Héctor Parra mirant l’horitzó

(Article publicat a la Revista Musical Catalana, núm. 325, gener-febrer de 2012)

Després del reconeixement que va merèixer la seva òpera Hypermusic Prologue –estrenada al Centre Pompidou de París el 2009, i programada poc després al Liceu–, la consagració d’Héctor Parra com, potser, la principal figura de la nova generació de compositors catalans sembla veure’s confirmada per dues estrenes més: la de Caressant l’horizon per part d’una formació tan prestigiosa com l’Ensemble Intercontemporain, que tingué lloc el passat 9 de novembre a la Cité de la Musique –on mai fins ara no s’havia estrenat una obra d’un compositor del nostre país–, i la de InFALL-Chroma III, obra encàrrec de l’OBC, que podrem escoltar el proper 24 de febrer a L’Auditori. El públic no intervé en cap de les etapes d’aquesta consagració; es tracta d’una consagració institucional i sectorial –feta, si voleu, pels experts–, però això ho comentaré al darrer paràgraf, que si no no parlaré de res més.

Glenn Gould afirmava, en relació als poemes simfònics de Richard Strauss, que l’estructura conceptual a partir de la qual un compositor elabora la forma d’una peça –un programa literari en el cas de Strauss, una teoria científica en el cas de Parra– juga el mateix paper que la bastida en la construcció d’una obra arquitectònica: és una ajuda, un estímul, una guia per a la construcció, però l’obra resultant ha de ser-ne, tant en la coherència interna com en el sentit, plenament independent. Parra és un cas extrem de dependència d’aquesta mena d’estructures conceptuals no musicals. Tant Hypermusic Prologue com Caressant l’horizon s’inpiren molt directament en les teories cosmològiques de la catedràtica de física Lisa Randall, que, en el cas de la primera d’aquestes obres, fou inclús autora de llibret. Són dues principalment les idees d’aquesta catedràtica que fascinen Parra: la imatge d’un univers la vertadera estructura geomètrica del qual ens és imperceptible, si bé no inconcebible, i la imatge de l’univers enorme, fred i indiferent, davant la qual l’home sent, com deia Josep Pla, “la seva inanitat i la seva petitesa aclapadores”. Sobre la base d’aquest plantejament, Parra s’esforça, a la seva música, a dir que, en front a l’enormitat insondable i indiferent de l’univers, la vida d’aquest ésser minúscul i fràgil no està, malgrat tot, mancada de sentit.

L’oient no pot, ni de bon tros, descobrir aquests complexos plantejaments de Parra limitant-se, com té tot el dret a fer, a escoltar la seva música. Però sí que hi troba, de forma prou evident, la gran tensió que aquest plantejament problemàtic confereix al material sonor. Tant a Hypermusic Prologue com a Caressant l’horizon, els extrems contrastos tímbrics i de registre i l’elevadíssim grau d’exigència a què els intèrprets han de fer front són testimoni de la tensió intel·lectual i l’ambició expressiva amb què ha estat perfilat cada compàs. I al treball minuciós dels detalls cal sumar-hi una severa voluntat de coherència en la forma global de l’obra –especialment en el cas de Caressant l’horizon, car a Hypermusic Prologue l’articulació dramàtica pròpia d’una òpera impedeix la unitat formal estricta. No podia ser d’altra manera: Parra ambiciona consignar a la seva música una visió de l’univers en conjunt, i de la vida humana en conjunt, i del conflicte, i l’enyorada conciliació, entre un i altra.

Val la pena preguntar-se, però, què en resulta d’aquesta ambiciosa voluntat expressiva. En resulta, no hi ha dubte, un treball instrumental i formal que farà les delícies de l’oient expert. Però, més enllà d’això, de l’ambiciós contingut filosòfic i del missatge gairebé messiànic de Parra, qui se’n farà ressó? La resposta habitual a aquesta mena de preguntes inquietants, que és la resposta, diguem, pedagògica –cal educar els joves perquè siguin capaços d’apreciar aquesta música tan complexa–, queda lluny de resoldre el problema. El públic melòman de Viena esperava amb ànsia l’estrena de la propera simfonia de Beethoven, no perquè hagués rebut una educació musical exquisida, sinó perquè Beethoven utilitzava un llenguatge musical que era viu a la cultura del seu temps. Com he dit a l’inici, en la consagració d’Héctor Parra com a figura destacada de la nova generació de compositors catalans el públic no hi ha tingut res a veure. Podríem pensar que l’apreci de la seva música per part d’un públic no restringit a la minoria experta és qüestió de temps; però això, ho creu algú honestament? Ignoro si a Parra l’inquieta aquest isolament creatiu. Ben podria ser que no, i que el problema que us plantejo fos un mer passatemps de crític. Però encara que fos així, encara que l’Héctor Parra respongués a la indiferència del públic amb una indiferència encara més gran, no us sembla que l’isolament creatiu dels nostres millors músics és símptoma que la cultura musical haurà de veure’s sotmesa, en un futur proper, a transformacions profundes?

