Carmen Pardo

Programa del cicle “John Cage: sons en llibertat” (octubre)

DILLUNS 8 D’OCTUBRE, INSTITUT D’ESTUDIS NORD-AMERICANS
19:00 – Conferència: James Pritchett, John Cage’s Silent Pieces(s).

DIMARTS 9 D’OCTUBRE, ARTS SANTA MÒNICA
18:00 – Conferència: Carmen Pardo Salgado, John Cage: sonidos en libertad.
20:00 – Concert: John Cage, Sonatas & Interludes per a piano preparat, interpretades per Lluïsa Espigolé.
24:00 – Inici del concert: Erik Satie, Vexations per a piano, interpretades per Carles Santos i Inés Borràs (duració aproximada: 12 hores).

DIMECRES 10 D’OCTUBRE, ARTS SANTA MÒNICA
12:00 – Final del concert: Erik Satie, Vexations per a piano, interpretades per Carles Santos i Inés Borràs.
20:00 – Concert: John Cage, Roaratorio, interpretat per José Manuel Berenguer en l’equip de 17 altaveus de l’Orquestra del Caos.

DIJOUS 11 D’OCTUBRE, ARTS SANTA MÒNICA
20:00 – Concert: John Cage, Cartridge Music, interpretat per Lali Barrière, Alfredo Costa Monteiro, Feran Fages, Juan Matos Capote i Nuno Rebelo.

Entrada lliure (fins omplir l’aforament) i gratuïta a totes les conferències i concerts.

Més informació aquí.
Descarrega el programa en pdf: John Cage: sons en llibertat.

DIMARTS 23 D’OCTUBRE, FUNDACIÓ ANTONI TÀPIES
18:30 – Primera sessió del grup de lectura Un recorregut pels escrits de John Cage, a càrrec de Carmen Pardo Salgado. Més informació i inscripcions aquí.

Un projecte coordinat per Carmen Pardo i Lluís Nacenta.

Hablar de música

(Artículo publicado en Sigueleyendo)

Algunas de las reflexiones sobre música más penetrantes que he leído las escribieron personas que no sabían música. Recuerdo, por ejemplo, a Borges imaginando un mundo sin espacio, “en el que no hubiera otra cosa sino conciencias y música”, o a Cioran afirmando con genuina nostalgia (esa que sólo puede infundirnos lo que nunca existió): “lo ideal sería poder repetirse como… Bach”. Podemos atribuir esos destellos de lucidez a la inocencia o la despreocupación del ignorante, pero esta hipótesis no encaja con el cuidado con que esas reflexiones suelen estar escritas ni, todavía menos, con la intensa fruición de la música que connotan. Me inclino por otra explicación, tal vez no mejor fundada, en todo caso mucho más interesante.

Preguntémonos primero qué se entiende por saber música. Mis observaciones al respecto (hace tiempo que pienso en este tema) me han llevado a la conclusión de que cuando alguien dice que otro sabe música se refiere por lo general a dos cosas: 1. Sabe tocar bien un instrumento, y 2. Conoce las leyes de la armonía. Parece que saber solfeo no nos acredita como personas entendidas en música, tal vez porque el solfeo (como el inglés) es de esas cosas que todo el mundo ha estudiado alguna vez, pero muy pocos pueden usar correctamente. Lo que esas dos destrezas tienen en común es que son de carácter técnico y, sobre todo, que son estrictamente musicales, que versan exclusivamente sobre eso que es la música. ¡Pues claro! me diréis, ¿y sobre qué van a versar? ¿No estamos hablando precisamente de saber música? Me explicaré mejor. El que toca un instrumento o enlaza correctamente tres acordes atiende exclusivamente al objeto de su trabajo, los sonidos. ¿Pero la música es realmente un objeto? O, dicho de otro modo, ¿la música consta solamente de sonidos?

No hace mucho leí en la revista Filigrane un artículo de Carmen Pardo que trataba, entre muchas otras cosas, de esta idea de Foucault (otro que no sabía música): nuestra civilización ha hablado incansablemente sobre música, pero acaso ignora todavía lo que es hablar de música; hemos discutido acerca de ella, por encima de ella, poniéndola a cierta distancia y aplicándole nuestras técnicas de análisis, pero tal vez no hemos sabido hablar a su lado, de su mano, acompañándola o dejando que nos lleve. Como respuesta a esta idea fascinante, Carmen Pardo hace suya la propuesta de Nietzsche: no entender la música como objeto sonoro, sino como fuerza, como movimiento, como presencia.

