Beethoven

Héctor Parra mirant l’horitzó

(Article publicat a la Revista Musical Catalana, núm. 325, gener-febrer de 2012)

Després del reconeixement que va merèixer la seva òpera Hypermusic Prologue –estrenada al Centre Pompidou de París el 2009, i programada poc després al Liceu–, la consagració d’Héctor Parra com, potser, la principal figura de la nova generació de compositors catalans sembla veure’s confirmada per dues estrenes més: la de Caressant l’horizon per part d’una formació tan prestigiosa com l’Ensemble Intercontemporain, que tingué lloc el passat 9 de novembre a la Cité de la Musique –on mai fins ara no s’havia estrenat una obra d’un compositor del nostre país–, i la de InFALL-Chroma III, obra encàrrec de l’OBC, que podrem escoltar el proper 24 de febrer a L’Auditori. El públic no intervé en cap de les etapes d’aquesta consagració; es tracta d’una consagració institucional i sectorial –feta, si voleu, pels experts–, però això ho comentaré al darrer paràgraf, que si no no parlaré de res més.

Glenn Gould afirmava, en relació als poemes simfònics de Richard Strauss, que l’estructura conceptual a partir de la qual un compositor elabora la forma d’una peça –un programa literari en el cas de Strauss, una teoria científica en el cas de Parra– juga el mateix paper que la bastida en la construcció d’una obra arquitectònica: és una ajuda, un estímul, una guia per a la construcció, però l’obra resultant ha de ser-ne, tant en la coherència interna com en el sentit, plenament independent. Parra és un cas extrem de dependència d’aquesta mena d’estructures conceptuals no musicals. Tant Hypermusic Prologue com Caressant l’horizon s’inpiren molt directament en les teories cosmològiques de la catedràtica de física Lisa Randall, que, en el cas de la primera d’aquestes obres, fou inclús autora de llibret. Són dues principalment les idees d’aquesta catedràtica que fascinen Parra: la imatge d’un univers la vertadera estructura geomètrica del qual ens és imperceptible, si bé no inconcebible, i la imatge de l’univers enorme, fred i indiferent, davant la qual l’home sent, com deia Josep Pla, “la seva inanitat i la seva petitesa aclapadores”. Sobre la base d’aquest plantejament, Parra s’esforça, a la seva música, a dir que, en front a l’enormitat insondable i indiferent de l’univers, la vida d’aquest ésser minúscul i fràgil no està, malgrat tot, mancada de sentit.

L’oient no pot, ni de bon tros, descobrir aquests complexos plantejaments de Parra limitant-se, com té tot el dret a fer, a escoltar la seva música. Però sí que hi troba, de forma prou evident, la gran tensió que aquest plantejament problemàtic confereix al material sonor. Tant a Hypermusic Prologue com a Caressant l’horizon, els extrems contrastos tímbrics i de registre i l’elevadíssim grau d’exigència a què els intèrprets han de fer front són testimoni de la tensió intel·lectual i l’ambició expressiva amb què ha estat perfilat cada compàs. I al treball minuciós dels detalls cal sumar-hi una severa voluntat de coherència en la forma global de l’obra –especialment en el cas de Caressant l’horizon, car a Hypermusic Prologue l’articulació dramàtica pròpia d’una òpera impedeix la unitat formal estricta. No podia ser d’altra manera: Parra ambiciona consignar a la seva música una visió de l’univers en conjunt, i de la vida humana en conjunt, i del conflicte, i l’enyorada conciliació, entre un i altra.

Val la pena preguntar-se, però, què en resulta d’aquesta ambiciosa voluntat expressiva. En resulta, no hi ha dubte, un treball instrumental i formal que farà les delícies de l’oient expert. Però, més enllà d’això, de l’ambiciós contingut filosòfic i del missatge gairebé messiànic de Parra, qui se’n farà ressó? La resposta habitual a aquesta mena de preguntes inquietants, que és la resposta, diguem, pedagògica –cal educar els joves perquè siguin capaços d’apreciar aquesta música tan complexa–, queda lluny de resoldre el problema. El públic melòman de Viena esperava amb ànsia l’estrena de la propera simfonia de Beethoven, no perquè hagués rebut una educació musical exquisida, sinó perquè Beethoven utilitzava un llenguatge musical que era viu a la cultura del seu temps. Com he dit a l’inici, en la consagració d’Héctor Parra com a figura destacada de la nova generació de compositors catalans el públic no hi ha tingut res a veure. Podríem pensar que l’apreci de la seva música per part d’un públic no restringit a la minoria experta és qüestió de temps; però això, ho creu algú honestament? Ignoro si a Parra l’inquieta aquest isolament creatiu. Ben podria ser que no, i que el problema que us plantejo fos un mer passatemps de crític. Però encara que fos així, encara que l’Héctor Parra respongués a la indiferència del públic amb una indiferència encara més gran, no us sembla que l’isolament creatiu dels nostres millors músics és símptoma que la cultura musical haurà de veure’s sotmesa, en un futur proper, a transformacions profundes?

Música romántica en el Cultura’s

(Artículo publicado en el suplemento Cultura’s de La Vanguardia, nº 400, 17 de febrero de 2010. Edición impresa: primera página, segunda página.)

