Adorno

Música fictícia

(Aquest comentari del concert que l’Ensemble Intercontemporain, dirigit per Peter Eötvös, fa oferir al Liceu el passat 11 de març, es publica al número 319, de maig de 2011, de la Revista Musical Catalana)

Si volem fer l’esforç de comprendre quin sentit pot tenir un concert com el que l’Ensemble Intercontemporain va oferir al Teatre del Liceu el passat mes de març, penso que no podem deixar de preguntar-nos quin era el públic, escàs, que hi va assistir. És evident que els professionals del món de la música, els compositors, intèrprets, crítics, gestors i musicòlegs, no compten. I és ben possible que, tret d’aquests especialistes i d’aquells melòmans abonats al Liceu que no sabien ben bé què els esperava, i que a les converses de la mitja part manifestaven el seu desconcert, el públic real, aquell sector d’amateurs, de persones interessades que, havent vist el programa, van dir-se “tinc ganes d’escoltar al Concert de cambra de Ligeti” i es van comprar una entrada, sigui molt reduït, potser inexistent. Adorno deia que tota música necessita donar-se en relació a un nosaltres, i que quan aquest nosaltres no existeix, la música es torna una cosa, escriu literalment, “quasi fictícia”.

Potser és aquest caràcter de cosa quasi fictícia el què explica l’estranya impressió que va produir-me el Concert de cambra de Ligeti. Aquesta peça, especialment en la tan precisa interpretació que va fer-ne l’Ensemble Intercontemporain, és un dels artefactes sonors més sofisticats, més subtilment refinats, que poden escoltar-se avui. La satisfacció, l’estímul extrem de la curiositat auditiva, que produeix en un espècimen de conservatori com jo mateix potser prové de la seva perfecta irrealitat: la irrealitat d’allò que no interessa a ningú. Tal vegada objectareu que sí interessa a algú, als especialistes, als espècimens de conservatori, com deia ara. Sí, però aquests sectors reduïts no constitueixen un autèntic nosaltres, en el sentit que Adorno dóna a aquesta paraula: un col·lectiu socialment representatiu i, sobre tot, no limitat a un perfil professional o educatiu específic.

Les obres que completaven el programa indiquen un dels camins pels quals aquesta música pot abandonar el solipsisme, l’absència total d’un nosaltres. Aquest camí no és altre que la paraula. El solipsisme del compositor contemporani és la decadència del somni romàntic de la música absoluta, somni del qual –per fortuna, per què no dir-ho?– hem despertat. No és casual que bona part de la música que avui és socialment viva –penso, per exemple, en el pop o en la música de cinema–, tingui un vincle indissociable amb la paraula. Snatches of a Conversation, del propi Peter Eötvös, incloïa paraules en estat, diguem, embrionari: fonemes reiterats, a la manera del lletristes francesos, que acaben donant peu a mots aïllats i frases breus: “Too fast! Too fast! Exercise!” Però era la darrera obra del programa, Recital I (for Cathy) de Luciano Berio, la que incloïa paraules d’una manera més profundament vinculant, d’una manera que empeny l’oient a despertar del somni romàntic, a obrir els ulls i a prendre consciència. En efecte, la mezzosoprano diu frases que es refereixen al fet mateix d’estar tocant la peça: “Question: so what are we to do? Answer: play, play, go on playing!” I com a reflex d’aquesta consciència que la pròpia obra sembla expressar del fet de ser interpretada, es desperta la consciència del fet d’estar-la escoltant. En aquest punt la música deixa de ser fictícia. Els que hi érem ens adonàrem del què estàvem fent, com si de cop haguessin encès els llums de la platea. Vam prendre consciència, crua i nítida, d’on érem i de què estàvem escoltant. Sí, nosaltres.

El siglo de la grabación

(Reseña publicada en el suplemento Cultura/s de La Vanguardia, nº 456, de 16 de marzo de 2011. Edición impresa)

José Antonio Sarmiento
La música del vinilo
Centro de Creación Experimental. Universidad de Castilla-La Mancha, 2009.

