De la música a l’art

[Aquest text és el pròleg per un manual d’una assignatura sobre art sonor del Grau d’Arts de la Universitat Oberta de Catalunya.]

La persiana metàl·lica d’un comerç sota el balcó del meu estudi, com una esgarrifança, el cru cru cru característic d’una maleta amb rodes, que es perd carrer enllà, el plany indesxifrable d’una veu infantil llunyana, la falleba d’un balcó veí i el repic dels llistons de fusta dels porticons vells, sec i lleuger com els braços i cames d’un putxinel·li.

Aquest text té banda sonora. Hi aniré intercalant els sons que m’arriben a les orelles mentre l’escric, per escapar, d’alguna manera, del silenci de l’escriptura, i et demano, lector pacient, que tu facis el mateix, que aixequis el cap de tant en tant i paris l’orella, i així defugis, d’alguna manera, el silenci de la lectura.

L’art sonor és un concepte bastard. Va néixer del creuament de la música i l’art contemporani, els anys setanta, com una audàcia imprevista, no exempta d’equilibris oportunistes. Ara, com tot bastard, ocupa un lloc incòmode a la història, perquè és impossible deslliurar-nos de la idea que, comptat i debatut, podria no haver existit. Si segueix present, si manté la vigència, deu ser perquè les institucions i els professionals de la música i de l’art contemporani hi seguim trobant un espai d’oportunitat. Quin és aquest espai? Si faig l’esforç de resumir-lo al màxim, de caracterizar-lo amb una sola pinzellada, el que puc dir és això: l’art sonor és el marge obert a pràctiques radicals d’escolta que només poden tenir lloc (perquè només poden tenir sentit) en espais resguardats de les exigències del públic.

I això requereix aquesta mena d’empelt de les pràctiques musicals a les branques de l’art contemporani que és l’art sonor, perquè l’art contemporani ofereix un espai d’excepció en la relació amb el públic, posa en joc aquesta relació, la tematitza i tensiona d’una forma que la música no es pot permetre. L’aparença deserta de les exposicions d’art contemporani, inclús de les més importants, mai no és llegida com un problema intrínsecament artístic. Cap altra pràctica creativa, entesa, si voleu, com a sector econòmic, no opera així.

La frase repetitiva d’una home que demana almoina, assegut al carrer, destinada al vianant, però que els veïns sentim, amb cadència idèntica, des de fa anys, el dring del mòbil de cristalls de quars que penja del sostre, estremit pel corrent d’aire, el brunzit futurista, estranyament agut, d’una moto elèctrica que accelera.

L’art contemporani pot ser entès com la recerca fonamental sobre l’establiment de sentit. Si et preguntes què pren sentit per nosaltres i com el pren, cap pràctica creativa no t’interpel·larà tan directament. Dic fonamental de la manera com ho diuen els científics, afirmo que aquesta és una recerca fonamental, com ho és la física de partícules. L’art sonor és el concepte bastard que, com una mena de credencial falsificada, ha permès a la música introduir-se en la recerca fonamental sobre l’establiment de sentit.

Un cas paradigmàtic de la necessitat de la música de desplaçar-se cap a l’art contemporani és el de John Cage. Cage sempre es va tenir a si mateix per músic, i com a tal es presentava. Mai no va tenir la necessitat de presentar-se com a artista sonor. Però el fet és que encara avui la institució música té dificultats per a concedir-li el paper que, al meu entendre (i el de molts!), li correspon, el d’una figura clau de la història de la música del Segle XX. Encara avui no és difícil de sentir, referida a John Cage, la sentència de quatre paraules amb la que la tradicció musical europea (i eurocèntrica) postromàntica delimita el seu terreny: «això no és música».

En l’art contemporani, en canvi, John Cage és tingut unànimament per un clàssic del Segle XX, com una mena de segon Duchamp. Cage va dur a terme, en tant que músic, sense haver-se de dir a si mateix ni filòsof ni científic, una recerca radical sobre el sentit musical, sobre com comprenem la música i què hi comprenem. Per això és una figura tan important per l’art sonor: és un cas paradigmàtic del que l’art sonor, desplaçant-se de manera impròpia, incòmoda, bastarda, des de la música cap a l’art, intenta assolir.