Este es el punto al que quería llegar. La música no es un objeto, no es algo que se halla ahí fuera, en un escenario, en un altavoz, sino un movimiento que se da entre nosotros, en el espacio dentro del cual nos encontramos. Y por eso para comprenderla verdaderamente o, mejor dicho, para vivirla plenamente, no podemos separarla de lo que propicia, de lo que desencadena, de lo que despierta. Desde esta perspectiva, las reflexiones de aquellos que, aun sin saber, gozan de la música, ya no parecen tan faltas de fundamento. Pensad en los escritores de hoy cuya obra parece indisociable de la música. No saben mucho sobre ella, ni tocan ningún instrumento, o lo hacen bochornosamente mal, pero viven perpetuamente envueltos en música, y saben muy bien lo que esta les ha hecho.

Observatori del paisatge sonor

L’Observatori del paisatge ha publicat el dossier digital Paisatges sonors, que recull els principals projectes, tant locals com internacionals, d’enregistrament, documentació i estudi del paisatge sonor. Sens dubte es tracta d’un lloc web de referència sobre la matèria. Hi trobareu tota mena d’informació del més viu interès. Us recomano, per exemple, l’assaig de Carme Pardo titulat Dibuixant paisatges als núvols, els projectes Paisatge sonor i territoris intangibles i Sons de mar i el blog de Ricard Casals Alexandri Quadern de sons.

Sobre “Las TIC: una reflexión filosófica” de Carmen Pardo (1)

(Reseña publicada en la revista Forma. Descargar pdf.)

Las TIC: una reflexión filosófica
Carmen Pardo Salgado
Laertes, Barcelona, 2009

En tanto que desarrollo extremo de la técnica moderna, las TIC (Tecnolgías de la Información y la Comunicación) nos obligan a llevar al límite las reflexiones más penetrantes que a lo largo del siglo pasado se articularon en torno a dicha técnica. Carmen Pardo asume esa labor en Las TIC: una reflexión filosófica, y la lleva a cabo no como mera actualización, como mera discusión de qué aspectos de los escritos sobre la técnica de Heidegger o de la Escuela de Frankfurt mantienen hoy su vigencia y cuáles han quedado obsoletos, sino como sometimiento de sus argumentaciones a una tensión equiparable a la que la implantación generalizada de las TIC ejerce sobre la realidad de la técnica, con la intención de indagar hasta qué punto el sentido de esas argumentaciones se ha visto alterado, y a qué nuevas reflexiones dan pie. Pese a que Pardo toma en consideración distintos modos de pensar la técnica, la concepción que predomina a lo largo del texto, y la que determina en buena medida el método de su argumentación, es la propuesta por Gilbert Simondon en su obra El modo de existencia de los objetos técnicos (1) (1958). Tal concepción consiste fundamentalmente en la superación del hilemorfismo aristotélico –que, como afirma Deleuze, condiciona fuertemente el modo en que el pensamiento occidental ha considerado la técnica (2)–, en dejar atrás esencias como la materia y la forma para atender a la realidad humana que reside en el objeto técnico, a “lo que significa inventarlo, pensarlo, realizarlo y ser asumido por el hombre” (3). Ello implica abandonar la concepción de la técnica como herramienta neutra, “terminar con la dualidad que hace de la cultura el mundo del sentido y de los valores y de la técnica el ámbito de la mera utilidad” (4) y dejar de situar a la técnica o bien por debajo del hombre –como tienden a hacer los humanistas– o bien por encima suyo –como tiende a hacer la razón científica– para establecer entre ambos una relación de igualdad. La técnica resulta de la sociedad humana, y sólo desde la atención al papel que cumple en esa sociedad, es decir, sólo desde una concepción política, podrá ser comprendida cabalmente.

Veamos qué clase de alteraciones de sentido y de incitaciones a una nueva reflexión resultan de llevar al límite las argumentaciones de los pensadores del siglo pasado. Pardo discute algunos más (Marcuse, McLuhan, Lyotard), pero me limitaré aquí al caso de Martin Heidegger y de Walter Benjamin. Heidegger, en La pregunta por la técnica (5) (1953), afirma que la técnica moderna consiste en una provocación de la Naturaleza:

Frente a la poiesis que implicaba la técnica antigua, la técnica moderna se presenta [para Heidegger] como un desafío (Herausforderung) a la Naturaleza, una provocación. (…) Esta técnica aparece cuando la razón se convierte en razón eficiente, razón calculadora que olvida la Naturaleza en tanto physis y la convierte en un gran depósito de energía. (6)

Tal provocación de la Naturaleza produce al hombre la ilusión de que es él quien domina. Y sin embargo, “él también está sometido a los imperativos de la técnica y por lo tanto a la provocación” (7). Su sometimiento se apoya en la opacidad de la técnica: “todo funciona pero los usuarios desconocen el por qué de ese funcionamiento; no se sabe nada respecto al modo en que operan los objetos” (8). De este modo, también el hombre se convierte en un depósito de energía, cuya fuerza de trabajo es cuantificada y sometida a la lógica de la productividad.

