Grado 33

Pop is dead (català)

Versión en castellano.

(Publicat a Nativa).

A l’entrevista a Beatriz Preciado publicada recentment a Ràdio Web MACBA, inclosa a la sèrie En crisi —sèrie que trobo del més viu interès, pels diagnòstics esmolats de Toni Serra, Rubén Martínez i la mateixa Beatriz Preciado, entre d’altres—, la protagonista comenta com les lluites feministes, gais i lesbianes dels seixanta abraçaven la consigna “sexe, drogues i rock&roll”, i afegeix tot seguit, com de passada: “ya sabemos que, en el rock&roll, la cosa quedó bastante atrás” (podeu escoltar-ho al minut 23:28 del podcast). En el context de l’entrevista, i del treball de Preciado, el que escolta entén que es deu referir a que el rock, i la resta de formes de la música popular, han acabat no només còmodament integrades a la lògica del capitalisme extrem, sinó que, encara més, constitueixen una de les seves armes més eficaces. Com diu Peter Szendy a Grandes éxitos. La filosofia en el jukebox, la cançó popular produeix una homologia entre la psique i el mercat: com circula el diner, així mateix circula la melodia, convertint l’experiència íntima, única, en moneda de canvi, en clixé indistingible i, recíprocament, convertint el clixé, el lloc comú, en experiència íntima, incomunicable.

Que la música popular sigui una punta de llança del capitalisme extrem —segueix deduint el que escolta, doncs Beatriz Preciado, com he dit, no explica el seu comentari— deu fer-la inservible com a arma de les lluites que avui més perillosament s’hi enfronten, que són aquelles que, com la feminista, l’homosexual, la queer, es lliuren en els nostres cossos. O potser aquest diagnòstic és massa simple. Potser el fet que el capitalisme extrem faci seva la llibertat, la complexitat, l’ambivalència de la melodia popular ens parla, ben al contrari, del seu enorme potencial transformador. Gerald Raunig afirma, a un altre programa de Ràdio Web MACBA, que tot moviment social rellevant serà apropiat tard o d’hora pel capitalisme, que el fet que un forma de lluita no fos apropiada pel capitalisme voldria dir que no té interès, que no té potencial transformador (podeu escoltar-ho al minut 8:11 del podcast). Tal vegada, doncs, que la música popular sigui una arma perfecta del capitalisme extrem no la invalida per a les lluites que s’hi oposen. En tot cas no és aquesta la discussió que vull desenvolupar en aquestes linies —la deixo dita, però es tracta sens dubte d’una discussió difícil, que sobrepassa amb escreix les possibilitats del text que estàs llegint—, sinó un altre aspecte, prou més concret, d’aquest comentari fet de passada per Beatriz Preciado.

El què m’interessa plantejar aquí és el fet que parli en termes d’evolució, en termes de progrés i de recessió, que digui que el rock “quedó atrás”. És molt generalitzada la idea que el rock és conservador. Però no se sol parar esment en el formalisme sever que aquesta idea suposa: es diu que el rock és conservador —més enllà de la seva vinculació amb el capitalisme, però he dit que d’això no en parlaria aquí— perquè és tonal, perquè, encara pitjor, sempre fa servir els mateixos acords, té una estructura estròfica molt rígida i sempre recórrer als mateixos sons (o sigui als mateixos instruments). En resum, l’argument ve a dir que la forma del rock no evoluciona, que en l’essencial mai ha sortit del Do-Fa-Sol i la guitarra, baix i bateria amb una veu sola al damunt.

Caldria preguntar-se, però, si aquesta lectura formal de la cançó popular s’ajusta a la realitat, si són aquests paràmetres —els acords, l’estructura estròfica, els instruments— els que determinen principalment el joc d’escriure i de cantar una cançó i, sobre tot, si és això el què apreciem quan una cançó que ens agrada arriba a les nostres orelles. Si hem de fer cas a Peter Szendy, una melodia popular és, al cap i a la fi, un clixé en circulació, un dispositiu que posa en relació brutalment directa la nostra vida íntima amb la banda sonora de tots els supermercats, totes les ràdios i totes les teles del país. És això el què volia dir quan escrivia, a la breu nota Hiperparaules, que la cançó és un artefacte verbal desmesurat, una proliferació de paraules més enllà del raonable i del comprensible —confluència excessiva de sentits sobreposats, encreuats en un joc d’interferències que els confon, però també els enriqueix i intensifica.

Si ho mirem així, si escoltem les cançons com a inventari de clixés en circulació, el formalisme evolutiu del què parlava ara —la idea que la forma és el què importa, i que aquesta ha d’evolucionar constantment— es revela una perspectiva pobra, que deixa fora de la foto els aspectes més rellevants de la cançó. La perspectiva que us proposo ens demana deixar de banda el formalisme —o alterar profundament la noció de forma— i, el que és més important, deixar de pensar en termes evolutius. Perquè si una característica té el clixé, el lloc comú, és que és sempre igual. El clixé cicula, es desplaça d’un context a un altre, se superposa a imatges i paraules que li són estranyes, i això l’altera, li canvia la flaira i el color, però en cap cas evoluciona, mai es transforma en una altra cosa —la Gioconda amb bigoti fa sentit, fa sentit desplaçat, impropi, només en la mesura en què segueix sent la Gioconda. Que el clixé sigui sempre igual voldrà dir que, quan la música popular el posa en joc, opera com un zombi: no un ésser que evoluciona des del seu passat, per ser una altra cosa avui, sinó que retorna inalterat del seu passat, i que ja no pot transformar-se, perquè és mort. O sigui que els gèneres de la música popular són morts, com a assegura Grado 33 a Nueva ola, però ho estan en la mesura en què, com els zombis, segueixen actius.

També podria haver presentat això que he anomenat formalisme evolutiu des del punt de vista de la lletra, i no de la música. Són dos aspectes complementaris de la mateixa postura reaccionària: enlloc de dir que el rock sempre fa servir els mateixos acords i instruments, podríem dir que sempre fa servir les mateixes imatges poètiques, i fins i tot les mateixes paraules. La de Simon Reynolds fou tal vegada la primera veu crítica que va trencar aquesta disjuntiva, parlant de la cançó popular no en termes de lletra i de música, sinó principalment en termes de so. Potser direu que parlar en termes de so és prendre la perspectiva de la música, però el més interessant de la proposta de Reynolds és precisament el sentit que hi pren la paraula so. Reynolds s’adona que, a l’era de l’enregistrament fonogràfic, una cançó popular no és només una melodia que tothom té al cap, sinó un so concret, aquell so singular que els fans d’un grup de rock identifiquen a l’instant, aquell estímul auditiu que, concret com una olor, té una tremenda capacitat d’evocació emotiva.

I és en aquesta forta capacitat de fer sentit que té el so, el so que ja no és només el dels instruments, sinó també el dels fonemes a la veu del cantant, on conflueix tot el que la cançó és, on acaba la disjuntiva entre lletra i música, i es produeix la proliferació desmesurada de sentit, de paraules que ja no són només, ni en primer lloc, les de la lletra. I és aquest so, el so entès així, com a força ambivalent i problemàtica, la matèria de què està fet el clixé musical.

Acabar aquestes línies dient que, com que hem descartat la perspectiva evolutiva de la cançó popular, no té sentit dir ara si el rock és o no conservador, si va endavant o enrera, seria tan elegant com trampós. Perquè el problema que apuntava Beatriz Preciado seguiria en peu: què fa el rock avui en termes polítics? A la llum del què hem argumentat fins aquí, és fa difícil de dir-ho, però em sembla que, pel seu joc de circulació i alteració dels clixés, i pel caràcter obert a la complexitat del sentit que hi pren el so, el rock pot ser, no sé si un element de progrés, però tal vegada una cosa més perillosa: un infiltrat al cor mateix de les línies enemigues.

Pop is dead (castellano)

Versió en català.

(Publicado en Nativa).

En la entrevista a Beatriz Preciado publicada recientemente en Radio Web MACBA, dentro de la serie En crisis —serie que me parece del más vivo interés, por los diagnósticos afilados de Toni Serra, Rubén Martínez y la misma Beatriz Preciado, entre otros—, la protagonista comenta como las luchas feministas, gais y lesbianas de los sesenta abrazaron la consigna “sexo, drogas y rock&roll”, y luego añade, como de pasada: “ya sabemos que, en el rock&roll, la cosa quedó bastante atrás” (podéis escucharlo en el minuto 23:28 del podcast). En el contexto de la entrevista, y del trabajo de Preciado, el que escucha comprende que debe de referirse a que el rock, y las demás formas de la música popular, no solo han quedado cómodamente integradas en la lógica del capitalismo extremo, sino que constituyen además una de sus armas más eficaces. Tal como afirma Peter Szendy en Grandes éxitos. La filosofía en el jukebox, la canción popular produce una homología entre la psique y el mercado: como circula el dinero, así circula la melodía, convirtiendo la experiencia íntima, única, en moneda de cambio, en cliché indistinguible y, recíprocamente, convirtiendo el cliché, el lugar común, en experiencia íntima, incomunicable.

Que la música popular sea una punta de lanza del capitalismo extremo —sigue arguyendo el que escucha, pues Beatriz Preciado, como he dicho, no explica su comentario— debe de hacerla inservible para las luchas que hoy más peligrosamente lo enfrentan, que son, como la lucha queer, las que se libran en nuestros cuerpos. O tal vez el diagnóstico es demasiado simple. Tal vez el hecho de que el capitalismo extremo haga suya la libertad, la complejidad, la ambivalencia de la melodía popular nos habla, por el contrario, de su enorme potencial transformador. En otro programa de Radio Web MACBA, Gerald Raunig afirma que todo movimiento social relevante será tarde o temprano apropiado por el capitalismo, que el hecho de que una forma de lucha no fuera apropiada por el capitalismo significaría que no tiene interés, que carece de potencial transformador (podéis escucharlo en el minuto 8:11 del podcast). Tal vez, entonces, que la música popular sea una arma perfecta del capitalismo extremo no la invalida para la lucha en su contra. En todo caso no es esta la discusión que quiero desarrollar en estas líneas —la dejo enunciada, pero es sin duda una discusión difícil, que sobrepasa con creces las posibilidades del texto que estás leyendo—, sino otro aspecto, bastante más concreto, del comentario de Beatriz Preciado.

Lo que me interesa discutir aquí es el hecho de que hable en términos de evolución, en términos de progreso y retroceso, que diga que el rock “quedó atrás”. Está muy extendida la idea de que el rock es conservador. Pero no suele repararse en el severo formalismo que esa idea supone: se dice que el rock es conservador —más allá de su vinculación con el capitalismo, pero ya he dicho que no hablaría de ello aquí— porque es tonal, porque, todavía peor, siempre usa los mismos acordes, tiene una estructura estrófica muy rígida y siempre recurre a los mismos sonidos (o sea a los mismos instrumentos). El argumento viene a ser, en resumen, que la forma del rock no evoluciona, que en lo esencial nunca ha salido del Do-Fa-Sol y la guitarra, bajo y batería con una sola voz al frente.

Deberíamos preguntarnos, sin embargo, si esa lectura formal de la canción popular se ajusta a la realidad, si son esos parámetros —los acordes, la estructura estrófica, los instrumentos— los que determinan principalmente el juego de escribir y de cantar una canción y, sobre todo, si es eso lo que apreciamos cuando una canción que nos gusta llega a nuestros oídos. Si nos atenemos a lo que dice Peter Szendy, una melodía popular es, en última instancia, un cliché en circulación, un dispositivo que pone en relación brutalmente directa nuestra vida íntima con la banda sonora de todos los supermercados, todas las radios y todas las teles del país. Esto es lo que quería decir cuando escribía, en la breve nota Hiperpalabras, que la canción es un artefacto verbal desmesurado, una proliferación de palabras más allá de lo razonable y lo comprensible —confluencia excesiva de sentidos superpuestos, cruzados en un juego de interferencias que los confunde, pero también los enriquece e intensifica.