El adjetivo romántico está gastado por el uso y se aplica indiscriminadamente a cualquier música que exhiba cierto grado de intensidad emocional. Para que la reflexión que les propongo no se pierda en divagaciones difusas, debemos devolver a ese adjetivo su sentido histórico preciso. Entendamos entonces por música romántica aquélla directamente vinculada a la transformación que el arte de los sonidos experimentó a finales del s. XVIII, en especial en los territorios de habla alemana, particularmente en la obra de Beethoven. Ya incipiente en las composiciones de su maestro Haydn y de su admirado Mozart, es en Beethoven donde se inicia con todas las consecuencias la que Peter Szendy llama “gran tradición romántica de la música absoluta.” El rasgo fundamental de ésta es que tiene a la música por el arte superior, el que las demás disciplinas artísticas deben emular, el único capaz de trasmitir de forma inmediata una verdad inefable que la literatura y la pintura no pueden plasmar más que indirectamente. En palabras de Schopenhauer, quien nos ha brindado la formulación más penetrante de este ideario estético, la razón por la que la música produce un efecto mucho más poderoso e intenso que el de las demás artes es que “éstas sólo hablan de las sombras y aquélla de la esencia.” Según esto, en las obras que combinan palabras y música, la melodía y la armonía, lejos de supeditarse a los versos, se revelan superiores a ellos, “ofreciéndonos –prosigue Schopenhauer– la explicación más profunda, más perfecta y más secreta de los sentimientos expresados en la canción o de la acción representada en la ópera.” A nadie escapa que este modo de otorgar un valor absoluto a lo inefable guarda un parecido con la religión. De hecho, un modo de explicar el arrebatamiento inherente a la música romántica es ver en ella una traducción estética del sentimiento religioso.

El afán de la música romántica por plasmar lo absoluto inefable la empuja a una carrera de flexibilización de la forma y la armonía. En cuanto una estructura formal o un encadenamiento armónico ha sido asimilado por la tradición, y ha adquirido por lo tanto un sentido que tiene algo de convencional, el compositor romántico se apresura a transformarlo, en busca de nuevos espacios del lenguaje musical, de recursos nunca ensayados que le permitan traducir en sonidos esa verdad que vislumbra en el límite de lo expresable. La necesidad de dicha flexibilización se hace evidente si comparamos las sonatas de Mozart con las de Beethoven, o las sinfonías de éste con las de Brahms y las de Mahler. Las formas se hacen cada vez más libres, la armonía cada vez más disonante. Este proceso, que no podía ser infinito, culmina en la obra de Schönberg, en la que la música, según afirma Adorno, va estableciendo (y modificando) su propia ley a medida que se desarrolla, y en la que la disonancia se ha emancipado completamente. El crepúsculo de la gran tradición musical romántica puede explicarse desde un punto de vista estrictamente musical o tomando en cuenta el contexto histórico. En el primer caso vemos el agotamiento de las posibilidades expresivas de un lenguaje artístico: una vez culminado el proceso de emancipación de toda codificación convencional, la música, convertida en la experiencia auditiva más sofisticada y pura, ya no puede ser comprendida, precisamente porque carece de la mínima dosis de convención, del mínimo acuerdo previo entre el compositor y el oyente. Desde la perspectiva histórica vemos, al fin de la Segunda Guerra Mundial, el hastío del pueblo alemán hacia lo más genuino de su tradición, la sospecha de que un noble ideario artístico había degenerado en una realidad política abyecta.

Aunque aún hoy se siguen dando manifestaciones musicales de lo que podemos llamar lo romántico, en el sentido laxo de lo sentimentalmente exacerbado, no cabe duda de que la gran tradición romántica alemana no sobrevive a las dos guerras mundiales. Puede que los amantes de la obra de Beethoven se sientan inclinados a la nostalgia, pero tengamos en cuenta también que, en lo que respecta a su parecido con el sentimiento religioso, el hecho de dejar atrás esa tradición nos libera de cierta superstición injustificable, y supone por lo tanto una emancipación intelectual y estética. Cuando hemos despertado del sueño romántico, ya no podemos creer que la música sea talmente superior a las palabras. De hecho, hoy sabemos que no puede disociarse de ellas. Como explica Szendy, toda pieza musical, aunque no lleve palabras, está acompañada por un texto, porque se da en un con-texto, que la determina y le da sentido. El papel del contexto es evidente en el ritual del concierto de música clásica, en el protocolo del aplauso y el saludo, en la indumentaria del público, incluso en el precio de las entradas. También en la música pop se conoce bien su importancia, y se calcula hasta el mínimo detalle la imagen del músico y la difusión de sus romances, su ideario y sus obras de caridad. Perdido el ideal romántico de la música absoluta, los músicos de la segunda mitad del XX hallaron ante sí dos caminos: unos se concentraron en el trabajo artesanal del sonido, como hizo Pierre Schaeffer, padre de la música concreta, y sintieron la nostalgia de la música de Bach, que no fue en modo alguno un artista, en el sentido de genio romántico que hoy tiene generalmente esa palabra; otros, como Stockhausen, se atrevieron a ensuciarse las manos con el contexto, decididos a no permitir que pasara inadvertido, que alterara su música con la fuerza secreta de la inercia.

Glenn Gould sobre la pervivència de la fuga

Glenn Gould reflexiona sobre les raons que han dut a tants compositors a utilitzar la forma de la fuga i, de pas, exemplifica el caràcter especial del temperament creatiu de Beethoven. Les reflexions de Glenn Gould solen ser del més viu interès. Aquesta en concret demostra una lucidesa i una comprensió del fet musical extraordinàries: