Deleuze

Efectes de superfície

(Text de presentació de la primera sessió d’El temps del disseny, sèrie de jornades de treball sobre els conceptes fonamentals del disseny que tindan lloc a Eina).

Podem caracteritzar el disseny com una activitat superficial, entenent superficial almenys en dos sentits: en primer lloc, el d’aparença immediata de les coses –el disseny s’ocupa no només de les aparences dels objectes, sinó, més en general, de la forma com les experiències se’ns presenten immediatament–; en segon lloc, el de l’extensió il·limitada –l’experiència estètica, tal com l’entenien els romàntics, ja no és possible avui, perquè tot és estètica, tot és disseny: el disseny s’extén il·limitadament, fins l’horitzó de la nostra experiència.

Per això creiem que és rellevant, per a pensar el disseny, recórrer a la noció d’efectes de superfície que Deleuze proposa al segon capítol de Lògica del sentit. Es tracta d’ “efectes en el sentit causal –diu Deleuze– però també d’efectes sonors, òptics o de llenguatge” (1). Si pensem els efectes així, no tant com a resultat d’unes causes, sinó com a sèrie d’esdeveniments incorporis, o més precisament que es donen, segueix dient Deleuze, a la superfície dels cossos; i si enlloc de preocupar-nos doncs de restablir les relacions de cada efecte amb les seves causes, ens fixem en les relacions que els efectes estableixen entre sí, ens adonem que és en tals configuracions d’efectes on apareix el sentit.

En aquesta escissió dels efectes respecte de les causes, ens diu encara Deleuze, es produeix un desplaçament en la comprensió del temps: ens deplacem del temps de les causes –el temps de les interaccions entre els cossos, el temps dels verbs conjugats: “jo t’empenyo, aquesta pedra acaba de caure, la cadira serà desplaçada per la teva mà…”–, al temps dels efectes –temps de les relacions que s’estableixen entre els efectes, temps dels sentits incorporis, temps dels verbs en infinitiu: “empènyer una persona, desplaçar una cadira, caure…”.

El temps de les causes –dels cossos– és el present, perquè només en el present són realment experimentables les accions, les interaccions entre els cossos. En el temps dels efectes, en canvi, no existeix el present: existeixen els processos, les interdependències entre passats i futurs, els desplaçaments, els creixements i disminucions, les intensificacions, els progressos i decadències; alteracions que mai tenen una relació clara amb el present, en les què el present, l’experiència viscuda, no hi té mai un paper.

Cal doncs que ens preguntem, des d’aquesta perspectiva, si existeix el present del disseny, o si, tal vegada, l’establiment de sentit per la via dels efectes de superfície ens deixa fora de tota experiència corpòria, de tot present viscut.

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(1) “Effets au sens causal, mais aussi “effets” sonores, optiques ou de langage”. Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Les Éditions de Minuit, 1969, p. 17 (la traducció és meva).

Sobre “String Quartet II” de Morton Feldman

Lo que sigue son notas preparatorias para un artículo en el que estoy trabajando.

Según afirma Daniel Charles en el artículo La musique et l’oubli, de 1976, una obra musical puede escapar al funcionalismo por dos vías distintas:

Il faut et il suffit, pour que se défonctionnalise une musique, qu’elle use de sons que tout distend – temps, hauteur, timbre, dynamique… – de façon que des disjonctions puissent être conclues à partir de discontinuités, d’asymétries et de fragmentations. Mais la musique peut également échapper à la fonction en se vouant à la répétition : chez La Monte Young, dans les partitions répétitives ou « planantes », dans le « rock allemand » ou dans le folk, nul événement ne « s’implique » lui-même, et la relation entre une note ou un motif et sa répétition ne saurait s’interpréter fonctionnellement au niveau hiérarchique qui est celui de la répétition elle-même. (1)

Me propongo llevar a cabo el estudio de un caso especial dentro de la segunda vía apuntada por Charles (la de la repetición): el de String Quartet II de Morton Feldman, compuesto en 1983. Veremos como esa obra se desfuncionaliza mediante una modalidad especial de repetición, que trataremos de comprender a partir de la teoría desarrollada por Gilles Deleuze en Différence et répétition. Centraré la discusión en String Quartet II, pese a que de la teoría de Deleuze podrían extraerse algunos procedimientos generales para la composición de música desfuncionalizada, y a que Morton Feldman también practica esa modalidad de repetición en otras obras, porque dicha pieza constituye, en buena medida debido a su excepcional extensión en el tiempo, la realización extrema (2) de la modalidad de desfuncionalización musical que me propongo desvelar.

