Arts Santa Mònica

Programa del cicle “John Cage: sons en llibertat” (octubre)

DILLUNS 8 D’OCTUBRE, INSTITUT D’ESTUDIS NORD-AMERICANS
19:00 – Conferència: James Pritchett, John Cage’s Silent Pieces(s).

DIMARTS 9 D’OCTUBRE, ARTS SANTA MÒNICA
18:00 – Conferència: Carmen Pardo Salgado, John Cage: sonidos en libertad.
20:00 – Concert: John Cage, Sonatas & Interludes per a piano preparat, interpretades per Lluïsa Espigolé.
24:00 – Inici del concert: Erik Satie, Vexations per a piano, interpretades per Carles Santos i Inés Borràs (duració aproximada: 12 hores).

DIMECRES 10 D’OCTUBRE, ARTS SANTA MÒNICA
12:00 – Final del concert: Erik Satie, Vexations per a piano, interpretades per Carles Santos i Inés Borràs.
20:00 – Concert: John Cage, Roaratorio, interpretat per José Manuel Berenguer en l’equip de 17 altaveus de l’Orquestra del Caos.

DIJOUS 11 D’OCTUBRE, ARTS SANTA MÒNICA
20:00 – Concert: John Cage, Cartridge Music, interpretat per Lali Barrière, Alfredo Costa Monteiro, Feran Fages, Juan Matos Capote i Nuno Rebelo.

Entrada lliure (fins omplir l’aforament) i gratuïta a totes les conferències i concerts.

Més informació aquí.
Descarrega el programa en pdf: John Cage: sons en llibertat.

DIMARTS 23 D’OCTUBRE, FUNDACIÓ ANTONI TÀPIES
18:30 – Primera sessió del grup de lectura Un recorregut pels escrits de John Cage, a càrrec de Carmen Pardo Salgado. Més informació i inscripcions aquí.

Un projecte coordinat per Carmen Pardo i Lluís Nacenta.

Réplica a la intervención de Richard Stallman en el Free Culture Forum 2011

(Esta entrada es la traducción al castellano de la entrada anterior).

El pensamiento radical es el que no cesa en el empeño por llegar a la raíz del problema que tenemos entre manos, el que, siguiendo el método de Nietzsche y de Foucault, intenta trazar la genealogía de ese problema. Por ello el pensamiento radical no es en ningún caso dogmático: el dogmatismo –que no es otra cosa, al fin y al cabo, que un modo de detenerse, de establecer ciertos principios como definitivos y, en consecuencia, dejar de pensar a partir de ese punto– comienza precisamente allí donde el pensamiento deja de ser radical. Y no es extraño, visto así, que muchas vías de pensamiento radical terminen estableciéndose como lugares de pensamiento dogmático.

Creo que esa es la evolución que ha seguido Richard Stallman. La creación del concepto copyleft es un caso de pensamiento maravillosamente radical, radical hasta el punto de transfigurar el problema de la propiedad intelectual y sus funestas traducciones legales: las patentes y el copyright. En la actualidad, sin embargo, el pensamiento de Stallman ha dejado de proceder de forma radical, se ha encallado en un sistema de principios inamobibles –y desesperantemente simples.

En su intervención de ayer en el Free Culture Forum 2011, organizado por X.net en Arts Santa Mònica, el dogmatismo de Stallman se puso de manifiesto, por lo menos, en dos de las cuestiones tratadas. La primera es el imperativo, que Stallman predica hace tiempo, de utilizar en nuestros ordenadores sistemas pura y exclusivamente libres. Esta puede parecer una posición radical a favor del software libre. Creo, sin embargo, que la actitud radical consiste, en este caso, en intentar descubrir el modo en que el software libre puede extenderse, como un virus, a una parte cada vez mayor de la comunidad digital, en intentar localizar la frontera entre el código libre y el privativo e ir desplazándola poco a poco. Abandonar la lucha en la frontera, situarse en el centro de un supuesto territorio libre, habitado exclusivamente por los buenos, y hacer ver que el mundo exterior no existe es, pese a las apariencias, un posicionamiento conformista, una forma de dejar de pensar.

La segunda cuestión en la que se hizo evidente el dogmatismo actual de Richard Stallman es la incapacidad para extender los procedimientos del software libre a otros ámbitos de la cultura, la incapacidad, en consecuencia, de concebir la noción general de cultura libre. Stallman afirmó que tal vez sea justo el uso de aquellas licencias Creative Commons que no pueden considerarse propiamente libres (1) en el caso de escritos de opinión, o que no hace falta usar tipos libres en el diseño de textos muy breves. De nuevo demostró su incapacidad para la lucha de frontera, para extender los postulados que ya han demostrado su validez en un ámbito restringido a otros ámbitos en los que todavía no han sido puestos a prueba, su incapacidad para comprender un problema no conforme a su lógica interna, sinó en relación a su contexto, con la voluntad de hallarle el sentido, la raíz, la llave que permita transfigurarlo, verlo bajo una nueva luz.