Música no lineal (1)

Estas notas amplían y precisan el artículo Ramon Humet: música no lineal, que se publicará el próximo miércoles, 15 de septiembre, en el suplemento Cultura’s de La Vanguardia. No son más, en última instancia, que una lectura del Capítulo IV: Hablar de Las palabras y las cosas.

Escribe Foucault:

Lo que distingue al lenguaje de todos los demás signos y le permite desempeñar un papel decisivo en la representación no es tanto que sea individual o colectivo, natural o arbitrario, sino que analice la representación según un orden necesariamente sucesivo: los sonidos, en efecto, sólo pueden ser articulados uno a uno; un lenguaje no puede representar al pensamiento, de golpe, en su totalidad; es necesario que lo disponga parte a parte según un orden lineal.¹

Este texto, tal como está redactado, parece dar a entender que la causa de que el lenguaje tenga un orden necesariamente sucesivo es el hecho de que los sonidos “sólo pueden ser articulados uno a uno”. Pero que un ser humano no pueda –salvo contadas excepciones– articular más de un sonido a la vez es un hecho contingente, y no es en absoluto evidente que esté en la raíz de la naturaleza del lenguaje. De hecho, en las páginas que siguen a las líneas citadas, Foucault no vuelve a referirse a la naturaleza sonora del lenguaje, sino que se extiende en su naturaleza analítica, lo cual indica que ese papel de causa del orden sucesivo del lenguaje lo atribuye, en verdad, a su carácter analítico, y que aquella referencia a la articulación de los sonidos tiene más de comentario hecho al pasar que de afirmación meditada. Es del hilo de ese comentario, sin embargo, del que me interesa tirar aquí.

Existen muchas circunstancias en que los sonidos no se articulan necesariamente “uno a uno”, sino que pueden emitirse en simultaneidad. Pensemos, por ejemplo, en The Idea of North² de Glenn Gould, o en la música para coro. Si la causa del orden sucesivo del lenguaje fuera la imposibilidad de articular varios sonidos simultáneamente, en los casos en que esa limitación queda superada el lenguaje tendría que poder darse de forma no necesariamente sucesiva. Lo que ocurre, sin embargo, es que, en aquellas ocasiones, como en The Idea of North, en que el lenguaje está articulado de forma no sucesiva, no alcanzamos a comprenderlo plenamente –aprehendemos retazos aquí y allá, pero en modo alguno logramos formarnos una idea cabal del discurso que se está articulando. El lenguaje deja, pues, de funcionar, lo que equivale a decir –si nos atenemos, como pretendo aquí, a la concepción de Foucault– que deja de poder considerarse lenguaje.³ Nótese que no se trata de una mera dificultad de percepción o de asimilación: ocurre que no se puede establecer en modo alguno (ni mediante un análisis pormenorizado de la obra) cuál es el significado del hipotético discurso que constituye.

Ello demuestra que el carácter necesariamente sucesivo del lenguaje no se debe a una u otra limitación contingente, sino, como apunta en última instancia el texto de Foucault, a su propia naturaleza de análisis de la representación:

Para constituir el lenguaje o para animarlo desde el interior, no hay un acto esencial y primitivo de significación, sino sólo, en el núcleo de la representación, este poder que le pertenece de representarse a sí misma, es decir, de analizarse, yuxtaponiéndose, parte a parte, bajo la mirada de la reflexión, y delegándose a sí misma en un sustituto que la prolonga.⁴

El lenguaje es el análisis de la representación, y el análisis no es otra cosa que ese fragmentar para yuxtaponer, parte a parte, bajo la mirada de la reflexión. Finalmente, el orden sucesivo del lenguaje, del que aquí venimos tratando, es la única forma en que esta disposición en partes yuxtapuestas, que se da, según dice Foucault, en el espacio, puede pasar al orden temporal.⁵

Podemos retomar ahora el hilo del que me propuse tirar inicialmente: la relación del lenguaje con el sonido. Esta relación depende, en última instancia, de las distintas modalidades de disposición del sonido en el tiempo. Sobre la base de la distinción, y del vínculo indisociable, que Foucault establece entre la representación y el lenguaje, podemos dividir el arte musical en tres grandes categorías.

La primera es la de las piezas musicales que no constituyen en modo alguno una representación. Se trata de obras entre cuyos sonidos no se establece relación alguna en el transcurso del tiempo, de modo que cada uno de ellos es una irrupción plenamente autónoma. La memoria queda, ante esta música, desarmada –falta de referencias sobre las que asentarse–, y los sonidos aparecen en una disposición que anula todas las relaciones, o que permite que se establezca absolutamente cualquier relación, que todas ellas sean intercambiables, equivalentes y, por ello, desprovistas de sentido. Tal abolición de las relaciones imposibilita que entren en juego la imaginación y la semejanza, de las que depende la representación:

En esta posición de límite y de condición (aquello sin lo cual y de este lado de lo cual no se puede conocer), la semejanza se sitúa al lado de la imaginación o, más exactamente, no aparece sino por virtud de la imaginación, y ésta, a su vez, sólo se ejerce apoyándose en ella. En efecto, si se suponen, en la cadena ininterrumpida de la representación, impresiones, las más simples posibles y que no tengan entre ellas el menor grado de semejanza, no habrá posibilidad alguna de que la segunda haga recordar la primera, la haga reaparecer y autorice así su representación en lo imaginario; las impresiones se sucederán en la mayor diferencia -tan grande que ni siquiera podrá ser percibida ya que nunca podrá una representación tener la oportunidad de fijarse en un lugar, de resucitar otra anterior y de yuxtaponerse a ella para dar lugar a una comparación; no se dará la mínima identidad necesaria para cualquier diferenciación. El cambio perpetuo se desarrollará sin punto de referencia en la perpetua monotonía.⁶

En esta primera categoría cae la mayor parte (o la parte más conspicua) de la música de John Cage.

La segunda categoría es la de las piezas musicales entre cuyos sonidos se establece el juego de relaciones de la representación, pero en las que esas relaciones no se hallan desplegadas, yuxtapuestas parte a parte, en el orden sucesivo del lenguaje. Se trata de piezas en las que las relaciones conservan la simultaneidad con que las representaciones se dan en el pensamiento:

Es verdad que los pensamientos se suceden en el tiempo, pero cada uno forma una unidad (…). Son estas representaciones, así encerradas en sí mismas, las que hay que desarrollar en las proposiciones: para mi mirada, “el abrirse es interior a la rosa”; pero no puedo evitar que, en mi discurso, la preceda o la siga. Si el espíritu tuviera el poder de pronunciar las ideas “tal como las percibe”, es indudable que “las pronunciaría todas a la vez”. Pero es justo esto lo que no es posible, pues, si “el pensamiento es una operación simple, su enunciación es una operación sucesiva”. Allí reside lo propio del lenguaje, lo que lo distingue a la vez de la representación (de la que no es a su vez sino representación) y de los signos (a los que pertenece sin otro privilegio particular). No se opone al pensamiento como el exterior al interior o la expresión a la reflexión; no se opone a los otros signos –gestos, pantomimas, versiones, pinturas, emblemas– como lo arbitrario o lo colectivo a lo natural y a lo singular, sino a todo esto como lo sucesivo a lo contemporáneo. Es, con respecto al pensamiento y a los signos, lo que el álgebra con respecto a la geometría: sustituye la comparación simultánea de las partes (o de las magnitudes) por un orden cuyos grados han de recorrerse unos tras otros. En este sentido estricto, el lenguaje es el análisis del pensamiento: no un simple recorte, sino la profunda instauración del orden en el espacio.⁷

Caen en esta segunda categoría, por ejemplo, las numerosas piezas de Iannis Xenakis o de Ramon Humet que ostentan una estructura matemática, o las fugas del Clave bien temperado o del Arte de la fuga de J. S. Bach.

La tercera categoría comprende aquellas piezas musicales que no sólo establecen el juego de relaciones de la representación, sino que lo disponen además según el orden sucesivo del lenguaje. Desde luego toda obra musical se desarrolla, de un modo u otro, en un orden sucesivo (aunque sólo sea el del correr de los segundos mientras suena); no se trata aquí de que estas obras tengan un orden sucesivo más estricto o más coherente que las que he incluido en las categorías anteriores, sino de que tengan precisamente el orden sucesivo que resulta de la disposición en el tiempo del análisis de la representación, de su despliegue parte a parte –en el espacio, como dice Foucault–, bajo la mirada de la reflexión y al servicio de la comprensión. Cae en esta tercera categoría la mayor parte de la música occidental de la segunda mitad del siglo XVIII y del XIX.

NOTAS

1. Michel Foucault, Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, traducción de Elsa Cecilia Frost, Siglo Veintiuno Editores, 1991, p. 87.

2. Programa de radio producido por Glenn Gould en 1967. Puede escucharse un fragmento aquí.

3. “El Renacimiento se detuvo ante el hecho en bruto de que hay un lenguaje: en el espesor del mundo, un grafismo mezclado a las cosas o que corre por debajo de ellas; siglos depositados sobre los manuscritos o sobre las hojas de los libros. Y todas estas marcas insistentes apelaban a un segundo lenguaje -el del comentario, de la exégesis, de la erudición- para hacer hablar y hacer al fin móvil al lenguaje que dormía en ellas; el ser del lenguaje precedía, como una muda obstinación, a lo que se podía leer en él y a las palabras en que se le hacía resonar. A partir del siglo XVII, lo que se elide es esta existencia maciza e intrigante del lenguaje. No aparece ya oculta en el enigma de la marca: aparece más bien desplegada en la teoría de la significación. En el límite, se podría decir que el lenguaje clásico no existe, sino que funciona: toda su existencia tiene lugar en su papel representativo, se limita exactamente a él y acaba por agotarse en él.” Michel Foucault, ob. cit., p. 84.

4. Ibíd. p. 83.

5. Foucault traza esta distinción entre una disposición previa en el espacio y la subsiguiente disposición en el tiempo al establecer los papeles complementarios de la retórica y la gramática: “La retórica define la espacialidad de la representación, tal como nace en el lenguaje; la gramática define, respecto de cada lengua, el orden que reparte esta espacialidad en el tiempo.” ob. cit., p. 89.

6. Ibíd., pp. 74-75.

7. Ibíd., pp. 87-88.

Sobre la música electrónica

(Artículo publicado en el suplemento Cultura’s de La Vanguardia, nº 417, 16 de junio de 2010. Edición impresa: primera página, segunda página)

La práctica totalidad de la música que escuchamos hoy tiene algo de música electrónica, por la sencilla razón de que procede de unos altavoces. Incluso la retransmisión en directo de un concierto acústico (o sea un concierto con instrumentos no amplificados) lo es en cierta medida, puesto que no es posible la transmisión neutra del sonido que capta un micrófono. Pretender la fijación sobre un soporte o la reproducción del sonido sin alterarlo en nada es tan quimérico como querer tomar una fotografía que tenga la misma luz que la imagen que estamos viendo. Entre los muchos temores que una revolución tecnológica de tal alcance no podía dejar de producir, uno de los más extendidos es el de la desaparición del placer de tocar música con las propias manos o el propio aliento, y de la huella indeleble que ello deja en el sonido resultante. A estas alturas, sin embargo, ya podemos afirmar que ese temor es infundado. En efecto, nada parece indicar que los instrumentos tradicionales vayan a caer en desuso, dado que no han dejado de tener un papel muy importante en la producción de toda clase de música. Además, basta escuchar a un buen intérprete de theremin, de ondas Martenot o de guitarra eléctrica (instrumentos que no suenan si no están conectados a un altavoz) para comprender que la especial modulación sonora que procede del contacto directo con el cuerpo humano no es exclusiva de los instrumentos acústicos.

Lo que ha transformado por completo el arte musical, desde el siglo XIX hasta hoy, no han sido los medios tecnológicos destinados a producir nuevos sonidos, sino los que nos permiten grabarlos. Michel Chion, en un libro titulado El arte de los sonidos fijados, habla de Miles Davis grabando It Never Entered My Mind en 1954. Sin duda era consciente, dice Chion, de que tocaba para el micrófono, y de que este no iba a captar solamente una serie de notas y de figuras rítmicas, los parámetros que se codifican en una partitura, sino además “la mínima de sus inflexiones pasajeras, la mínima coloración que daba al timbre, el mínimo efecto de emisión”. Miles sabía que “trazaba un sonido sobre un soporte, como un dibujante puede hacer un trazo sobre un papel”. ¿Y qué es lo que recordamos hoy como la obra de Miles Davis, lo que le distingue como un músico excepcional y ha ejercido una influencia enorme sobre toda clase de creadores sonoros? No son, desde luego, sus partituras, ni las de sus temas originales ni las de sus arreglos, sino sus grabaciones. Sólo en ellas se conserva ese sonido, y cito de nuevo a Chion, “como el filo de una navaja”.

