Bob Dylan

Imatge d’un grup de persones

(Versión en castellano. Publicat a Nativa.)

Acabo d’escoltar Spectrum 7 (1) de James Tenney a Counterstream Radio, i m’ha fet pensar en la forma com els diferents instruments que toquen una peça es coordinen per fer-ho junts, com solem dir. Encara més, solem parlar de si van o no van junts, com si es tractés de desplaçar-se plegats cap a alguna banda.

El criteri habitual per dir si uns quants instruments van junts és el de l’afinació i la pulsació: han d’estar afinats igual i han de seguir la mateixa pulsació. No és aquesta la impressió que produeix Spectrum 7, i malgrat tot no crec que cap oient dubti que els instruments que hi intervenen estan tocant la mateixa peça, i ho estan fent junts. La paraula ha de voler dir, doncs, una altra cosa en aquest cas.

Si fem l’exercici de dur més enllà la imatge dels instruments anant junts –si em permeteu que abusi una mica del llenguatge– podríem dir que, segons el criteri habitual, que els instruments toquin junts vol dir que ho fan com un grup de persones que caminen en formació, marcant el mateix pas –o sigui que desfilen com ho fan els militars i els policies; i podríem dir, per contra, que, segons el criteri que aplica Tenney a Spectrum 7 –que coincideix amb el de moltes altres peces, prenc aquesta només a tall d’exemple– que els instruments toquin junts vol dir que ho fan com un grup de persones que simplement van plegades al mateix lloc: no mantenen una formació fixa, no marquen el pas, però queda clar que constitueixen un grup que es desplaça de forma solidària, que avança amb la mateixa velocitat (en tant que grup) i en la mateixa direcció.

La forma de desfilar dels militars i policies dóna a entendre la submissió absoluta de cadascun d’ells al cos que constitueixen. En el cas dels instruments que toquen junts, si bé no crec que es pugui parlar de submissió, es tracta almenys d’una relació de cadascun d’ells amb la peça –amb el cos que constitueixen– molt ben definida: cada instrument troba l’equilibri entre el que fa i el que deixa de fer, compleix al seu paper tot deixant lliure –en silenci– el marge que hauran d’ocupar els altres.

En el cas del grup de persones que van plegades a algun lloc, en canvi, la relació de cadascuna d’elles amb el grup és molt més complexa. Pot passar que interfereixin –que es creuin i s’entrebanquin– precisament perquè van totes al mateix lloc. Pot passar que els instruments se solapin –fent el so brut i l’articulació borrosa– precisament perquè toquen tots la mateixa peça. Això s’assembla al que passa quan la teva parella comença a explicar una bona anèctoda a un grup d’amics, i l’anècdota és tan bona que no pots estar callat, i la mig interromps, afegint-hi les paraules que, penses, faran més efecte, i al final acabeu explicant la història els dos a la vegada, no com un duo harmoniós, sino trepitjant-vos constantment.

Potser l’únic que s’aconsegueix és que la història no s’entengui, i que els amics acabin amb una mica de mal de cap; o potser aquesta és la forma més viva i més eficaç de donar a entendre una experiència compartida. Tocada així, una peça sona com si cada instrument l’hagués volgut explicar millor que els altres. En resulta una mena de multiplicació, de plec sobre ella mateixa, una mena de repetició simultània. Recordo com un cas extraordinari d’aquesta mena d’autorepetició, de plec musical, les dues veus amb què Bob Dylan es persegueix a si mateix cantant The boxer.

____

(1) No he sabut trobar Spectrum 7 a la xarxa, però aquí podeu descarregar les notes de l’àlbum que comprèn les 8 Spectrum Pieces, i a YouTube podeu escoltar Spectrum 3 i Spectrum 6.

Imagen de un grupo de personas

(Versió en català. Publicado en Nativa.)

Acabo de escuchar Spectrum 7 (1) de James Tenney en Counterstream Radio, y me ha hecho pensar en la forma como los distintos instrumentos que tocan una pieza se coordinan para hacerlo juntos, como solemos decir. Más aún, solemos hablar de si van o no van juntos, como si se tratara de desplazarse en grupo hacia algún lugar.

El criterio habitual para decidir si unos cuantos intrumentos van juntos es el de la afinación y la pulsación: deben estar afinados igual y seguir la misma pulsación. No es esta la impresión que produce Spectrum 7, y a pesar de todo no creo que ningún oyente dude de que los instrumentos que intervienen en ella están tocando la misma pieza, y lo están haciendo juntos. La palabra ha de tener otro sentido en este caso.