____

(1) Según el criterio establecido por freedomdefined.org, de las seis licencias Creative Commons sólo dos pueden ser consideradas realmente libres: la licencia de Atribución (CC BY) y la de Atribución-Compartir igual (CC BY-SA).

Rèplica a la intervenció de Richard Stallman al Free Culture Forum 2011

El pensament radical és aquell que no abandona l’esforç d’arribar a l’arrel del problema que hom té entre mans, aquell que, seguint el mètode de Nietzsche i de Foucault, intenta traçar-ne la genealogia. Per això el pensament radical no pot ser en cap cas dogmàtic: el dogmatisme –que no és altra cosa, al cap i a la fi, que una forma d’aturar-se, d’establir certs principis com a definitius i, en conseqüència, arribats a aquest punt, deixar de pensar– comença precisament allà on el pensament deixa de ser radical. I no és estrany, vist així, que moltes vies de pensament radical acabin establint-se com a llocs de pensament dogmàtic.

Em sembla que no és altre el camí que ha recorregut Richard Stallman. La creació del concepte copyleft és un cas de pensament meravellosament radical, radical fins al punt de transfigurar el problema de la propietat intel·lectual i les seves funestes traduccions legals: les patents i el copyright. Actualment, però, el pensament de Stallman ha deixat de procedir de forma radical, ha quedat fixat en un sistema de principis inamovibles –i desesperantment simples.

En la seva intervenció d’ahir al Free Culture Forum 2011, organitzat per X.net a l’Arts Santa Mònica, el dogmatisme de Stallman va quedar palès, almenys, en dues de les qüestions tractades. La primera és l’imperatiu, que Stallman fa temps que predica, d’utilitzar als nostres ordinadors sistemes absoluta i purament lliures. Podria semblar que aquest és un posicionament radical en favor del software lliure. Em sembla, però, que l’actitud radical rau, en aquest cas, en intentar descobrir la forma com el software lliure es pot extendre, com un virus, a una part cada cop més àmplia de la comunitat digital, en intentar localitzar la frontera entre el codi lliure i el codi privatiu i desplaçar-la de mica en mica. Abandonar la lluita a la frontera, situar-se al centre d’un suposat territori lliure, habitat exclusivament pels bons, i pretendre que el món exterior no existeix és, malgrat les aparences, una modalitat del conformisme, una forma de deixa de pensar.

La segona qüestió en què va fer-se evident el dogmatisme actual de Richard Stallman és la incapacitat per a extendre els procediments del software lliure a altres àmbits de la cultura, la incapacitat, doncs, de concebre la noció general de la cultura lliure. Stallman va afirmar que potser és just l’ús d’aquelles llicències Creative Commons que no poden qualificar-se pròpiament de lliures (1) en el cas de textos d’opinió, o que no calia usar tipus lliures en el disseny de textos molt breus. De nou Stallman demostra la seva incapacitat per a la lluita de frontera, per a extendre els postulats que en un àmbit restringit han demostrat ser vàlids a altres àmbits on encara han de ser posats a prova, per a fer l’esforç de comprendre un problema no en la seva lògica interna, sinó en el seu context, per tal de trobar-hi el sentit, l’arrel, la clau de volta que ens permetria transfigurar-lo, veure’l sota una nova llum.

____

(1) Segons el criteri establert per freedomdefined.org, de les sis llicències Creative Commons només dues poden ser qualificades pròpiament de llicències lliures: la llicència d’Atribució (CC BY), i la d’Atribució-Compartir igual (CC BY-SA).

Programa de mà del concert d’Experimental Funktion al cicle ArtsSònica

Aquest concert va tenir lloc el passat 17 d’octubre a l’Arts Santa Mònica.

Experimental Funktion, integrat per Vera Martínez Mehner (violí), Nicolás Ortiz (violí), Jonathan Brown (viola) i Erica Wise (violoncel), interpreta:

John Cage: String Quartet in Four Parts per quartet de corda

Morton Feldman: Projection I per violoncel

John Cage: Cheap Imitation I per violí

John Cage: Four per quartet de corda

String Quartet in Four Parts (1949-50)