Creo que la definición más adecuada de la música electrónica, la que nos permite comprender mejor la revolución que ésta ha supuesto, no es la de música producida con instrumentos electrónicos –la diferencia entre una guitarra eléctrica y una guitarra acústica amplificada es anecdótica–, sino la de música concebida específicamente como grabación, y en cuya creación la partitura, en el caso de que exista, tiene un papel secundario. No es exagerado, desde este punto de vista, afirmar que lo que hizo Glenn Gould fueron arreglos electrónicos de obras clásicas –a este respecto les recomiendo su ensayo Las perspectivas de la grabación, incluido en sus Escritos críticos–, o que toda la música pop es, en última instancia, música electrónica. En efecto, cuando Michael Jackson publica Thriller en 1982, ¿qué es lo que publica exactamente? No sólo unas melodías, unos patrones rítmicos y unos acordes, sino esa voz, esa percusión, esos coros, ese sonido al fin y al cabo, tal como fue fijado en una grabación.

Cualquiera que tenga una copia del álbum puede escuchar directamente ese sonido, y posee por lo tanto una versión de Thriller perfectamente auténtica. Tal vez un purista argumentaría que sólo una copia en vinilo de 1982 podría tenerse propiamente por original, y de hecho tendría razón. La idea de originalidad sólo es atribuible a objetos y, como ocurre con los libros, no puede asignarse más que a cierto número de ejemplares realizados en un momento y un lugar determinados. Pero en ningún caso podría negarse que una copia en formato digital de Thriller constituye un ejemplar auténtico. Según dice Walter Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, a partir del momento en que la obra se hace masivamente reproducible, la idea de autenticidad pasa de depender de la irrepetibilidad de la obra misma a hacerlo de la irrepetibilidad del creador y del acto de creación; toma el sentido, por lo tanto, de atribución auténtica, la cual depende, en cualquier caso, de la fiabilidad de quien nos procura la copia, no del formato en que ésta se encuentre. Dada la facilidad con que hoy pueden copiarse los archivos digitales, nos hallamos ante una pieza musical infinitamente reproducible, que podemos transportar en el bolsillo y escuchar cuando queramos y que puede también asaltarnos, en contra de nuestra voluntad, en los transportes públicos, en las tiendas, en los bares. Y todo ello sin perder un ápice de su autenticidad –nadie duda, en efecto, de que ese es Michael Jackson cantando Billie Jean.

Esta autenticidad ubicua hace que, por una parte, hayamos perdido toda reverencia hacia las piezas musicales –decimos que adoramos la música de Cat Power, pero ¿realmente podemos hacerlo mientras limpiamos la cocina o viajamos en metro?– y que, por otra, esas mismas piezas estén desarraigadas, desvinculadas de las circunstancias en que fueron concebidas para trasladarse, no en una reproducción indirecta, sino en sí mismas, a las circunstancias en que ahora las escuchamos, para ser incorporadas a la banda sonora de nuestra vida. Y, como ocurre en el cine, la música toma, incorporada a la película, un nuevo sentido. Por el uso que de él hizo Woody Allen en Crimes and Misdemeanors, el primer movimiento del cuarteto D 887 de Schubert siempre significará para mí el presagio de una muerte inminente. Es así como, en nuestra vida, la música que nos gusta queda indisociablemente vinculada a cierto lugar, cierta persona, cierta experiencia, y adquiere un sentido tal vez muy alejado del que le consignó su autor. Afirmar que, en la era de la música electrónica, la obra musical ha sido desacralizada, por su infalible disponibilidad, y desarraigada, por su capacidad de hacerse presente, en su versión auténtica, en nuestro aquí y ahora, tendrá un efecto desalentador para quien conserve una sensibilidad decimonónica, para la cual hay dos categorías sagradas: la Obra (y su sentido genuino), el Autor (y su voluntad insondable). Pero no hay motivo para la alarma, esas categorías mantienen su vigencia en el ámbito restringido de la sala de conciertos, en la que se escucha con reverencia y en un silencio sepulcral. La música electrónica propone, entre tanto, el cambio de paradigma que ilustra la siguiente escena. En verano de 1990, Miles Davis escuchaba los sonidos de la calle que entraban por la ventana abierta de su apartamento, en Nueva York, y sintió el deseo de crear una obra que recogiera ese fragor, esas voces, esos ritmos. De ahí nació Doo-Bop, su último proyecto discográfico, una música que está ahí fuera, que no se escucha en silencio y que, en la misma medida en que está desprestigiada, hierve de vida.

Glenn Gould sobre la pervivència de la fuga

Glenn Gould reflexiona sobre les raons que han dut a tants compositors a utilitzar la forma de la fuga i, de pas, exemplifica el caràcter especial del temperament creatiu de Beethoven. Les reflexions de Glenn Gould solen ser del més viu interès. Aquesta en concret demostra una lucidesa i una comprensió del fet musical extraordinàries: