha la alienación como estímulo para generar nuevos mundos. Todxs estamos alineadxs – pero ¿ha habido algún momento en que no lo hayamos estado? Es a través de, y no a pesar de, nuestra condición alienada que podemos liberarnos de la basura de la inmediatez. La libertad es algo dado y ciertamente no se nos da por “naturaleza”. La construcción de la libertad no involucra menos alienación, sino más; la alienación es el trabajo de la construcción de la libertad.

El xenofeminisme és una proposta acceleracionista, per bé que es presenti com un acceleracionisme d’esquerres, i produeix per això el vertigen de deixar-se emportar, de bon grat, per la corrent enèrgica i violenta del capitalisme. Però us proposo que mantiguem el cap fred, i considerem la via xenofeminista en relació al problema que ens ocupa.

Una manera radical i eficaç d’instaurar la connexió de la ficció amb la realitat és abolir la realitat o, més concretament, comprendre la relació entre la ficció i la realitat com una relació entre dues ficcions alternatives. En aquest escenari, la mirada distanciada, ja sigui displicent o entusiasta, del ciutadà dins la institució cultural seria interrompuda necessàriament. Perquè aquest distanciament es fonamenta en cert pes específic que conferim a la realitat —a la feina, la hipoteca, la familia, a cadascuna de les estructures concretes que determinen la vida quotidiana. El que ens proposa el xenofeminisme és l’abolició radical d’aquest pes específic de la realitat. Em sembla que, en el problema que ens ocupa, aquesta posició seria emancipadora: el visitant quedaria desprotegit, i es veuria interpel·lat, obligat a prendre la paraula, a involucrar-se a l’exposició, al concert, a la conferència que presenciava, d’entrada, com a mer espectador, perquè res al seu davant seria més lleuger, més fictici ni més teòric que la seva vida mateixa.