No cabe duda de que, en lo referente a la música, el siglo XX fue el siglo de la grabación. La capacidad de fijar los sonidos sobre un soporte para reproducirlos más tarde transfiguró el mundo musical tan profundamente, que todavía hoy, 134 años después de que Edison inventara el fonógrafo, hay quienes viven esa transformación como un hecho traumático. Teniendo en cuenta, por otra parte, que ese primer método de grabación fue el disco analógico, y que este medio sigue utilizándose en la actualidad, no es de extrañar que un libro sobre el vinilo, lejos de ser, como podría parecer, un estudio monográfico sobre una de las múltiples técnicas de grabación existentes, constituye en realidad un repaso de prácticamente todos los movimientos musicales relevantes del siglo pasado. Este libro es por ello recomendable no sólo para los amantes del vinilo, sino para cualquiera que se interese por la música. Y no sólo por la música, dado que el vinilo ha servido de campo de pruebas para el desbordamiento del ámbito restringido de la música hacia el del arte. Y no sólo por el arte, dado que el vinilo ha servido también de campo de pruebas para el desbordamiento del ámbito restringido del arte hacia la vida.

El artista y profesor José Antonio Sarmiento, referente en el campo del arte sonoro en la cultura en lengua castellana, ha organizado esta extensa obra como el catálogo de una exposición todavía por realizarse: un pormenorizado estudio introductorio seguido por una plétora de obras y de textos de aquellos inventores, músicos y artistas que han contribuido a conformar esa “música del vinilo”, desde Charles Cros hasta Janet Cardiff, pasando por Rilke, Adorno, John Cage, Lou Reed y Alva Noto. Si desde luego es imposible dar cuenta aquí de todo cuanto el libro recoge, me propongo por lo menos sacar a relucir uno de los problemas que su contenido plantea.

Se trata del problema de para qué sirve el disco, de cómo debe usarse. Si nos atenemos a las palabras de Edison, la cuestión es simple: el fonógrafo es un instrumento de oficina, el sustituto perfecto de la carta, incluso de la secretaria. El padre del disco lo concibió entonces como una técnica de registro fiel de sonidos y, con ellos, de datos. Quizá esto les parezca una obviedad, pero el problema reside en la palabra “fiel”. Edison previó una escenario de perfeccionamiento paulatino de esa fidelidad, con el horizonte hipotético del registro perfecto. Desde luego ese perfeccionamento se ha dado en parte, pero hoy sabemos que uno de los rasgos distintivos del vinilo son precisamente sus crepitaciones. En el caso de las grabaciones musicales, esas crepitaciones son la frontera entre dos mundos: uno iluosio y remoto, el de la música grabada, otro inmediato e inquietante, la realidad misma del disco.

No es este un simple problema técnico, sino la disyuntiva entre dos usos opuestos del vinilo. En el uso correcto, las crepitaciones son un estorbo del que debemos hacer abstracción. El disco debe hacerse imperceptible, convertirse en un medio puro, inaudible, de acceso al sonido registrado en él. Adorno, que entendió el disco de este modo, anuncia lo que podemos esperar de tal uso: “El disco sirve para muy poco más que para reproducir y conservar la música, amputada de su mejor dimensión”. Afirma además que el disco traslada la música a otra dimensión temporal, que no es ni aquella en que fue grabada ni esta en la que se escucha, sino la pura transitoriedad, “la desconsolada eternidad del reloj”.

El uso opuesto del vinilo descarta el horizonte de fidelidad progresiva al sonido original, y abraza el disco en su imperfección, en su realidad presente. Tal indiferencia se apoya en la voluntad de no distinguir entre el sonido grabado y las impurezas resultantes del proceso de su grabación y reproducción. Acaso el ejemplo más claro de este uso sea Record Without a Cover de Christian Marclay, un vinilo que se vende sin carátula, y en el que el deterioro resultante de tal desprotección forma parte de la música que contiene. Que el oído renuncie a borrar las imperfecciones de cuanto percibe tiene la consecuencia de arrancar al disco de ese tiempo de la pura transitoriedad en el que lo había colocado Adorno. Nam June Paik denunciaba en 1962 “la pedantería de pedir al oído que haga lo que no puede hacer”, afirmando que “la libertad ha de estar unida a un tiempo que transcurra en más de dos sentidos, direcciones, vectores, posibilidades”.

En el segundo de los programas radiofónicos que Ars Sonora dedicó a La música del vinilo, se oye como el propio Sarmiento destruye contra la mesa del estudio el Disco de música total de Ben Vautier (que viene incluido en el libro). En este acto de violencia culmina la atención a la realidad presente del disco, en su doble naturaleza de medio y de objeto, sin reducción de su complejidad y con todas las consecuencias: la implacable atención que no podemos dirigir a realidad alguna sin hacerla estallar en pedazos.