Si hacemos el ejercicio de llevar más allá la imagen de los instrumentos yendo juntos –si me permitís que abuse un poco del lenguaje– podemos decir que, según el criterio habitual, que los instrumentos toquen juntos significa que lo hacen como un grupo de personas que caminan en formación, marcando el paso –o sea que desfilan como lo hacen los militares y los policías; y podríamos decir, en cambio, que según el criterio que Tenney aplica en Spectrum 7 –que coincide con el de muchas otras piezas, esta no es más que un ejemplo– que los instrumentos toquen juntos significa que lo hacen como un grupo de personas que sencillamente van juntas al mismo lugar: no mantienen una formació fija, no marcan el paso, pero queda claro que constituyen un grupo que se desplaza de forma solidaria, que avanza a la misma velocidad (en tanto que grupo) y en la misma dirección.

El modo de desfilar de los militares y policías da a entender la sumisión absoluta de cada uno de ellos al cuerpo que constituyen. En el caso de los instrumentos que tocan juntos, si bien no creo que pueda hablarse de sumisión, se trata por lo menos de una relación de cada uno de ellos con la pieza –con el cuerpo que constituyen– muy bien definida: cada instrumento encuentra el equilibrio entre lo que hace y lo que deja de hacer, cumple su papel dejando libre –en silencio– el margen que deberán ocupar los otros.

En el caso de las personas que van juntas a un lugar, por el contrario, la relación de cada una de ellas con el grupo es mucho más compleja. Puede ocurrir que se interfieran –que se crucen y tropiecen– precisamente porque todas van al mismo lugar. Puede ocurrir que los instrumentos se solapen –haciendo el sonido más sucio y la articulación más borrosa– precisamene porque todos tocan la misma pieza. Se parece a lo que ocurre cuando tu pareja comienza a contar una buena anécdota a un grupo de amigos, y la anécdota es tan buena que no puedes quedarte callado, y la medio interrumpes, añadiendo las palabras que, te parece, harán mayor efecto, y al final acabáis contando la historia los dos a la vez, no como un dúo armonioso, sino pisándoos constantemente.

Tal vez lo único que se logra es que la historia no se entienda, y que los amigos tengan un ligero dolor de cabeza; o acaso esta sea la forma más viva y eficaz de dar a entender una experiencia compartida. Tocada de esta forma, una pieza suena como si cada instrumento la hubiera querido contar mejor que los otros. Se produce una especie de multiplicación, de pliegue sobre sí misma, algo como una repetición simultánea. Recuerdo como un caso extraordinario de esta suerte de autorepetición, de pliegue musical, las dos voces con que Bob Dylan se persigue a sí mismo cantando The boxer.

____

(1) No he sabido encontrar Spectrum 7 en la red, pero aquí podéis descargar las notas del álbum que contiene las 8 Spectrum Pieces, y en YouTube podéis escuchar Spectrum 3 y Spectrum 6.

No existeixen les obres musicals

(Publicat a Nativa)

El què vaig exposar al Fòrum d’Indigestió es basa, en part, en un article de Ross P. Cameron titulat There are no things that are musical works (no existeix cap cosa que sigui una obra musical). Aquest article, que podeu descarregar aquí i la lectura del qual recomano vivament, ve a dir, resumit de forma molt barroera, que no hi ha al món cap cosa concreta que puguem identificar com a l’obra musical (ni la partitura, ni una interpretació feta en un lloc i un moment precisos, ni cap enregistrament), però tampoc podem pensar que l’obra musical sigui una entitat abstracta (diguem, per exemple, una idea en el cap del compositor, o en la memòria o la imaginació d’algun dels seus oients) perquè cap entitat abstracta és capaç d’allò que és propi d’una peça musical: el fet de sonar, d’estimular la nostra oïda. L’autor conclou, doncs, el què anunciava el títol de l’article: no hi ha res que sigui pròpiament una obra musical.

Entenc que l’exercici dialèctic de Cameron deixa resolta la qüestió des d’un punt de vista metafísic –que és el punt de vista que interessa l’autor. En algun moment de l’article, però, té la prudència de reconèixer que, si bé el què està dient és ben cert dins la disciplina filosòfica que ell practica, no hi ha cap raó per creure que la frase “existeixen les obres musicals”, dita en la llengua que parlem cada dia, no sigui certa. Ningú dubta que existeix una cançó titulada Yesterday, i seria arrogant o estúpid voler convèncer-nos que cada cop que pensem o diem una frase com aquesta ens estem equivocant.

Com passa tantes vegades, aquest aclariment de Cameron és més interessant, penso, que la veritat que s’esforça a demostrar. A mida que el text avança ens recorda una i altra vegada que la seva tesi –no existeixen les obres musicals– està formulada en el llenguatge de l’ontologia, i que només té sentit i és certa en aquest llenguatge, perquè afirmar que no existeixen les obres musicals en el llenguatge d’ús comú és, tot sembla indicar-ho, una bestiesa. Però quina és la raó per la qual la metafísica –tal com l’entén i la practica Cameron– necessita construir el seu propi llenguatge? Què té la llengua d’ús comú que la fa incapaç d’establir veritats metafísiques?