En 1969 el sociólogo Peter F. Drucker habla de la transición hacia la llamada sociedad del conocimiento, en la que la fuerza de trabajo del hombre ya no puede entenderse exclusivamente como acción destinada a la producción material, sino que incluye también su pensamiento: “se trataba básicamente de no exigir que los trabajadores dejaran su inteligencia en casa y fueran meras correas de transmisión del trabajo a realizar” (9). El conocimiento se convierte entonces en el nuevo recurso a optimizar: “la relación de provocación que Heidegger denunciaba respecto a la Naturaleza se extiende a la noción de conocimiento” (10). Pero considerar el conocimiento como recurso, como capital, es cuanto menos problemático (11), y hace que la noción de provocación de Heidegger vea alterado substancialmente su sentido. El trabajador del conocimiento ya no es una mera correa de transmisión en un engranaje técnico cuyo funcionamiento ignora; es un experto en ese engranaje técnico, a cuya concepción puede incluso haber contribuido y en cuyo desarrollo futuro se siente implicado. Conoce todos los detalles de su funcionamiento e incluso la lógica de su existencia: el aumento constante de la productividad. Tan sólo un factor escapa a la aparente omnisciencia del trabajador del conocimiento: las razones por las que debiera buscarse ese aumento de la productividad. Si Heidegger podía afirmar que la técnica moderna era opaca, nosotros debemos objetar que, para el trabajador del conocimiento, la técnica es totalmente transparente, y que esa opacidad se ha trasladado de la propia técnica a las razones que la han llevado a la existencia y que exigen su constante desarrollo. Si la provocación de la técnica afectaba, para Heidegger, a la actividad del trabajador, ahora afecta además a su mente: a su inteligencia, a su interés, a su creatividad. Paradójicamente, que el trabajador del conocimiento se haya convertido en un experto en la técnica de la que participa hace que la provocación de dicha técnica se haya extendido a su interior y que, en consecuencia, le resulte mucho más difícil tomar conciencia de su estado de sometimiento. Forzado hasta este extremo, el sentido de las argumentaciones de Heidegger empieza a mutar: nos hallamos a las puertas de un nuevo ámbito de reflexión.

En el caso de Walter Benjamin, la argumentación que Carmen Pardo lleva al límite es la que parte de la disyuntiva, planteada en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (12) (1936), entre estos dos enunciados: “la técnica puede ser utilizada por el fascismo” y “la técnica constituye un instrumento de adaptación a las nuevas situaciones sociales” (13). Lo que determina que la técnica progrese por uno u otro de estos dos caminos es su capacidad para provocar lo que Benjamin llama el shock (el choque):

En el caso del fascismo se trataría para Benjamin de la fascinación, de una aceptación ciega. En cambio, la técnica como adaptación a las nuevas situaciones sociales se anclaría en una experiencia de choque que permitiría una reacción crítica. (14)

Es el choque producido por la obra de arte mecanizada, por el cine principalmente, lo que hace que la modalidad de percepción distraída –la que Benjamin atribuye a las masas, en contraposición con la modalidad de percepción contemplativa, que “consiste en el recogimiento y se corresponde con la época que el filósofo denomina burguesa” (15)– no sea meramente pasiva, “lo que daría al público la posibilidad de tomar conciencia de su propia vida y de los choques que sufre en la vida cotidiana” (16). Si en 1936 Benjamin podía escribir que en el interior de un cine el público se veía sacudido por una serie de choques –debidos principalmente a la rapidez con que las imágenes podían sucederse y a la brusquedad con que podían irrumpir en la pantalla– treinta años más tarde Marshall McLuhan advertiría de la pasividad del público alfabetizado delante tanto de los libros como de las películas. Y “si la actitud es pasiva, significa que la experiencia de choque a la que se refería Benjamin ya no se da” (17). Para McLuhan, el medio privilegiado para producir una actitud participativa en la audiencia ya no es el cine sino la televisión. Ello se debe a que la película, como el libro, es un producto altamente definido, que requiere por lo tanto un grado de participación menor por parte del espectador, mientras que el programa televisivo tiene una margen mayor de indefinición, por lo que exige una recepción más activa. Pero debemos preguntarnos si esa recepción más activa que McLuhan atribuye al espectador televisivo lleva asociada la toma de conciencia que Benjamin atribuye al público de la sala de proyecciones. Derrick De Kerckhove, alumno de McLuhan, afirma en La piel de la cultura (18) (1995):

La televisión se comunica sobre todo con el cuerpo, no con la mente. Si la pantalla de vídeo produce un impacto tan directo sobre mi sistema nervioso y sobre mis emociones, y tan escaso efecto sobre mi mente, la mayor parte del procesamiento de información estaba de hecho representado por la pantalla. (19)