La remor subgreu del trànsit, imperceptible per moments, però sempre present, el lladruc fatxenda d’un gos, que calla de seguida, una música somorta, com un fantasma a través dels murs, un home que assevera paraules inconnexes, amb un telèfon a l’orella.

L’art sonor empeny la música cap a l’experimentació i la recerca posant en crisi la nostra forma d’escoltar. Participar d’una cultura vol dir, entre moltes altres coses, ser capaç de comprendre una multiplicitat de codis sonors, des d’una senyal d’alarma al clímax d’una peça musical, des del to sarcàstic d’una frase a un gemec de plaer o de dolor. L’art sonor posa en dubte, encara que només sigui per uns instants, aquests codis sonors.

El qüestionament que fa l’art sonor dels codis dóna lloc a una escolta desorientada, inclús perplexa de vegades, que escolta els sons però s’escolta també a si mateixa. Una escolta intermitent, que perd de cop la concentració, perquè no vol restringir-se a una manera de comprendre prefixada. Aixeca el cap i dubte uns instants, fins que de nou un so la sedueix, i reprèn la concentració, seguint un fil que, ara sí, sembla comprensible. Aquesta mena d’escolta no té res de pura. L’art sonor es veu exposat una i altra vegada a la temptació de l’ideal de l’escolta pura, d’escoltar els sons en si, lliures de tot codi. Aquesta és una temptació intel·lectualment prestigiosa, que ha produït textos fascinadors. R. Murray Schafer, Pierre Schaeffer, John Cage, Theodor Adorno, Arthur Schopenhauer s’han sentit seduïts per la idea de l’escolta pura, i s’hi han confrontat en escrits d’una rellevància enorme per una història i una filosofia de l’escolta. Mentrestant, la pràctica, les pràctiques diverses i disperses de l’art sonor, ens confronten una i altra vegada amb una escolta bastarda, complexa, intrínsecament impura. Posar en qüestió els codis no vol dir deixar-los de banda.

Un músic s’ha instal·lat a la cantonada i repassa els èxits de Chuck Berry, amb veu i guitarra elèctrica. Per moments la música sona viva, com sentida per primera vegada. Després la gestualitat reïficada del Rock and roll torna a imposar-se, i la tristesa sorda del clixé cultural assola el carrer.

He intentat explicar per què l’art sonor pot haver volgut allunyar-se de la música, per accedir a un espai més resguardat de les exigències del públic, i poder explorar modalitats de l’organització del so menys constrenyides a la necessitat de ser compreses. Però per fer-ho ha allargat la mà cap a l’art, en busca d’ajuda, i apropar-se a l’art, una altra institució immensa, amb una història no menys pesant que la de la música, no podia ser de franc.

El preu a pagar ha estat veure’s afectat per les exigències de la unicitat i la materialitat de la peça artística. L’art contemporani encara manté una relació conflictiva amb la reproductibilitat dels arxius digitals, i encara s’aferra (sí, després de l’Art conceptual i el Minimalisme) a la peça artística com a cosa material. Com que la música té assumida la seva reproductibilitat digital (per bé que intenti controlar-la mitjançant el copyright), i sap prou bé que no és res més que una vibració de l’aire, les exigències extemporànies d’unicitat i de materialitat poden significar per ella un gir conservador.

El mateix concepte d’art sonor confereix a l’adjectiu sonor una materialitat que no sembla tenir en altres contextos. Afirmar que una peça artística és d’art sonor sembla voler dir que està feta de matèria sonora. Però inclús a l’assaig més sofisticat i aprofundit de constituir els sons com a objectes, que és la invenció de l’objecte sonor per part de Pierre Schaeffer, aquests estan absolutament mancats de materialitat.

Aquest és el risc avui, aquest és el debat, al meu entendre. Que l’art sonor es constitueixi o no en una pràctica artística de ple dret, que encaixi en un equilibri estable entre la música i l’art contemporani, cosa que implica, de ben segur, algunes renúncies, o que es mantingui en una posició bastarda, incòmode, desencaixada, de pràctica de recerca fonamental i radical i, en tant que tal, mai no del tot acceptada.