En la introducción de Différence et répétition, Deleuze define la repetición como “différence sans concept” (3). Es la deficiencia o la limitación del concepto lo que distingue a la repetición de la mera generalidad: “Il y a une grande différence entre la généralité, qui désigne toujours une puissance logique du concept, et la répétition, qui témoigne de son impuissance ou de sa limite réelle” (4). En su examen de las distintas formas de limitación del concepto, Deleuze distingue dos casos de lo que llama “blocage du concept”, el “blocage artificiel du concept”, que remite a la simple lógica, y el “blocage naturel du concept”, que remite “à une logique transcendantale ou à une dialectique de l’existence” (5). Y en lo que respecta al “blocage naturel du concept” distingue, a su vez, tres casos: “le discret, l’aliené, le refoulé, (…) correspondant aux concepts nominaux, aux concepts de la nature et aux concepts de la liberté” (6). Es este tercer caso de bloqueo natural del concepto el que aquí nos atañe. Deleuze lo describe en estos términos:

Soit une notion individuelle ou une représentation particulière à compréhension infinie, douée de mémoire, mais sans conscience de soi. La représentation compréhensive est bien en soi, le souvenir est là, embrassant toute la particularité d’un acte, d’une scène, d’un événement, d’un être. Mais ce qui manque, pour une raison naturelle déterminée, c’est le pour-soi de la conscience, c’est la recognition. Ce qui manque à la mémoire, c’est la remémoration, ou plutôt l’élaboration. (7)

En String Quartet II la repetición se da a dos niveles distintos. Hay una repetición a pequeña escala, que consiste en la repetición de motivos (8), y otra a gran escala, que consiste en la reaparición, en partes distintas del cuarteto, de una misma sección. En la repetición a pequeña escala, el motivo es sometido a sutiles pero constantes transformaciones, de modo que no es posible decidir cuál es su forma modelo, aquella a partir de la cual se desarrolla el juego de la repetición y la variación. Ello se ajusta a la concepción deleuziana de la repetición:

La répétition est vraiment ce qui se déguise en se constituant, ce qui ne se constitue qu’en se déguisant. Elle n’est pas sous les masques, mais se forme d’un masque à l’autre, comme d’un point remarquable à un autre, d’un instant privilégié à un autre, avec et dans les variantes. Les masques ne recouvrent rien, sauf d’autres masques. Il n’y a pas de premier terme qui soit répété. (9)

Consideremos ahora el modo en que Deleuze habla, en Différence et répétition, de la percepción del tiempo y de la memoria. Ello nos permitirá una comprensión más profunda tanto de esta repetición a pequeña escala como de la repetición a gran escala en String Quartet II, y de la relación que una y otra guardan con el boqueo natural del concepto y con la clase de memoria que este lleva asociada, una memoria sin conciencia de sí y que no cumple rememoración alguna, elaboración alguna del pasado. Deleuze afirma que la repetición, y hasta el tiempo mismo, dependen de la facultad del espíritu de contraer los instantes independientes para formar la “synthèse passive de l’habitude”, y llama a esa actividad contractiva “contemplation”:

Quand A paraît, nous nous attendons à B avec une force correspondant à l’impression qualitative de tous les AB contractés. Ce n’est surtout pas une mémoire, ni une opération de l’entendement : la contraction n’est pas une réflexion. A proprement parler, elle forme une synthèse du temps. Une succession d’instants ne fait pas le temps, elle le défait aussi bien ; elle en marque seulement le point de naissance toujours avorté. Le temps ne se constitue que dans la synthèse originaire qui porte sur la répétition des instants. Cette synthèse contracte les uns dans les autres les instants successifs indépendants. Elle constitue par là le temps vécu, le présent vivant. Et c’est dans ce présent que le temps se déploie. (10)

Este “présent vivant” no puede prolongarse infinitamente:

On peut sans doute concevoir un perpétuel présent, un présent coextensif au temps ; il suffit de faire porter la contemplation sur l’infini de la succession d’instants. Mais il n’y a pas de possibilité physique d’un tel présent : la contraction dans la contemplation opère toujours la qualification d’un ordre de répétition d’après des éléments ou des cas. Elle forme nécessairement un présent d’une certaine durée, un présent qui s’épuise et qui passe, variable suivant les espèces, les individus, les organismes et les parties d’organisme considérées. Deux présents successifs peuvent être contemporains d’un même troisième, plus étendu par le nombre d’instants qu’il contracte. (…) C’est dire que la fatigue appartient réellement à la contemplation. (…) La fatigue marque ce moment où l’âme ne peut plus contracter ce qu’elle contemple, où contemplation et contraction se défont. (11)

Ello nos permite entender la repetición a pequeña escala en String Quartet II, en la que cada episodio de ensimismamiento en la repetición de un motivo se prolonga por un tiempo relativamente breve, yuxtapuesto a otros episodios de repetición de otros motivos, sin que unos y otros se sucedan propiamente –desde luego se suceden en la partitura, pero sin que uno dé lugar a otro–, como una realización musical de ese presente vivo, como una organización del sonido mucho más ajustada a la forma en que percibimos la distribución de acontecimientos en el tiempo que, por ejemplo, una sonata clásica, cuya adecuada percepción requeriría la contemplación ininterrumpida de una serie excesivamente larga de acontecimientos sonoros sucesivos.

En contraposición con la “synthèse passive de l’habitude”, Deleuze define la “synthèse active de la mémoire” como la facultad consciente y reflexiva de rememoración, de elaboración del pasado. Y como categoría intermedia entre la primera y la segunda, y como fundamento a partir del cual la segunda actúa, sitúa la “synthèse passive de la mémoire”, que caracteriza en estos términos:

Alors que la synthèse passive de l’habitude constitue le présent vivant dans le temps, et fait du passé et du futur les deux éléments asymétriques de ce présent, la synthèse passive de la mémoire constitue le passé pur dans le temps, et fait de l’ancien présent et de l’actuel (donc du présent dans la reproduction et du futur dans la réflexion) les deux éléments asymétriques de ce passé comme tel. (12)

Ese “passé pur” es la condición de posibilidad del presente, y a la vez la razón por la que este pasa: “Il nous donne la raison du présent qui passe. C’est parce que le passé est contemporaine de soi comme présent, que tout présent passe, et passe au profit d’un nouveau présent” (13). Y es, asimismo, la condición de posibilidad de la rememoración, en tanto que actividad de representación. Juega, en efecto,

le rôle du fondement. Il n’est pas lui-même représenté. Ce qui est représenté, c’est toujours le présent, comme ancien ou actuel. Mais c’est par le passé pur que le temps se déploie ainsi dans la représentation. La synthèse passive transcendantale [ou de la mémoire] porte sur ce passé pur, du triple point de vue de la contemporanéité, de la coexistence et de la préexistence. La synthèse active au contraire est la représentation du présent, sous le double aspect de la reproduction de l’ancien et de la réflexion du nouveau. (14)

En la repetición a gran escala en String Quartet II, el episodio de repetición de un motivo reaparece al cabo de 20 o 30 minutos, y lo hace de un modo que no puede compararse en absoluto con una modificación en forma de desarrollo, ni con una recapitulación tras un episodio de desarrollo, sino como una nueva irrupción que el oído percibe, si no como idéntica (el oyente en ningún caso podría asegurar tal cosa) sí por lo menos como equivalente. Pone en funcionamiento, por lo tanto, la memoria, dado que el oyente se percata de que el episodio no es nuevo, pero desactiva la rememoración, la elaboración de lo ya escuchado, dado que no establece una trama de relaciones, de referencias, entre las distintas irrupciones de ese episodio. Podemos entonces considerar esa repetición a gran escala como la realización musical del pasado puro, en tanto que condición de posibilidad del presente vivo de cada episodio de repetición de un motivo –y causa, a la vez, de que este pase–, y en tanto que fundamento de una posible actividad de rememoración, que por sí sola, sin embargo, no solicita.

Podemos concluir ahora que, en virtud de la repetición a gran escala, String Quartet II se ajusta al tercer caso de bloqueo natural del concepto (el vinculado “aux concepts de la liberté”), dado que en su escucha participa la memoria, pero falta –o por lo menos la pieza por sí misma no solicita, a diferencia de lo que ocurre en todo discurso musical funcional– la rememoración, la elaboración de lo ya escuchado, y que dicha obra es exponente de una vía de desfuncionalización, a pesar de que en su escucha participe la memoria, puesto que la percepción adecuada de una pieza musical funcional no requiere solamente la memoria en tanto que acumulación, en tanto que síntesis pasiva de la memoria, sino que requiere además una actividad de elucidación por parte del oyente. Así lo afirma, en efecto, Daniel Charles:

Tout événement musical “fonctionnel” est censé contenir le réseau de ses propres relations avec tous les autres événements de la même œuvre ; et comme il est besoin d’un auditeur pour élucider et exhiber ce réseau, on définira la perception des relations fonctionnelles comme résultant des inférences que peut se former cet auditeur, relativement aux implications éventuelles dudit réseau. (15)

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(1) Charles, D., “La musique et l’oubli”, Le Temps de la Voix, Paris, Jean-Pierre Delarge, 1978, p. 258.
(2) Extrema en el sentido teórico, el de llevar a la práctica de forma radical las posibilidades a las que apunta cierto cambio de paradigma conceptual, pero en modo alguno en el sentido histórico, el de culminación de un proceso de maduración, a lo largo de los años y por parte de distintos autores, de una nueva modalidad de composición: en el sentido histórico, y pese a la existencia de esa realización extrema que constituye String Quartet II, esta modalidad especial de repetición sigue siendo un procedimiento novedoso y en buena medida inexplorado.
(3) Deleuze, G., Différence et répétition, Paris, PUF, p. 23.
(4) Ibíd., p. 22.
(5) Ibíd.
(6) Ibíd., p. 26.
(7) Ibíd., p. 24.
(8) Tal vez sea “motivo” la traducción adecuada del término “pattern”, fundamental en los escritos de Feldman, dado que Sylvie Brély y Andrea Cohen optan, en la traducción francesa, por “motif”. Cfr. Feldman, M., “Symétrie tronquée”, Écrits et paroles, Paris, L’Harmattan, 1998, pp. 263-277.
(9) Deleuze, G., op. cit., p. 28.
(10) Ibíd., p. 97.
(11) Ibíd., p. 105.
(12) Ibíd., p. 110.
(13) Ibíd., p. 111.
(14) Ibíd., p. 112.
(15) Charles, D., op. cit., p. 257-8.

Octavi Rumbau al Cultura’s (3)

Em sembla que el punt clau del problema que estem tractant l’ha apuntat l’Octavi Rumbau a la seva carta: l’esperit crític del públic. Vull insistir una mica sobre aquest punt, però donant-li un matís lleugerament diferent. En primer lloc, no em referiré només a l’esperit crític del públic, sinó al del públic i al de l’artista. Crec que un i altre estan íntimament relacionats. L’actitud amb què una obra ha estat creada es correspon amb l’actitud amb què aquesta és rebuda. L’estat d’estupidesa, per exemple, amb que escoltem This is it es correspon amb l’estat d’estupidesa amb què Michael Jackson la va compondre. Si escoltem la cançó amb una atenció aguda i crítica, ja no en constituïm el seu públic pròpiament dit, ja no la rebem en tant que obra d’art (no la vivim, si voleu), sinó que la considerem com a producte mercantil, o d’algun altre tipus, depenent de quina classe de mirada crítica li dirigim. En qualsevol cas, s’ha trencat l’equilibri, la simetria, entre l’artista i nosaltres, i en conseqüència hem quedat exclosos de la circulació d’impressions i d’idees, inherent al fet artístic, que només pot donar-se entre iguals (vull dir entre aquells que es troben, en un moment o altre, en el mateix estat). La segona modificació de matís que voldria fer, en relació al plantejament de l’Octavi, és no parlar d’esperit crític, sinó, ras i curt, d’esperit. La raó d’això és que no em sembla que estiguem parlant només d’un problema d’opinió o de criteri, sinó també d’un problema de vivència interior, d’implicació d’allò que hi ha en nosaltres d’essencial. Ara cal precisar, naturalment, el sentit de la paraula essencial; ho faré a partir del què escriu Deleuze a Proust y los signos.