Si la televisión –que a finales del siglo XX era el medio predominante entre las TIC– no alcanza a producir un efecto sobre la mente, no puede en modo alguno provocar la sacudida de la conciencia que para Benjamin suponía el choque. Y si la técnica, una vez se ha desarrollado hasta convertirse en las TIC, ha perdido la capacidad de provocar un choque, entonces la dos vías de desarrollo alternativas que Benjamin prefiguraba terminan convergiendo: la percepción en la distracción carece del factor que la distinguía de la pura fascinación pasiva, de la asimilación de unos contenidos que no son procesados por el sujeto, sino aceptados de forma espontánea –es decir, de forma inmediata, sin el lapso de tiempo que el desconcierto producido por el choque brindaba para la reflexión y la toma de conciencia. Se cumple así lo que Benjamin no pudo haber previsto:

que la tecnología obre la adaptación a nuevas situaciones sociales y que éstas sean, justamente, las que responden cada vez más a un sistema que controla todos los aspectos de la vida; un sistema que ha mudado su nombre y sus modos. (20)

Como en el caso de Heidegger, también las argumentaciones de Benjamin se han visto, en el texto de Pardo, llevadas al límite, sometidas a una tensión equiparable, dije al principio, a la que la aparición de las TIC ha ejercido sobre la realidad de la técnica.

Todas las cuestiones que se discuten en el libro son puestas en relación con los problemas específicos que plantea la incorporación de las TIC al sistema educativo, y se apoyan en detallada documentación sociológica y política. Resulta de todo ello un examen implacable y penetrante de la realidad de las TIC, y por lo tanto del mundo en que vivimos –puesto que el discurso filosófico de Pardo sitúa la tecnología en el centro de los demás aspectos de la cultura y la civilización–, llevado a cabo no con la voluntad de zanjar las cuestiones, sino de reabrirlas precisamente en la medida en que han sido cerradas en falso, y de hacerlo por el lado en que se muestran más enquistadas, o sea por donde más duele.

____

(1) Simondon, Gilbert. El modo de existencia de los objetos técnicos. Buenos Aires: Prometeo Libros, 2008.
(2) “Como expone Gilles Deleuze, el pensamiento occidental cuenta con una larga tradición que consiste en pensar la técnica en términos de materia-forma. La operación técnica es, para esta tradición, una operación de información, es decir la manera en la que una forma pasa a in-formar una materia.” Pardo, Carmen. Las TIC: una reflexión filosófica. Barcelona: Laertes, 2009, p. 92.
(3) Idíd., p. 93.
(4) Ibíd., p. 94.
(5) Heidegger, Martin. “La pregunta por la técnica,” en Conferencias y artículos. Barcelona: Serval, 1994.
(6) Pardo, Carmen. op. cit., p. 27.
(7) Ibíd.
(8) Ibíd.
(9) Ibíd., p. 131.
(10) Ibíd., p. 138.
(11) Tal como expone André Gorz: “La noción de capital conocimiento aporta una solución verbal a una cuestión no resuelta: ¿cómo el conocimiento puede funcionar como el capital si no tiene las características esenciales del capital? Su valor no se puede decidir, puramente convencional, ficticio, especulativo o simbólico. No mide un coste de trabajo necesario en su acumulación, ni la importancia de una implantación. No se puede convertir en capital dinero. El capital conocimiento no circula –si circulara alguna vez– como el capital tradicional y no pasa por el ciclo de metamorfosis que culminan en su crecimiento.” Ibíd.,  p. 143.
(12) Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México: Itaca, 2003.
(13) Pardo, Carmen. op. cit., p. 12.
(14) Ibíd., p. 13. No está de más reproducir aquí la siguiente nota: “Es preciso aclarar que el término fascismo se encuentra en descrédito en las sociedades democráticas cuando se trata de analizarse a sí mismas y que, fundamentalmente, es utilizado para caracterizar otras sociedades no democráticas. Pero estas sociedades democráticas son también sociedades de control y, en este sentido, se puede observar que se aplica el término totalitarismo para referirse a algunos aspectos del funcionamiento de esta sociedad. A pesar de ello, preferimos utilizar el término fascismo tal y como Benjamin lo usaba porque remite directamente al carácter de fascinación que el Estado –actualmente los medios de comunicación–, a través de la técnica, puede provocar en los ciudadanos.” Ibíd., p. 159.
(15) Ibíd., p. 160.
(16) Ibíd., p. 163.
(17) Ibíd., p. 174.
(18) De Kerckhove, Derrick. La piel de la cultura. Investigando la nueva realidad electrónica. Santa Perpètua de Mogoda: Gedisa, 1999.
(19) Pardo, Carmen. op. cit., p. 176.
(20) Ibíd., p. 12.