Música romántica en el Cultura’s

(Artículo publicado en el suplemento Cultura’s de La Vanguardia, nº 400, 17 de febrero de 2010. Edición impresa: primera página, segunda página.)

El adjetivo romántico está gastado por el uso y se aplica indiscriminadamente a cualquier música que exhiba cierto grado de intensidad emocional. Para que la reflexión que les propongo no se pierda en divagaciones difusas, debemos devolver a ese adjetivo su sentido histórico preciso. Entendamos entonces por música romántica aquélla directamente vinculada a la transformación que el arte de los sonidos experimentó a finales del s. XVIII, en especial en los territorios de habla alemana, particularmente en la obra de Beethoven. Ya incipiente en las composiciones de su maestro Haydn y de su admirado Mozart, es en Beethoven donde se inicia con todas las consecuencias la que Peter Szendy llama “gran tradición romántica de la música absoluta.” El rasgo fundamental de ésta es que tiene a la música por el arte superior, el que las demás disciplinas artísticas deben emular, el único capaz de trasmitir de forma inmediata una verdad inefable que la literatura y la pintura no pueden plasmar más que indirectamente. En palabras de Schopenhauer, quien nos ha brindado la formulación más penetrante de este ideario estético, la razón por la que la música produce un efecto mucho más poderoso e intenso que el de las demás artes es que “éstas sólo hablan de las sombras y aquélla de la esencia.” Según esto, en las obras que combinan palabras y música, la melodía y la armonía, lejos de supeditarse a los versos, se revelan superiores a ellos, “ofreciéndonos –prosigue Schopenhauer– la explicación más profunda, más perfecta y más secreta de los sentimientos expresados en la canción o de la acción representada en la ópera.” A nadie escapa que este modo de otorgar un valor absoluto a lo inefable guarda un parecido con la religión. De hecho, un modo de explicar el arrebatamiento inherente a la música romántica es ver en ella una traducción estética del sentimiento religioso.

El afán de la música romántica por plasmar lo absoluto inefable la empuja a una carrera de flexibilización de la forma y la armonía. En cuanto una estructura formal o un encadenamiento armónico ha sido asimilado por la tradición, y ha adquirido por lo tanto un sentido que tiene algo de convencional, el compositor romántico se apresura a transformarlo, en busca de nuevos espacios del lenguaje musical, de recursos nunca ensayados que le permitan traducir en sonidos esa verdad que vislumbra en el límite de lo expresable. La necesidad de dicha flexibilización se hace evidente si comparamos las sonatas de Mozart con las de Beethoven, o las sinfonías de éste con las de Brahms y las de Mahler. Las formas se hacen cada vez más libres, la armonía cada vez más disonante. Este proceso, que no podía ser infinito, culmina en la obra de Schönberg, en la que la música, según afirma Adorno, va estableciendo (y modificando) su propia ley a medida que se desarrolla, y en la que la disonancia se ha emancipado completamente. El crepúsculo de la gran tradición musical romántica puede explicarse desde un punto de vista estrictamente musical o tomando en cuenta el contexto histórico. En el primer caso vemos el agotamiento de las posibilidades expresivas de un lenguaje artístico: una vez culminado el proceso de emancipación de toda codificación convencional, la música, convertida en la experiencia auditiva más sofisticada y pura, ya no puede ser comprendida, precisamente porque carece de la mínima dosis de convención, del mínimo acuerdo previo entre el compositor y el oyente. Desde la perspectiva histórica vemos, al fin de la Segunda Guerra Mundial, el hastío del pueblo alemán hacia lo más genuino de su tradición, la sospecha de que un noble ideario artístico había degenerado en una realidad política abyecta.

Aunque aún hoy se siguen dando manifestaciones musicales de lo que podemos llamar lo romántico, en el sentido laxo de lo sentimentalmente exacerbado, no cabe duda de que la gran tradición romántica alemana no sobrevive a las dos guerras mundiales. Puede que los amantes de la obra de Beethoven se sientan inclinados a la nostalgia, pero tengamos en cuenta también que, en lo que respecta a su parecido con el sentimiento religioso, el hecho de dejar atrás esa tradición nos libera de cierta superstición injustificable, y supone por lo tanto una emancipación intelectual y estética. Cuando hemos despertado del sueño romántico, ya no podemos creer que la música sea talmente superior a las palabras. De hecho, hoy sabemos que no puede disociarse de ellas. Como explica Szendy, toda pieza musical, aunque no lleve palabras, está acompañada por un texto, porque se da en un con-texto, que la determina y le da sentido. El papel del contexto es evidente en el ritual del concierto de música clásica, en el protocolo del aplauso y el saludo, en la indumentaria del público, incluso en el precio de las entradas. También en la música pop se conoce bien su importancia, y se calcula hasta el mínimo detalle la imagen del músico y la difusión de sus romances, su ideario y sus obras de caridad. Perdido el ideal romántico de la música absoluta, los músicos de la segunda mitad del XX hallaron ante sí dos caminos: unos se concentraron en el trabajo artesanal del sonido, como hizo Pierre Schaeffer, padre de la música concreta, y sintieron la nostalgia de la música de Bach, que no fue en modo alguno un artista, en el sentido de genio romántico que hoy tiene generalmente esa palabra; otros, como Stockhausen, se atrevieron a ensuciarse las manos con el contexto, decididos a no permitir que pasara inadvertido, que alterara su música con la fuerza secreta de la inercia.

Sobre la música repetitiva

A la introducció de Repetició i diferència, Deleuze escriu:

Por otra parte, la generalidad pertenece al orden de las leyes. Sin embargo, la ley sólo determina la semejanza de los sujetos que están sometidos a ella, y determina su equivalencia en términos que ella misma designa. La ley, en vez de fundar la repetición, muestra más bien como la repetición sería imposible para los sujetos puros de la ley – los particulares. La ley los condena a cambiar. Forma vacía de la diferencia, forma invariable de la variación, la ley constriñe a sus sujetos a no ilustrarla más que al precio de sus propios cambios. Sin duda existen tantas constantes como variables en los términos designados por la ley; y en la naturaleza existen tantas permanencias y perseveraciones como flujos y variaciones. Sin embargo, una perseveración no produce una repetición. Las constantes de una ley son a su vez las variables de una ley más general, algo así como las más duras rocas se convierten en materias blandas y fluidas en la escala geológica de un millón de años. Y, en cada nivel, es en relación con los grandes objetos permanentes de la naturaleza que un sujeto de la ley experimenta su propia impotencia para repetir, y descubre que esta impotencia está ya comprendida en el objeto, reflejada en el objeto permanente donde lee su condena. La ley reúne el cambio de las aguas en la permanencia del río. (1)

És el mateix que escriu Adorno a la primera secció, dedicada a la música de Schönberg, de Filosofia de la nova música. Després d’haver acusat a Stravinsky i a Hindemith d’apartar-se de “la consecuencia constructiva que somete todos los estratos del material a la misma ley”, parla del desenvolupament i la variació en aquests termes:

El desarrollo recuerda a la variación. En la música prebeethoveniana, con poquísimas excepciones, ésta se consideraba uno de los procedimientos técnicos más exteriores, como mero enmascaramiento de un material que se mantenía idéntico. Ahora bien, en conexión con el desarrollo, sirve al establecimiento de relaciones universales concretas y no esquemáticas. La variación se dinamiza. Sin duda ahora sigue todavía conservando el material de partida –Schönberg lo llama del “modelo”– como idéntico. Es todo “lo mismo”. Pero el sentido de esta identidad se refleja como no identidad. El material de partida es de tal índole que conservarlo significa al mismo tiempo modificarlo. Pero en absoluto es en sí, sino en relación con las posibilidades del todo. La fidelidad a las aspiraciones del tema significa la profunda modificación de éste en todos los momentos. (2)

Aquestes consideracions sobre la subjecció a una llei i sobre la fidelitat a allò que és inherent a la matèria musical projecten una llum reveladora sobre aquelles músiques que adopten la repetició idèntica com un dels seus principis estructurals –la del jove Stravinsky, la de Steve Reich, bona part de la música electrònica–, llum que procedeix de la comprensió d’aquest fet crucial: la repetició idèntica d’un fragment musical és contrària a la seva naturalesa i, per tant, modifica el sentit que aquest tenia inicialment (quan era irrepetible), ens fa veure’l des de certa distància irònica i el desposseeix de l’autonomia respecte a l’entorn que de bon principi semblava tenir. En efecte, que una determinada estructuració del material (la repetició idèntica) en modifiqui profundament el sentit obre les portes a que tot allò que semblava extern acabi infiltrant-se en el cor mateix de la peça musical.