La llengua d’ús comú no serveix per a establir veritats perquè les paraules i les frases hi tenen un sentit equívoc, un sentit que, per més que ens perdem en l’exploració minuciosa de les connotacions i les ambivalències més subtils, no arribarem mai a aclarir del tot. És una llengua en què, com a la vida, tot hi és barrejat, que no estableix distincions insalvables. Dit d’una altra manera, és l’únic llenguatge que pren en consideració, a la vegada i en un mateix joc, tots els aspectes que intervenen a les nostres vides.

No sembla que hi hagi cap mal en construir un llenguatge d’ús exclusiu en cert àmbit tancat, separat d’aquell en el què habitualment parlem i pensem. Però aquesta separació es dóna realment? Les afirmacions metafísiques dels catòlics sobre el més enllà estan separades de la vulneració dels drets de les dones i dels homosexuals? La fraseologia metafísica de l’Artur Mas sobre la pàtria està separada de la destrucció de l’estat del benestar a Catalunya?

En el cas a què vaig referir-me a la meva intervenció al Fòrum d’Indigestió –el problema de l’establiment dels drets dels músics en relació a les seves cançons– aquesta separació no s’ha donat mai. Com he dit abans, ningú dubta que existeix una cançó que es diu Yesterday, per bé que no seríem capaços, segons argumenta Cameron a la part inicial del seu article, d’establir clarament a quina cosa concreta ens referim amb aquesta paraula. És interessant adonar-se, però, que aquesta noció comú de la cançó Yesterday, que, essent tan equívoca com vulgueu, serveix perfectament a l’ús que les persones que escoltem i toquem música ens cal fer-ne, no és apte, en canvi, per la defensa de l’interès de la indústria del copyright, interès que no és altre que el de mantenir viu a qualsevol preu un model de negoci obsolet. Aquest és un fet molt rellevant. De fet, que el sentit que la paraula cançó té a la llengua d’ús comú no sigui apte per a establir la lògica conforme a la qual opera la indústria del copyright és la demostració més clara que el seu model de negoci és obsolet, que no s’ajusta a la realitat del fet musical a la nostra cultura.

A l’hora d’establir els termes d’acord amb els quals la indústria exigeix rebre una remuneració per l’ús que fem d’una cançó, aquesta necessita fer-ne una definició en termes legals –una definició artificiosa– que, segons vaig explicar al Fòrum d’Indigestió, és absurda. Si seguim pensant en termes de l’article de Cameron, podríem dir que el què fa la indústria amb aquesta definició legal és, vist que no hi ha cap cosa concreta que pugui indentificar-se amb la cançó, assajar-ne una definició metafísica, una definició del què la cançó és en la seva essència. Cameron ens diu que la caracterització de l’obra musical com a entitat abstracta tampoc és possible. Però per descomptat, la indústria del copyright no està en absolut interessada en el rigor metafísic, sinó en conferir una imatge de consistència metafísica, d’entitat que es justifica per si mateixa, al producte al voltant del qual gira el seu negoci.

Així doncs, la idea de cançó que la indústria del copyright pretén que tots tinguem és un altre cas en què la suposada separació entre les disquisicions metafísiques i el què diem i pensem en la llengua d’ús comú no és clara. Així com els catòlics apel·len a la idea del més enllà amb finalitats políticament repressives, així com l’Artur Mas utilitza la idea de pàtria per intentar sotmetre’ns i fer-nos callar, la indústria del copyright recorre a una idea de la cançó que fa que sembli aberrant el fet d’escoltar-la, copiar-la o tocar-la gratuïtament.

Aquesta idea de la cançó és present a la llengua d’ús comú, i és assumida de fet per molta gent. No són poques les persones que encara creuen que, tenint en compte el què una cançó és realment, és injust escoltar-la, copiar-la o tocar-la sense demanar permís. És per aquesta causa que em sembla que té sentit, que val la pena, dir en la llengua d’ús comú que no existeixen les obres musicals. Cameron ho afirma dins l’àmbit tancat de la metafísica. Però, vist que la metafísica no està tan separada de la realitat com sembla, i que la transferència de categories metafísiques al llenguatge de cada dia és políticament sospitosa, opino que val la pena estendre aquesta afirmació més enllà d’aquest àmbit tancat. Diguem doncs, en català, que les obres musicals no existeixen, que pensar en Yesterday com una cosa única, original, i per tant valuosa en si mateixa, és cometre un error evident.