Salvem l’Horiginal

L’Ajuntament de Barcelona ha obert un expedient administratiu que clausura l’espai que l’Horiginal dedica a activitats artístiques. Us convido a que llegiu el manifest dels amics de l’Horiginal i que, si hi esteu d’acord, us hi adheriu. La vida literària, artística i intel·lectual de Barcelona depèn d’aquesta mena d’espais.

Per posar de manifest l’aspecte totalitari que s’amaga sota l’aparent neutralitat de la paraula administratiu, incloc aquí la següent cita de Las TIC: una reflexión filosófica, de Carmen Pardo (p. 41):

La cultura se ha democratizado, pero ha sido preciso clausurar el espacio en el que verdaderamente servía de cultivo y oposición. La cultura deja de ser fermento para la sociedad y pasa a ser regulada por una civilización que responde a la orientación dada por la noción de progreso científico y técnico. Se trata de lo que Marcuse denomina la absorción administrativa de la cultura por la civilización. La clausura de ese espacio impide la disociación entre civilización y cultura y con ello, su antagonismo.

Cicle “Música de l’arquitectura” a Caja Madrid

Del 4 al 8 de maig se celebra a l’Espai Cultural Caja Madrid de Barcelona (Pl. Catalunya 9) el cicle Música de l’arquitectura, un seguit de conferències i concerts al voltant de l’obra d’Edgard Varèse, Iannis Xenakis i Pascal Dusapin.

Aquest és el programa:

Dimarts 4 de maig

18:30 – El so cinemàtic
Presentació del Poème Électronique d’Edgard Varèse a càrrec de Lluís Nacenta.
Presentació de La Légende d’Eer de Iannis Xenakis a càrrec de Makis Solomos.
Presenta: Carmen Pardo.

20:30 – Density 21.5
Trio Rombach, Pascal Dusapin (1997)
Embellie, Iannis Xenakis (1981)
Density 21.5, Edgard Varèse (1936)
Musique fugitive, Pascal Dusapin (1980)
-Intermedi-
Charisma, Iannis Xenakis (1971)
I pesci, Pascal Dusapin (1989)
I khoor, Iannis Xenakis, (1978)
Intèrprets: Ensemble Recherche (Martin Fahlenbock (flauta), Shizuyo Oka (clarinet), Melis Mellingen (violí), Barbara Mauer (viola), Asa Akerberg (violoncel), Jean-Pierre Colloto (piano)).

Dimecres 5 de maig

18:30 – Espais ressonants: entre música i arquitectura
Xerrant amb Fernando Quesada i Makis Solomos.
Presenta: Carmen Pardo.

20:30 – L’obra per a piano
Études, Pascal Dusapin (1997-2001)
-Intermedi-
Mist, Iannis Xenakis (1980)
Evryali, Iannis Xenakis (1973)
Intèrpret: Nicolas Hodges (piano).

Dijous 6 de maig

20:30 – Poème Électronique
Poème Électronique, Edgard Varèse (1957). Projecció del poema visual creat per al Pavelló Philips de l’Exposició Universal de Brussel·les (1958).
La Légende d´Eer, Iannis Xenakis (1977). Projecció del film La légende d´Eer de Bruno Rastoin (2005).

Divendres 7 de maig

20:30 – Rebonds
Psappha, Iannis Xenakis (1975)
Okho, Iannis Xenakis (1989)
Rebonds, Iannis Xenakis (1988)
Ionisation, Edgard Varèse (1931)
Intèrprets: Drumming-Grupo de Percussão (Nuno Aroso, Rui Rodrigues, Joao Cunha) i Conjunt de Percussió de l´ESMUC (Fani Fortet, Mario Cortizo, Sabela Caridad, Bori García, Julien Moussiegt, Cayetano Gómez, Manu Alcaraz, Rubén Martínez, Feliu Ribera, Aitziber Olabarri, Ferrán Carceller, Carme Garrido, Miquel Bernat (director)).

Dissabte 8 de maig

20:30 – OpenTime
Tetora, Iannis Xenakis (1990)
ST/4, Iannis Xenakis (1962)
Ergma, Iannis Xenakis (1994)
Tetras, Iannis Xenakis (1983)
-Intermedi-
Quartet VII “OpenTime”, Pascal Dusapin (2009)
Intèrprets: Quartet Arditti (Irvine Arditti (violí), Ashot Sarkissjan (violí), Ralf Ehlers (viola), Luca Fels (violoncel)).

Director artístic: Xavier Güell.

Preus:
Conferències: Activitat gratuïta.
Concerts: 2.50 €
Aquí trobareu més informació.