Trio aquest text perquè Deleuze hi fa una proposta diferent de l’habitual —la fa en referència a l’obra de Proust, però la proposta és, evidentment, seva. Tendim a pensar que l’essencial és allò que s’amaga darrera les diferències. Deleuze, en canvi, afirma: “¿Qué es una esencia, tal como se manifiesta en la obra de arte? Es una diferencia, la Diferencia total y absoluta.” (1) Aquesta diferència no és empírica, com la que s’estableix entre les coses, sinó que es dóna en el subjecte:

A este respecto Proust es leibniziano, pues las esencias son verdaderas mónadas, definiéndose cada una por el punto de vista con que expresa al mundo, remitiendo cada punto de vista a una cualidad última en el fondo de la mónada. Como dice Leibniz, las mónadas no tienen ni puertas ni ventanas; al ser el punto de vista la diferencia misma, los puntos de vista sobre un mundo supuesto son tan diferentes como los mundos más lejanos. (…) Nuestras únicas ventanas, nuestras únicas puertas, son todas espirituales: tan sólo existe la inter-subjetividad artística.

El què em sembla més interessant d’aquesta concepció de l’essència és la importància que concedeix a l’individu:

La esencia es la cualidad última en el corazón del sujeto; pero esta cualidad es más profunda que el sujeto, de un orden distinto: “cualidad desconocida de un mundo único.” No es el sujeto quien explica la esencia, es más bien la esencia quien se implica, se envuelve, se enrolla en el sujeto. Mucho más, al enrollarse sobre sí misma, constituye la subjetividad. No son los individuos los que constituyen el mundo, sino los mundos envueltos, las esencias, los que constituyen los individuos: “Estos mundos que llamamos los individuos, y que sin el arte nunca conoceríamos.” La esencia no es sólo individual, sino también individualizante.

Segons Deleuze, doncs, tant l’artista com cada integrant del públic ha de lluitar per no perdre la pròpia naturalesa individual. Potser estem massa condicionats per l’economia de mercat, que identifica l’èxit de qualsevol empresa amb la seva acceptació massiva. Això ens porta a pensar que, si composicions com les de l’Octavi Rumbau són bones produccions artístiques, tard o d’hora haurien de gaudir d’una acceptacció massiva (una acceptació acrítica, adquirida per inèrcia, com aquella de la que gaudeix la música de Michael Jackson, i també, no tinguem por de reconèixer-ho, la de Mozart o Beethoven). Si ens atenem al plantejament de Deleuze, però, veiem que el què hauríem de desitjar per a elles no és una acceptació massiva, sinó una acceptació per part d’un col·lectiu. La diferència entre el col·lectiu i la massa no és quantitativa, sinó qualitativa: el col·lectiu consta d’individus, la massa no. També podem veure la mateixa distinció des d’un altre punt de vista: en la massa, la interrelació es dóna de forma indistingible i simultània en tot el grup, en el col·lectiu la interrelació es dóna de tu a tu. Si la massa és homogènia i informe, el col·lectiu és una xarxa constituïda per les connexions que s’estableixen entre parelles d’individus. A més, la massa és impermeble, l’adhessió a ella tendeix a ser excloent; la xarxa, en canvi, és propensa a entrellaçar-se amb altres xarxes, i es resisteix, per tant, a la fragmentació de la societat en grups tancats definits per determinades adhesions estètiques.

NOTES:
(1) Gilles Deleuze, Proust y los signos. Barcelona: Anagrama, p. 52. Totes les cites provenen d’aquest text, concretament del capítol IV, titulat Los signos del arte y la esencia, que pot consultar-se lliurement aquí. Les cites que hi fa Deleuze (que no estic en condicions de localitzar) son de La recherce de Proust.

Sobre la música repetitiva

A la introducció de Repetició i diferència, Deleuze escriu:

Por otra parte, la generalidad pertenece al orden de las leyes. Sin embargo, la ley sólo determina la semejanza de los sujetos que están sometidos a ella, y determina su equivalencia en términos que ella misma designa. La ley, en vez de fundar la repetición, muestra más bien como la repetición sería imposible para los sujetos puros de la ley – los particulares. La ley los condena a cambiar. Forma vacía de la diferencia, forma invariable de la variación, la ley constriñe a sus sujetos a no ilustrarla más que al precio de sus propios cambios. Sin duda existen tantas constantes como variables en los términos designados por la ley; y en la naturaleza existen tantas permanencias y perseveraciones como flujos y variaciones. Sin embargo, una perseveración no produce una repetición. Las constantes de una ley son a su vez las variables de una ley más general, algo así como las más duras rocas se convierten en materias blandas y fluidas en la escala geológica de un millón de años. Y, en cada nivel, es en relación con los grandes objetos permanentes de la naturaleza que un sujeto de la ley experimenta su propia impotencia para repetir, y descubre que esta impotencia está ya comprendida en el objeto, reflejada en el objeto permanente donde lee su condena. La ley reúne el cambio de las aguas en la permanencia del río. (1)

És el mateix que escriu Adorno a la primera secció, dedicada a la música de Schönberg, de Filosofia de la nova música. Després d’haver acusat a Stravinsky i a Hindemith d’apartar-se de “la consecuencia constructiva que somete todos los estratos del material a la misma ley”, parla del desenvolupament i la variació en aquests termes:

El desarrollo recuerda a la variación. En la música prebeethoveniana, con poquísimas excepciones, ésta se consideraba uno de los procedimientos técnicos más exteriores, como mero enmascaramiento de un material que se mantenía idéntico. Ahora bien, en conexión con el desarrollo, sirve al establecimiento de relaciones universales concretas y no esquemáticas. La variación se dinamiza. Sin duda ahora sigue todavía conservando el material de partida –Schönberg lo llama del “modelo”– como idéntico. Es todo “lo mismo”. Pero el sentido de esta identidad se refleja como no identidad. El material de partida es de tal índole que conservarlo significa al mismo tiempo modificarlo. Pero en absoluto es en sí, sino en relación con las posibilidades del todo. La fidelidad a las aspiraciones del tema significa la profunda modificación de éste en todos los momentos. (2)

Aquestes consideracions sobre la subjecció a una llei i sobre la fidelitat a allò que és inherent a la matèria musical projecten una llum reveladora sobre aquelles músiques que adopten la repetició idèntica com un dels seus principis estructurals –la del jove Stravinsky, la de Steve Reich, bona part de la música electrònica–, llum que procedeix de la comprensió d’aquest fet crucial: la repetició idèntica d’un fragment musical és contrària a la seva naturalesa i, per tant, modifica el sentit que aquest tenia inicialment (quan era irrepetible), ens fa veure’l des de certa distància irònica i el desposseeix de l’autonomia respecte a l’entorn que de bon principi semblava tenir. En efecte, que una determinada estructuració del material (la repetició idèntica) en modifiqui profundament el sentit obre les portes a que tot allò que semblava extern acabi infiltrant-se en el cor mateix de la peça musical.

NOTES
(1) Michel Foucault, Gilles Deleuze, Theatrum Philosophicum, seguido de Repetición y diferencia, Anagrama, Barcelona, 2005, pp. 51-52.
(2) Th. W. Adorno, Filosofía de la nueva música, Akal, Madrid, 2003, p. 55.