Aquesta peça s’ajusta a un tipus d’estructura rítmica anomenada micro-macrocòsmica, que Cage ja havia utilitzat, per exemple, en la seva cèlebre col·lecció de Sonatas and Interludes per a piano preparat. En el cas de String Quartet in Four Parts, l’estructura consisteix en 22 unitats estructurals de 22 compassos cadascuna (la peça consta doncs d’un total de 22×22=484 compassos). Dins de cadascuna d’aquestes unitats, les notes s’agrupen en 8 frases, les duracions de les quals, mesurades en compassos, són les següents: 2⅟₂, 1⅟₂, 2, 3, 6, 5, ⅟₂, 1⅟₂. A més, les unitats s’agrupen en 8 seccions, les duracions de les quals, mesurades en unitats, segueixen la mateixa sèrie numèrica: 2⅟₂, 1⅟₂, 2, 3, etc. Aquestes 8 seccions, agrupades de dues en dues, formen les quatre parts de què consta la peça. Pel què fa al material sonor, la tècnica utilitzada per Cage fou la d’establir prèviament la gama de tots els sons que utilitzaria per escriure el quartet. Es tracta d’una col·lecció de 33 elements, constituïts per una sola nota o per acords de dues, tres o quatre notes. Aquests elements no podien ser transposats, transportats, ni arpegiats: havien de ser utilitzats exactament en la forma en què constaven a la gama de materials sonors. A més, la distribució de cada element entre els instruments també havia de ser invariable: cada nota de cada element havia de ser interpretada sempre pel mateix instrument, i inclús per la mateixa corda del mateix instrument. Del fet que tingui una estructura rítmica tan rígida i que totes les frases hagin de ser combinació d’un nombre tan restringit d’elements en resulta el caràcter estàtic de l’obra, i la naturalesa tan especial de la seva harmonia, completament desvinculada del tradicional joc d’equilibris entre la tensió i la distensió harmòniques.

Projection I (1950)

Aquest peça no està escrita en la notació convencional sobre pentagrama, sinó en una notació gràfica: la partitura és un dibuix, un esquema prou senzill. Morton Feldman va recórrer a aquesta notació no per precisar millor el què havia de fer l’intèrpret, sinó, ben al contrari, perquè l’execució de l’obra tingués cert grau d’indeterminació. L’esquema indica al violoncel·lista si ha de tocar un so agut, mitjà o greu (sense especificar els límits d’aquests registres ni de quina nota es tracta) i si aquest so ha de ser tocat amb l’arc, un harmònic o pizzicato. Indica també aproximadament la duració de cada so. Tota la resta queda indeterminada, i varia, per tant, en cada interpretació.

Cheap Imitation I (1969)

El 1969 John Cage treballava en un arranjament per a dos pianos del drama Socrate (1918) d’Erik Satie, que havia de servir d’acompanyament per a un espectacle de dansa de Merce Cunningham titulat Idyllic Song. Poc abans de l’estrena, però, l’editorial Max Eschig, propietària dels drets de Socrate, va comunicar als artistes que no els permetria utilitzar cap arranjament de la peça. Calia buscar un altre acompanyament musical, cosa que no hagués estat difícil si no fos perquè la coreografia ja estava molt avançada, i s’ajustava al ritme i el fraseig de Socrate. Per sortir d’aquest atzucac, Cage va decidir canviar totes les notes de la peça per un mètode aleatori. Amb l’ajuda de l’I Ching va triar a l’atzar, per cada frase de l’original de Satie, un mode (dòric, frigi, lidi, etc.) i va substituir, també a l’atzar, cada nota de la frase per una del mode triat. D’aquesta forma va crear una peça que tenia el mateix ritme i les mateixes frases que Socrate, i per tant s’ajustava a la coreografia de Cunningham, però en cap cas podia considerar-se un arranjament de l’original, i per tant l’empresa propietària dels drets no podia impedir el seu ús. Cage va titular la peça resultant Cheap Imitation (còpia barata), i Cunningham va canviar el títol d’Idyllic Song pel de Second Hand (segona mà). No deixa de ser significatiu que Arts Santa Mònica hagi hagut de pagar tota mena de drets perquè aquest vespre puguem escoltar una obra que va néixer de la voluntat de fer cas omís dels drets d’autor. La versió que escoltarem és una adaptació per a violí que Cage va fer, per encàrrec de Paul Zukofsky, el 1977. L’obra consta de tres parts, de les quals escoltarem només la primera.

Four (1989)

Cage utilitza en aquesta obra –com en totes les number pieces, obres escrites els darrers cinc anys de la seva vida en què el títol indica simplement el nombre d’intèrprets– la tècnica dels time brackets (parèntesis temporals): la partitura de cada intèrpret consta d’un seguit de notes isolades, cadascuna d’elles acompanyada de dos intervals de temps, escrits en minuts i segons, un per l’inici i l’altre per l’acabament de la nota. Guiat per un cronòmetre, l’intèrpret ha de començar a tocar cada nota en un instant qualsevol de l’interval d’inici, i mantenir-la fins un instant qualsevol de l’interval d’acabament. En resulta, és clar, una música que inclou també cert marge d’indeterminació: un seguit de notes llargues que se superposen de forma no del tot previsible. De vegades, com en el cas de Four, Cage restringeix fortament els registres. En aquesta peça les parts dels quatre instruments es limiten a les dues octaves que comparteixen el violí, la viola i el violoncel, de manera que els papers dels quatre instruments serien, de fet, intercanviables. Això ens indica que Cage estava més interessat, en aquestes peces, en les superposicions, en les interferències, que no pas en els contrastos. L’ús del cronòmetre fa que els músics perdin el sentit habitual del tempo. Curiosament, el recurs a una mesura del temps externa, objectiva, fa que la continuïtat de les línies es perdi, que cada nota se’ns presenti com un so del tot singular.