Programa del cicle “John Cage: sons en llibertat” (octubre)

DILLUNS 8 D’OCTUBRE, INSTITUT D’ESTUDIS NORD-AMERICANS
19:00 – Conferència: James Pritchett, John Cage’s Silent Pieces(s).

DIMARTS 9 D’OCTUBRE, ARTS SANTA MÒNICA
18:00 – Conferència: Carmen Pardo Salgado, John Cage: sonidos en libertad.
20:00 – Concert: John Cage, Sonatas & Interludes per a piano preparat, interpretades per Lluïsa Espigolé.
24:00 – Inici del concert: Erik Satie, Vexations per a piano, interpretades per Carles Santos i Inés Borràs (duració aproximada: 12 hores).

DIMECRES 10 D’OCTUBRE, ARTS SANTA MÒNICA
12:00 – Final del concert: Erik Satie, Vexations per a piano, interpretades per Carles Santos i Inés Borràs.
20:00 – Concert: John Cage, Roaratorio, interpretat per José Manuel Berenguer en l’equip de 17 altaveus de l’Orquestra del Caos.

DIJOUS 11 D’OCTUBRE, ARTS SANTA MÒNICA
20:00 – Concert: John Cage, Cartridge Music, interpretat per Lali Barrière, Alfredo Costa Monteiro, Feran Fages, Juan Matos Capote i Nuno Rebelo.

Entrada lliure (fins omplir l’aforament) i gratuïta a totes les conferències i concerts.

Més informació aquí.
Descarrega el programa en pdf: John Cage: sons en llibertat.

DIMARTS 23 D’OCTUBRE, FUNDACIÓ ANTONI TÀPIES
18:30 – Primera sessió del grup de lectura Un recorregut pels escrits de John Cage, a càrrec de Carmen Pardo Salgado. Més informació i inscripcions aquí.

Un projecte coordinat per Carmen Pardo i Lluís Nacenta.

Programa de mà del concert d’Experimental Funktion al cicle ArtsSònica

Aquest concert va tenir lloc el passat 17 d’octubre a l’Arts Santa Mònica.

Experimental Funktion, integrat per Vera Martínez Mehner (violí), Nicolás Ortiz (violí), Jonathan Brown (viola) i Erica Wise (violoncel), interpreta:

John Cage: String Quartet in Four Parts per quartet de corda

Morton Feldman: Projection I per violoncel

John Cage: Cheap Imitation I per violí

John Cage: Four per quartet de corda

String Quartet in Four Parts (1949-50)

Aquesta peça s’ajusta a un tipus d’estructura rítmica anomenada micro-macrocòsmica, que Cage ja havia utilitzat, per exemple, en la seva cèlebre col·lecció de Sonatas and Interludes per a piano preparat. En el cas de String Quartet in Four Parts, l’estructura consisteix en 22 unitats estructurals de 22 compassos cadascuna (la peça consta doncs d’un total de 22×22=484 compassos). Dins de cadascuna d’aquestes unitats, les notes s’agrupen en 8 frases, les duracions de les quals, mesurades en compassos, són les següents: 2⅟₂, 1⅟₂, 2, 3, 6, 5, ⅟₂, 1⅟₂. A més, les unitats s’agrupen en 8 seccions, les duracions de les quals, mesurades en unitats, segueixen la mateixa sèrie numèrica: 2⅟₂, 1⅟₂, 2, 3, etc. Aquestes 8 seccions, agrupades de dues en dues, formen les quatre parts de què consta la peça. Pel què fa al material sonor, la tècnica utilitzada per Cage fou la d’establir prèviament la gama de tots els sons que utilitzaria per escriure el quartet. Es tracta d’una col·lecció de 33 elements, constituïts per una sola nota o per acords de dues, tres o quatre notes. Aquests elements no podien ser transposats, transportats, ni arpegiats: havien de ser utilitzats exactament en la forma en què constaven a la gama de materials sonors. A més, la distribució de cada element entre els instruments també havia de ser invariable: cada nota de cada element havia de ser interpretada sempre pel mateix instrument, i inclús per la mateixa corda del mateix instrument. Del fet que tingui una estructura rítmica tan rígida i que totes les frases hagin de ser combinació d’un nombre tan restringit d’elements en resulta el caràcter estàtic de l’obra, i la naturalesa tan especial de la seva harmonia, completament desvinculada del tradicional joc d’equilibris entre la tensió i la distensió harmòniques.