John Cage, compositor radical

(Article publicat a la Revista Musical Catalana, núm. 305, març de 2010)

A la introducció de l’estudi més complet de l’obra de John Cage que s’ha escrit fins ara, The Music of John Cage, James Pritchett ens recorda que aquest singular creador va ser, per damunt de tot, un compositor. Que una persona tan entesa en la matèria trobi necessari fer aquest aclariment és molt significatiu. L’explicació que en dóna Julia Robinson, comissària de l’exposició L’anarquia del silenci. John Cage i l’art experimental, presentada al MACBA la darrera tardor, és aquesta: si en el moment de la seva mort –el llibre de Pritchett es publica el 1993, un any després de la mort del músic– Cage era tingut per filòsof, poeta o artista plàstic, és perquè el què realment va fer al llarg de tota la seva vida és eixamplar extraordinàriament el sentit de la paraula composició. En efecte, Cage recull sota aquesta paraula no només la creació d’obres sonores, sinó també la reflexió crítica sobre elles. Peces que d’entrada no dubtaríem a qualificar de teòriques, com la Lecture on Nothing (1950), recollida el 1961 en el volum Silence, estan organitzades utilitzant la mateixa estructura rítmica que tenen moltes de les peces que d’entrada anomenaríem musicals. Hi ha una evident continuïtat entre unes i altres. Des de la perspectiva amb què avui podem considerar el conjunt de la seva obra, i la recepció que ha tingut fins ara per part dels músics i els estudiosos, sembla prou clar que el que John Cage va fer és utilitzar tots els recursos que tenia a l’abast (la creació d’obres sonores, l’escriptura, el treball de la dimensió plàstica de les partitures, la col·laboració amb d’altres músics i artistes, inclús el propi perfil com a figura pública) per a definir una estructura conceptual, un camp d’interrelacions, que posés en joc i en qüestió tots els aspectes que tradicionalment havien intervingut en el fet musical, molts dels quals, però, passaven encara inadvertits o es donaven per descomptats: la codificació del so, les condicions de la seva producció i la seva escolta, el seu significat, la seva distribució i moviment en l’espai i el seu paper a la societat, no només en l’àmbit tancat que coneixem com a estètica, sinó en tots els aspectes de la vida en comú.

El so musical i el soroll

Un dels eixos clau d’aquesta estructura conceptual és la revisió crítica de la idea que tenim de so, i en especial de la forma en què distingim el so musical del soroll. John Cage no és el primer compositor del segle XX que inclou a les seves obres el que habitualment considerem sorolls. Luigi Russolo, en el manifest futurista L’arte dei rumori, publicat el 1913 (l’any següent al del naixement de Cage), ja proposava l’articulació de peces musicals a partir dels sons propis de la societat industrial, els produïts pels automòbils, els tramvies i les multituds de les grans ciutats. També Edgar Varèse havia fet assajos en aquest terreny, incloent dues sirenes en la instrumentació de la peça per a conjunt de percussió Ionisation, de 1931. Les primeres composicions importants de Cage, que daten de finals dels anys 30, continuen el treball iniciat per aquests pioners del cultiu del soroll. Escrites per a conjunt de percussió (com les tres Constructions), per a piano preparat (com Bacchanale o In the Name of the Holocaust), o per als nous mitjans electrònics (com els Imaginary Landscapes), totes elles responen a la voluntat d’ampliar el ventall de sons que fins aleshores s‘havien acceptat com a matèria primera de la creació musical.

Però John Cage aviat anirà un pas més enllà. Tant Russolo com Varèse fan un ús expressiu dels sorolls, de manera que aquests, passada la sorpresa inicial, deixen de semblar-nos estranys i arriben a tenir el seu lloc, és a dir, a complir el seu paper, dins del discurs musical. A partir de 1945, sota la influència de la filosofia hindú i del budisme zen, Cage comença a concebre l’experiència musical no com una forma d’expressió dels pensaments i emocions del subjecte creador, sinó com a la pura acceptació i escolta dels sons per si mateixos. Però si el compositor no confereix un paper determinat als sorolls, no se’n serveix per a expressar allò que vol dir, o per a completar un ens sonor conforme a la seva voluntat estètica, sinó que es limita a presentar-nos-els tal com els ha trobat, aleshores no hi ha manera de saber quins sons formen part de la peça que estem escoltant i quins no. La peça musical perd els contorns i es dissol en la totalitat del món sonor que ens envolta. És el que la filòsofa i musicòloga Carmen Pardo anomena, seguint Deleuze i Guattari, desterritorialització. En l’obra de Russolo i Varèse encara podíem establir un criteri per a distingir el so musical del soroll. Podíem dir que els sons musicals eren aquells que havien estat articulats dins el discurs de l’obra i que els sorolls eren tota la resta. Però un cop s’ha donat la desterritorialització, aquesta distinció ja no és possible. Cap so és aliè a la peça, res no suposa una irrupció molesta ni interromp el seu transcurs i, per tant, res no pot ser qualificat de soroll. La manifestació extrema d’aquesta nova forma de fer és la famosa peça 4’ 33’’ (1952) que sota aquesta perspectiva deixa de ser una boutade neodadà per convertir-se en una experiència auditiva interessant: l’escolta de la rica varietat de sons que es produeix de forma espontània en una sala plena de gent.