Si lo vemos así, si escuchamos las canciones como inventario de clichés en circulación, el formalismo evolutivo del que hablaba más arriba —la idea de que la forma es lo que importa, y de que tiene que evolucionar constantemente— demuestra ser una perspectiva pobre, que deja fuera de la foto los aspectos más relevantes de la canción. La perspectiva que os propongo pide dejar de lado el formalismo —o alterar profundamente la noción de forma— y, lo que es más importante, dejar de pensar en términos evolutivos. Porque si una característica tiene el cliché, el lugar común, es que es siempre igual. El cliché circula, se desplaza de un contexto a otro, se superpone a imágenes y palabras que le son estrañas, y ello lo altera, le cambia el color y el olor, pero en ningún caso evoluciona, nunca se transforma en otra cosa —la Gioconda con bigote hace sentido, hace sentido desplazado, impropio, solo en la medida en que sigue siendo la Gioconda. Que el cliché sea siempre igual querrá decir que, cuando la música popular lo pone en juego, opera como un zombi: no un ser que evoluciona desde su pasado, para ser hoy un ser distinto, sino alguien que regresa inalterado desde su pasado, y que ya no puede transformarse, porque está muerto. O sea que los géneros de la música popular están muertos, como dice Grado 33 en Nueva ola, pero lo están en la medida en que, como los zombis, siguen activos.

También podría haber presentado eso que he llamado formalismo evolutivo desde el punto de vista de la letra, y no de la música. Son dos aspectos complementarios de la misma postura reaccionaria: en lugar de decir que el rock siempre usa los mismos acordes e instrumentos, podríamos decir que siempre usa las mismas imágenes poéticas, y hasta las mismas palabras. La de Simon Reynolds fue acaso la primera voz crítica que deshizo esa disyuntiva, hablando de la canción popular no en términos de letra y música, sino principalmente en términos de sonido. Tal vez objetaréis que hablar en términos de sonido significa adoptar la perspectiva de la música, pero lo más interesante de la propuesta de Reynolds es precisamente el sentido que toma en ella la palabra sonido. Reynolds se da cuenta de que, en la era de la grabación fonográfica, una canción popular no es solo una melodía que todo el mundo tiene en la cabeza, sino un sonido concreto, ese sonido singular que los fans de un grupo de rock identifican al instante, ese estímulo auditivo que, concreto como un olor, posee una tremenda capacidad de evocación emotiva.

Y es en la fuerte capacidad de hacer sentido que tiene el sonido, el sonido que ya no es solo el de los instrumentos, sino también el de los fonemas en la voz del cantante, donde confluye todo lo que la canción es, donde acaba la disyuntiva entre letra y música, y se produce esa proliferación de sentido, de palabras que ya no son solamente, ni en primer lugar, las de la letra. Y es ese sonido, el sonido entendido así, como fuerza ambivalente y problemática, la materia de la que está hecho el cliché musical.

Terminar estas líneas diciendo que, puesto que hemos descartado la perspectiva evolutiva sobre la canción popular, no tiene sentido decir ahora si el rock es o no conservador, si avanza o retrocede, sería tan elegante como tramposo. Porque el problema que apuntaba Beatriz Preciado seguiría en pie: ¿qué hace el rock hoy en términos políticos? A la luz de lo que hemos argumentado, resulta difícil decirlo, pero me parece que, por su juego de circulación y alteración de los clichés, y por el carácter abierto a la complejidad del sentido que toma en él el sonido, el rock puede ser, no sé si un elemento de progreso, pero acaso algo más peligroso: un infiltrado en el corazón mismo de las líneas enemigas.