NOTES
(1) Michel Foucault, Gilles Deleuze, Theatrum Philosophicum, seguido de Repetición y diferencia, Anagrama, Barcelona, 2005, pp. 51-52.
(2) Th. W. Adorno, Filosofía de la nueva música, Akal, Madrid, 2003, p. 55.

La rellevància social de la música dodecafònica

Així caracteritza Walter Benjamin el fet que una obra d’art sigui o no rellevant socialment a l’època de la seva reproductibilitat tècnica, que és l’època en què nosaltres vivim:

La reproductibilidad técnica de la obra de arte altera la relación entre ésta y la masa. La más retrógrada, por ejemplo ante un Picasso, se invierte en progresista, por ejemplo ante Chaplin. Además, el comportamiento progresista se caracteriza porque el gusto de vivenciar y de ver se pone en él en conexión íntima e inmediata con la actitud del juez más competente. Tal conexión ofrece así un indicio socialmente importante. En efecto, cuanto más disminuye la significación social de un arte, tanto más se disocian en el público –como resulta claro a propósito del caso de la pintura– la actitud crítica y la de fruición. De lo convencional se goza acríticamente; lo nuevo se critica con repugnancia. En el cine, en cambio, la actitud crítica y la de fruición coinciden juntas en el público. (1)

A la introducció de Filosofia de la nova música, Adorno es refereix a la mateixa qüestió en relació a la música dodecafònica de Schönberg. En fa però, almenys en el marc del seu assaig, naturalment més restringit que el del text de Benjamin, una lectura oposada a la d’aquest. Referint-se a les obres d’art que anomena “intransigents”, diu:

Éstas, al realizar en sí la Ilustración total sin tener en cuenta la taimada ingenuidad de la industria cultural, no sólo se convierten en la antítesis, escandalosa por mor de su verdad, al control total al que conduce la industria, sino que al mismo tiempo se asemejan a la estructura esencial de aquello a lo que se oponen, y entran en contraposición con su propia inclinación. La pérdida de “interés absoluto” no afecta meramente a su destino externo en la sociedad, la cual ya puede ahorrarse la atención a la rebelión y, encogiéndose de hombros, permite que la nueva música subsista como una extravagancia. Sino que ésta comparte la suerte de las sectas políticas, las cuales, por más que retengan en sí la forma más progresistas de teoría, por su desproporción con todo poder establecido se ven empujadas a la falta de verdad, al servicio a lo establecido. Aun después de su despliegue hasta la autonomía integral, tras la renuncia al pasatiempo, el ser-en-sí de las obras no es indiferente a la recepción. El aislamiento social que el arte no puede superar por sí mismo se convierte en un peligro mortal para su propio éxito. (2)

El camí que traça Adorno per la nova música (que en el seu text s’identifica, com he dit, amb la música dodecafònica de Schönberg) és, doncs, tràgic. Ha de recloure’s en si mateixa per no veure’s rebaixada a mer objecte d’intercanvi comercial, però l’escissió amb el públic que això comporta modifica no només la seva aparença externa, sinó també el seu significat últim:

La eliminación de todo lo preestablecido, la reducción de la música, por así decirlo, a la mónada absoluta, la hace rígida y afecta a su contenido más íntimo. En cuanto dominio autárquico, da razón de una organización de la sociedad compartimentada en ramas: de la obtusa hegemonía del interés parcial que puede rastrearse aun detrás de la manifestación desinteresada de la mónada. (3)

Adorno s’oposa –i és aquí on pren una postura contraria a la de Benjamin– a l’estudi social de l’obra d’art. Aquesta ha d’estudiar-se, diu, en si mateixa, segons les seves lleis internes, i són elles, en tot cas, i no els mitjans externs de creació i de recepció, les que xifren la seva vinculació profunda amb l’entorn social:

Casi debería derivarse todo de causas inmediatamente sociales, del ocaso de la burguesía, cuyo medio artístico más peculiar fue la música. Pero la costumbre de descomponer y devaluar con una visión demasiado rápida del conjunto el momento particular inherente a éste, determinado y de nuevo descompuesto por éste, compromete tal procedimiento. Esto está ligado a la propensión a abrazar el partido del todo, de la gran tendencia, y condenar lo que no se le adapta. El arte se convierte entonces en un mero exponente de la sociedad, no en el fermento de su cambio, y así aprueba esa evolución precisamente de la consciencia burguesa que rebaja toda creación espiritual a mera función, a algo que existe sólo para otro, en suma, a un artículo de consumo. Mientras que la deducción de la obra de arte de la sociedad negada por su lógica inmanente cree despojarla, y, de hecho, en cierta medida, se la llega a despojar, de su fetichismo, de la ideología de su ser-en-sí, en cambio acepta tácitamente la reificación de todo lo espiritual en la sociedad mercantil, el criterio del bien de consumo para el derecho a la existencia del arte como el crítico de la verdad social en general. Trabaja así, sin advertirlo, en favor del conformismo e invierte el sentido de la teoría que pone en guardia contra la aplicación de ésta tanto como contra la del género al ejemplar. En la sociedad burguesa impulsada y totalmente organizada hacia la totalidad el potencial espiritual de otra sólo se encuentra en lo que no se parece a aquélla. La reducción de la música avanzada a su origen social y a su función social apenas va nunca, pues, más allá de su definición hostilmente indiferenciada como burguesa, decadente y un lujo. Éste es el lenguaje de una opresión estulto-burocrática. Cuanto más soberanamente fija la obra en su puesto, tanto más irremisiblemente rebota ésta contra sus muros. El método dialéctico, y especialmente el que se asienta sobre sus pies en lugar de estar patas arriba, no puede consistir en tratar los fenómenos individuales como ilustraciones o ejemplos de algo ya sólidamente existente y dispensado por el movimiento mismo del concepto; así es como degeneró la dialéctica en religión de Estado. Más bien se exige transformar la fuerza del concepto universal en el autodesarrollo del objeto concreto y resolver la enigmática imagen social de éste con las fuerzas de su propia individuación. No se persigue con ello una justificación social, sino una teoría social en virtud de la explicación de la justicia y la injusticia estética en el corazón de los objetos. El concepto debe sumergirse en la mónada hasta que surja la esencia social de su propio dinamismo, no considerarla como caso especial del macrocosmos ni, según la expresión de Husserl, despacharla “desde arriba”. (4)

Però, sempre segons Adorno, la determinació social xifrada en les lleis internes de l’obra d’art es dóna ara –o més exactament en els anys immediatament posteriors a la Segona Guerra Mundial, ja que Adorno es refereix preferentment a l’obra de maduresa de Schönberg– sota la forma de l’escissió total. La causa d’aquesta escissió és la fractura de la identificació del subjecte amb l’objecte. Referint-se al que anomena “mètode immanent”, és a dir, l’estudi de l’obra d’art a partir de les seves lleis internes, Adorno conclou:

Naturalmente, un método inmanente de tal índole siempre presupone como su polo opuesto el saber filosófico que trasciende al objeto. No puede abandonarse, como en Hegel, al “puro contemplar”, el cual únicamente promete la verdad porque la concepción de la identidad de sujeto y objeto sustenta al todo, de modo que la conciencia que observa está tanto más segura de sí misma cuanto más perfectamente se anula en el objeto. En una hora histórica en la que la reconciliación de sujeto y objeto se ha invertido en parodia satánica, en liquidación del sujeto en el orden objetivo, a la reconciliación meramente sirve aún una filosofía que desdeña el engaño y hace valer contra la autoalienación universal lo alienado sin esperanza alguna, a lo que apenas puede decir ya nada una “cosa misma”. Este es el límite del procedimiento inmanente, mientras que, sin embargo, como antaño el hegeliano, tampoco puede apoyarse dogmáticamente en la trascendencia positiva. Lo mismo que su objeto, el conocimiento permanece encadenado a la contradicción determinada. (5)

La música d’avui –la música, si voleu, que ha anat forjant-se des de mitjans del segle passat fins avui– es troba, doncs, davant d’aquesta disjuntiva fonamental: o bé assumeix la identificació del subjecte, del qui escriu la música i del qui l’escolta, amb la realitat de les coses, i es desenvolupa en bona harmonia amb els mitjans de creació i de difusió comuns en el nostre temps, o bé nega aquesta identificació, pren una actitud de resistència i es desenvolupa aïllada del públic, plena de veritat, però, per raó d’aquest aïllament, mancada en última instància de sentit.

NOTES
(1) Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica,” Obras, libro I, vol. 2, Abada Editores, Madrid, 2008, p. 74.
(2) Th. W. Adorno, Filosofia de la nueva música, Akal, Madrid, 2003, pp. 23-24.
(3) Ibíd., p. 25.
(4) Ibíd., pp. 31-32.
(5) Ibíd., pp. 33-34.