Música aleatòria i indeterminada

És evident que per posar en joc aquestes idees calia una tècnica compositiva radicalment diferent de la tradicional. A principis dels anys 50, John Cage ja ha definit els dos factors principals d’aquesta nova tècnica, factors que tindran un paper decisiu durant la resta de la seva vida creativa –de fet durant la resta de la seva vida, ja que en el cas que ens ocupa una i altra són indissociables. Es tracta del recurs a l’atzar (quasi sempre mitjançant l’I Ching o Llibre de les mutacions), i de l’estructuració de l’obra musical no a partir de l’altura, la intensitat i el timbre dels sons, sinó a partir de la seva duració. Confiar a l’atzar el so que irromprà a continuació permet al compositor escoltar-lo amb la mateixa estranyesa que l’oient, i amb independència de la pròpia voluntat expressiva o intenció formalitzadora. Per altra banda, una estructura construïda a base de duracions, és a dir, de lapses de temps, dóna cabuda a tots els sons possibles, inclús a aquells amb una altura indefinida o un timbre indescriptiblement complex. De fet dóna cabuda també a les paraules, com passa a la Lecture on Nothing, i a tota classe d’estímuls visuals. Una estructura d’aquesta classe estableix doncs, tal com he apuntat al principi, una relació de continuïtat entre les peces musicals, les peces literàries o teòriques, la dansa, el vídeo i la performance. Totes aquestes activitats són englobades sota una única manera de fer.

El descobriment de la tècnica de la composició aleatòria suposa per a John Cage l’inici d’una etapa molt prolífica, en la què es dedica a desenvolupar-la i a explorar-ne les possibilitats. D’aquest període daten algunes de les seves obres més representatives, com Music of Changes per a piano (1951), la mencionada 4’ 33’’ (1952) o Williams Mix per a cinta magnetofònica (1952). Però el què John Cage està fent en aquestes obres, tot i que encara avui puguin semblar-nos extraordinàriament agosarades, no és altra cosa que replantejar la forma de seleccionar i d’estructurar els sons en el si d’una peça musical. Al voltant d’ella, els papers del compositor, l’intèrpret i l’oient no s’han modificat essencialment. De fet seran Morton Feldman, Christian Wolff i Earle Brown, membres més joves de la que sol anomenar-se Escola de Nova York –tot i que, com apunta Pritchett, hauríem de parlar de “grup” i no d’“escola,” ja que la relació que aquests mantingueren amb Cage no era de mestratge, sinó de complicitat i mútua col·laboració–, van ser ells, deia, els qui, mentre Cage es trobava plenament entregat al desenvolupament de la tècnica aleatòria, van trencar l’estructura tancada de la peça musical, alterant així la relació compositor-intèrpret-oient. Especialment important va ser el paper de Morton Feldman, qui amb la invenció de la notació gràfica (que en alguns casos no fixa les notes que han de ser tocades i en d’altres no fixa les duracions que aquestes han de tenir) va obrir el camí per la dita música indeterminada. En ella és l’intèrpret el qui ha de prendre certes decisions per les que la partitura no dóna la menor indicació, de forma que cada nova interpretació d’una mateixa peça produeix un resultat substancialment diferent. Quan John Cage va incorporar-se a aquesta línia de treball, proposada pels seus col·legues (que no deixebles) més joves, va explorar-ne les possibilitats fins les darrers conseqüències (com feia sempre en tots els aspectes del seu art) i creà peces indeterminades, en especial el Concert for Piano and Orchestra (1957-58) d’una riquesa i complexitat extremes. L’estudi de la partitura d’aquest singular concert per a piano, que fa ús d’una àmplia varietat de sistemes de notació gràfica, ofereix, per si sol, un visió prou complerta de les diverses propostes de renovació musical que John Cage va realitzar durant la primera meitat de la seva trajectòria creativa.

A principis dels anys 60 aquesta trajectòria fa un gir inesperat. El 1962, John Cage composa un peça titulada 0’ 00’’ (4’ 33’’ No. 2), la partitura de la qual consta només d’aquesta frase: “En una situació de màxima amplificació sonora (sense feedback) dur a terme una acció disciplinada.” La primera interpretació d’aquesta obra, realitzada pel propi Cage a Tokio, va consistir en l’escriptura a màquina d’aquesta mateixa frase, mentre un sistema de micròfons de contacte captava i projectava a tota la sala, extremadament amplificats, els sons que dita acció produïa. Arribat aquest punt, sembla que John Cage ha anat massa lluny com perquè puguem seguir considerant la seva obra com a musical. 0’ 00’’ està més a prop del teatre o de la performance que d’allò que ens ve al cap quan sentim la paraula música. Podríem concloure, doncs, que John Cage és un creador que prové del món de la música i que, com a resultat de la seva irrefrenable fal·lera de renovació del fet artístic, acaba derivant cap a les arts plàstiques o escèniques. La seva producció durant dels anys 60 sembla confirmar, a grans trets, aquest diagnòstic. En efecte, les partitures –o potser hauríem de dir les instruccions per a la interpretació– d’aquest període no solen referir-se als sons que s’han de produir, sinó a les accions que han de ser dutes a terme. En paraules de Pritchett, John Cage “havia passat de la disposició de coses a la posada en marxa de processos.”

Retorn a la composició

I malgrat tot, el 1969 es produeix un fet que, tot i la seva aparença fortuïta, posa de manifest que el lligam d’aquest creador amb la música era més fort del què semblava: tal vegada era inclús irrenunciable. El 1947 Cage havia realitzat un arranjament per a dos pianos del drama simfònic Socrate d’Erik Satie (per qui sentia una gran admiració), que va servir d’acompanyament per a una coreografia de Merce Cunningham titulada Idyllic Song. El 1968 el músic i el ballarí van decidir ampliar aquesta obra de joventut, realitzant l’arranjament de la segona part de drama i creant la coreografia corresponent. Van tenir, però, un contratemps de tipus legal: Editions Max Eschig, que estava en possessió dels drets de Socrate, va denegar a Cage el permís per a fer servir el seu arranjament per a dos pianos de l’obra. Aquest es va resoldre a escriure una nova peça per a la coreografia del seu amic. Però, com que dita coreografia seguia les frases de l’obra de Satie, va haver d’optar per una solució de compromís: partint de la partitura original, en va deixar intactes els valor rítmics i va modificar a l’atzar, amb l’ajuda de l’I Ching, totes les notes. El resultat, que va titular Cheap Imitation (“còpia barata”), mantenia l’estructura de les frases de la música de Satie, i per tant s’ajustava a la coreografia de Cunningham, però en cap cas podia tenir-se per un arranjament de l’obra original, ja que no compartia amb ella un sol gir melòdic.

Potser aquesta història no és més que una anècdota, però el fet és que la creació de Cheap Imitation, una peça que, si bé es va generar per un mètode aleatori, està escrita en notació convencional i s’interpreta al piano de forma plenament determinada, va despertar en el seu autor un inesperat entusiasme, i va donar peu a la composició d’un seguit d’obres de factura semblant, com algunes parts de Song Books (1970), la versió orquestral de Cheap Imitation (1972) o Appartment House 1776 (1976). Davant de l’aparent contradicció que aquesta modalitat compositiva, més propera a la tradicional, representava en relació a les seves obres de la dècada anterior i a tantes declaracions realitzades en favor d’una revisió radical de les formes de compondre, d’interpretar i d’escoltar la música, John Cage va apel·lar al seu amor per l’obra de Satie: “si les meves idees cauen en la confusió, aquesta confusió es deu a l’amor.” No és molt atrevit suposar, però, que darrera d’aquestes paraules s’amagava una afecció més profunda: el gust pel cultiu i l’escolta dels sons, el gust, en fi, per la composició musical. Fins el moment de la seva mort, el 1992, John Cage no va deixar de crear obres que són testimoni d’aquesta afecció. Ho són, especialment, les anomenades Number Pieces, que va composar els darrers cinc anys de la seva vida, peces que, sense entrar realment en contradicció amb els postulats radicals que orienten tota la seva producció artística, car la seva interpretació està subjecte a un marge important d’indeterminació, exhibeixen una delicadesa estructural i una bellesa tímbrica que no té res a envejar a les grans obres de la tradició europea.

John Cage va ser doncs, per damunt de tot, com ens diu James Pritchett, un compositor. I ho va ser de la manera que puntualitza Julia Robinson, i que podem sintetitzar amb aquesta paraula: radical. Un compositor radical, no en el sentit de destructiu, com tant sovint tendim a pensar, sinó en el d’explorador dels límits del fet musical. Cage no va fer altra cosa al llarg de la seva vida que cercar, recórrer i intentar franquejar, allà on era possible, les fronteres mentals i físiques del territori sonor. D’aquesta exploració en resulta, certament, la caiguda d’algunes barreres, però en cap cas l’empobriment o la decadència de l’art musical. Només quan n’hem cercat els límits, i n’hem experimentat el vertigen, coneixem el material que tenim entre mans i les possibilitats que avui ofereix per al desenvolupament artístic.