Projection I (1950)

Aquest peça no està escrita en la notació convencional sobre pentagrama, sinó en una notació gràfica: la partitura és un dibuix, un esquema prou senzill. Morton Feldman va recórrer a aquesta notació no per precisar millor el què havia de fer l’intèrpret, sinó, ben al contrari, perquè l’execució de l’obra tingués cert grau d’indeterminació. L’esquema indica al violoncel·lista si ha de tocar un so agut, mitjà o greu (sense especificar els límits d’aquests registres ni de quina nota es tracta) i si aquest so ha de ser tocat amb l’arc, un harmònic o pizzicato. Indica també aproximadament la duració de cada so. Tota la resta queda indeterminada, i varia, per tant, en cada interpretació.

Cheap Imitation I (1969)

El 1969 John Cage treballava en un arranjament per a dos pianos del drama Socrate (1918) d’Erik Satie, que havia de servir d’acompanyament per a un espectacle de dansa de Merce Cunningham titulat Idyllic Song. Poc abans de l’estrena, però, l’editorial Max Eschig, propietària dels drets de Socrate, va comunicar als artistes que no els permetria utilitzar cap arranjament de la peça. Calia buscar un altre acompanyament musical, cosa que no hagués estat difícil si no fos perquè la coreografia ja estava molt avançada, i s’ajustava al ritme i el fraseig de Socrate. Per sortir d’aquest atzucac, Cage va decidir canviar totes les notes de la peça per un mètode aleatori. Amb l’ajuda de l’I Ching va triar a l’atzar, per cada frase de l’original de Satie, un mode (dòric, frigi, lidi, etc.) i va substituir, també a l’atzar, cada nota de la frase per una del mode triat. D’aquesta forma va crear una peça que tenia el mateix ritme i les mateixes frases que Socrate, i per tant s’ajustava a la coreografia de Cunningham, però en cap cas podia considerar-se un arranjament de l’original, i per tant l’empresa propietària dels drets no podia impedir el seu ús. Cage va titular la peça resultant Cheap Imitation (còpia barata), i Cunningham va canviar el títol d’Idyllic Song pel de Second Hand (segona mà). No deixa de ser significatiu que Arts Santa Mònica hagi hagut de pagar tota mena de drets perquè aquest vespre puguem escoltar una obra que va néixer de la voluntat de fer cas omís dels drets d’autor. La versió que escoltarem és una adaptació per a violí que Cage va fer, per encàrrec de Paul Zukofsky, el 1977. L’obra consta de tres parts, de les quals escoltarem només la primera.

Four (1989)

Cage utilitza en aquesta obra –com en totes les number pieces, obres escrites els darrers cinc anys de la seva vida en què el títol indica simplement el nombre d’intèrprets– la tècnica dels time brackets (parèntesis temporals): la partitura de cada intèrpret consta d’un seguit de notes isolades, cadascuna d’elles acompanyada de dos intervals de temps, escrits en minuts i segons, un per l’inici i l’altre per l’acabament de la nota. Guiat per un cronòmetre, l’intèrpret ha de començar a tocar cada nota en un instant qualsevol de l’interval d’inici, i mantenir-la fins un instant qualsevol de l’interval d’acabament. En resulta, és clar, una música que inclou també cert marge d’indeterminació: un seguit de notes llargues que se superposen de forma no del tot previsible. De vegades, com en el cas de Four, Cage restringeix fortament els registres. En aquesta peça les parts dels quatre instruments es limiten a les dues octaves que comparteixen el violí, la viola i el violoncel, de manera que els papers dels quatre instruments serien, de fet, intercanviables. Això ens indica que Cage estava més interessat, en aquestes peces, en les superposicions, en les interferències, que no pas en els contrastos. L’ús del cronòmetre fa que els músics perdin el sentit habitual del tempo. Curiosament, el recurs a una mesura del temps externa, objectiva, fa que la continuïtat de les línies es perdi, que cada nota se’ns presenti com un so del tot singular.

Presència crítica

(Sigue la traducción al castellano)

(Aquest article es publicarà properament al suplement Cultura/s de La Vanguardia)

La qüestió del refugi de l’artista, de la necessitat d’anar-se’n a treballar a un lloc recòndit, lluny de ser un problema marginal, com podrien fer-nos creure les idees d’aïllament, de retir, de parèntesi que duu associades, ocupa, al meu entendre, un lloc central en la problemàtica de l’art d’avui. Què és un llibre, al cap i a la fi, sinó el resultat de llargues hores d’aïllament, sinó la inscripció en un plec de fulls d’una veu de procedència secreta? Això és així encara que el llibre s’hagi escrit en un pis de l’Eixample: el lloc de l’escriptura és inaccessible, es troba a una distància insalvable, inherent al format llibre. La situació no és gaire diferent en la música i en les arts visuals. En la mesura en què considerem l’àlbum com el format estàndard de la música d’avui –em perdonaran els compositors que encara escriuen partitures– i en què seguim creient que la feina de l’artista visual consisteix a produir coses –siguin pintures, impressions digitals, vídeos o instal·lacions–, no podrem negar que l’obra d’uns i altres procedeix d’un estudi de gravació, d’un local d’assaig, d’un taller, d’un lloc, en qualsevol cas, amagat i reclòs.

El lector objectarà que fa temps que les arts visuals han superat la submissió als objectes, i tindrà raó –per bé que no deixa de ser significativa la quantitat d’artistes que darrerament anuncien, al seu perfil de Facebook, que “tornen” a pintar, o les crítiques que ha rebut la proposta de Dora García a la Biennal de Venècia. Quan Francis Alÿs, per exemple, diu que el seu taller és al carrer, ens dóna a entendre que la seva obra, per bé que inclogui pintures, fotos i vídeos, no consisteix pròpiament en cap d’aquestes coses. Pel què fa a la música, fa més de mig segle que John Cage va fer saltar pels aires el refugi del compositor –el refugi, per exemple, de Mahler. És cert que Cage sentia una gran afinitat amb Thoreau, i que en un moment de la seva vida va retirar-se a viure a Stony Point, però el fet que composés en espais plenament exposats –el telèfon sonava constantment mentre estava composant, i mai s’estava d’agafar-lo– suposa la fi de qualsevol idea d’obra que pugui identificar-se amb una partitura, amb una gravació, inclús amb una interpretació.

I si en els camps de la música i les arts visuals han estat decisives les temptatives de sortir del refugi de l’artista, de traslladar l’activitat creativa al centre mateix de l’espai comú, per què l’escriptura segueix tan fortament subjecte al format llibre, un format que requereix indefectiblement que l’autor es retiri a treballar? Potser l’isolament és inherent a l’escriptura? No tinc resposta per aquesta pregunta, però el que he dit fins aquí em fa pensar que en la literatura, en l’art de la paraula entès en el seu sentit més ampli, potser no concedim prou valor a les experiències de creació oral. Fixeu-vos que dic creació. No crec que tinguin gaire importància, en la discussió que ara ens ocupa, les experiències de lectura en veu alta. Em refereixo a la classe especial de discurs que constitueix una conferència –quan l’autor té l’honestedat intel·lectual de no llegir-la–, una assemblea com les que actualment es congreguen a les nostres places –l’enorme potencial polític de les quals procedeix, afirma Óscar Abril Ascaso, de l’ús performatiu del llenguatge que propicien–, una classe –aquest espai de diàleg avui desprestigiat i retallat, i que pot contribuir decisivament a l’articulació d’un pensament crític–, experiències en les que el discurs s’articula en viu, davant dels nostres ulls. És clar que després els conferenciants, els activistes polítics, els professors es retiren a escriure llibres, però potser el moment decisiu del seu treball, l’esclat de lucidesa del què procedeix tota la resta, s’ha donat en un moment de dubte, potser de pànic inclús, en què un cercle de persones els escoltava, mirant-los fixament.

Presencia crítica

(Este artículo se publicará próximamente en el suplemento Cultura/s de La Vanguardia).

La cuestión del refugio del artista, de la necesidad de marcharse a trabajar a un lugar apartado, lejos de ser un problema marginal, como podrían hacernos creer las ideas de aislamiento, de retiro, de paréntesis que lleva asociadas, ocupa, creo, un lugar central en la problemática del arte de hoy. ¿Qué es un libro, a fin de cuentas, sino el resultado de largas horas de aislamiento, sino la inscripción en un pliego de papeles de una voz de procedencia secreta? Ello es así aun cuando el libro fuera escrito en un piso del Eixample: el lugar de la escritura es inaccesible, se halla a una distancia insalvable, inherente al formato libro. En la música y en las artes visuales la situación no es muy distinta. En la medida en que consideremos el álbum como el formato estándar de la música actual –me perdonarán los compositores que aún escriben partituras– y en que sigamos pensando que la labor del artista visual consiste en producir cosas –sean cuadros, impresiones digitales, vídeos o instalaciones– no podremos negar que la obra de unos y otros procede de un estudio de grabación, de un local de ensayo, de un taller, de un lugar, en todo caso, cerrado y oculto.

El lector objetará que hace tiempo que las artes visuales superaron la sumisión a los objetos, y estará en lo cierto –si bien no deja de ser significativa la cantidad de artistas que estos días anuncian, en su perfil de Facebook, que “vuelven” a pintar, o las críticas que ha recibido la propuesta de Dora García en la Bienal de Venecia. Cuando Francis Alÿs, por ejemplo, dice que su taller está en la calle, da a entender que su obra, por más que incluya cuadros, fotos y vídeos, no consiste propiamente en ninguna de esas cosas. En lo que respecta a la música, hace más de medio siglo que John Cage hizo saltar por los aires el refugio del compositor –el refugio, por ejemplo, de Mahler. Es cierto que Cage sentía una gran afinidad con Thoreau, y que en un periodo de su vida se retiró a vivir en Stony Point, pero el hecho de que compusiera en espacios plenamente expuestos –el teléfono sonaba constantemente mientras estaba componiendo, y él nunca dejaba de responder– supone el abandono de cualquier noción de obra que pueda identificarse con una partitura, con una grabación, incluso con una interpretación.

Y si en los campos de la música y las artes visuales han sido determinantes las tentativas de salir del refugio del artista, de trasladar la actividad creativa al centro mismo del espacio común, ¿por qué la escritura sigue tan estrechamente sujeta al formato libro, un formato que requiere indefectiblemente que el autor se retire a trabajar? ¿Acaso el aislamiento es inherente a la escritura? No tengo respuesta a esta pregunta, pero lo que he dicho hasta aquí me hace pensar que en la literatura, en el arte de la palabra entendido en su sentido más amplio, tal vez no concedemos la debida importancia a las experiencias de creación oral. Fijaos que digo creación. No creo que sean muy relevantes, en la discusión que aquí nos ocupa, las experiencias de lectura a viva voz. Me refiero a la clase especial de discurso que constituye una conferencia –cuando el autor tiene la honradez intelectual de no leerla–, una asamblea como las que actualmente se congregan en nuestras plazas –el enorme potencial político de las cuales procede, afirma Óscar Abril Ascaso, del uso performativo del lenguaje que propician–, una clase –ese espacio de diálogo hoy desprestigiado y recortado, y que puede contribuir decididamente a la articulación de un pensamiento crítico–, experiencias en las que el discurso se articula en vivo, ante nuestros ojos. Por supuesto que más tarde los conferenciantes, los activistas políticos, los profesores se retiran a escribir libros, pero acaso el momento decisivo para su trabajo, el destello de lucidez del que procede todo lo demás, se ha dado en un momento de duda, tal vez de pánico incluso, en que un círculo de personas los escuchaba, mirádolos fíjamente.

Sobre “String Quartet in Four Parts”

Em sembla que darrera la substitució, proposada per John Cage a finals dels anys 40, de la vella estructura harmònica per una estructura rítmica, s’amaga, en última instància, la idea, no ben bé de la destrucció de la unitat de la peça musical, sinó més aviat de la constatació del caràcter innecessari, arbitrari, d’aquesta unitat. Cage ho exposa així, a Forerunners of Modern Music: “Other time lengths such as that taken by a fire or the playing of a piece of music occur accidentally or freely without explicit recognition of an all-embracing order, but nevertheless, necessarily within that order.”

Concebre la peça musical com una unitat requeix establir la seva duració (que és, ens diu Cage, com el temps que triga una foguera a extingir-se) com unitat de mesura del temps. L’estratègia de Cage per a impedir aquesta via de constitució de la unitat és senzilla: superposa a la peça una estructura rítmica rígida i independent dels fets sonors que la constitueixen. Així, el caràcter accidental i lliure de la duració de la peça es posa de manifest: si algun fet sonor coincideix amb algun punt singular de l’estructura rítmica, es tracta d’una pura coincidència. No deixa de ser sorprenent, i profundament significativa, la pertinència de fer explícita una estructura rítmica per tal que se’ns faci perceptible la distribució lliure, arbitrària, de la música en el temps, i perquè comprenguem que la successió en el temps dels fets sonors, la seva ocurrència uns darrera dels altres, no té perquè reunir-los sota una unitat orgànica.

Apunto aquesta idea per tenir-la en compte en la redacció de les notes per la interpretació de String Quartet in Four Parts. La idea prové de la lectura de les pàgs. 46-7 de The Music of John Cage, de James Pritchett.

Música no lineal (2): Ramon Humet

(Artículo publicado en el suplemento Cultura’s de La Vanguardia, nº 430, 15 de septiembre de 2010. Edición impresa)

“Aquella señora tiene un piano / que es agradable, pero no es el correr de los ríos / ni el murmullo que los árboles hacen…”. Estos versos de Fernando Pessoa dan fe de una sensibilidad parecida a la que viene gobernando la música occidental desde mediados del siglo pasado: la tendencia hacia el ruido. No entenderemos aquí por ruido el sonido feo, sino aquel que, como el murmullo de los ríos y los árboles, escapa a nuestro control. Esa tendencia de la música hacia el ruido se ha dado por dos vías opuestas. La primera es el uso de sonidos grabados directamente del entorno o producidos con objetos que no son, en principio, instrumentos musicales. Precisamente por no haber sido concebidos como instrumentos, los sonidos que emiten esos objetos son difíciles de controlar. Y es en la medida en que conllevan cierta falta de control, y no porque produzcan sonidos poco convencionales, que el uso de tales objetos constituye una vía de escapada hacia el ruido. Esta vía hace tiempo que dejó de ser revolucionaria ‒si lo dudan infórmense del precio de las entradas para un concierto de Tom Waits.

El otro camino por el que la música ha tendido hacia el ruido consiste en prestar atención a los sonidos que los instrumentos musicales tradicionales producen cuando no han sido moldeados por una fuerza exterior. John Cage dijo en una ocasión: “Cuando oigo lo que llamamos música, tengo la impresión de que alguien está hablando, hablando de sus sentimientos o sus ideas”. Es la presencia de ese alguien que habla lo que impide que los instrumentos desplieguen su capacidad de sonar, y que los oyentes podamos apreciar los sonidos en toda su complejidad, ocupados como estamos en entender lo que se nos dice. Esta vía de aproximación al ruido es más sutil que la primera, pero no menos arriesgada: en la medida en que una pieza no siga el dictado de lo que uno quiere decir, desarmará cualquiera de las gramáticas musicales en las que hemos sido educados y nos invitará a escuchar como escuchamos el fragor de una tormenta: desorientados, sobrecogidos, quizá también extrañamente confortados.

Ramon Humet (Barcelona, 1968) es un claro exponente de esta segunda vía de exploración musical. No quisiera que el haber hablado de ruido y de falta de control produjera una impresión errónea: la de Humet es una música muy trabajada, pulida hasta el mínimo detalle. Lo que ocurre es que ese trabajo no está al servicio del sujeto, de lo que este crea que necesita expresar. De hecho, el conjunto de la obra de Humet, tal como hasta hoy la conocemos, parece buscar la disolución del sujeto. Y no es el dictado del sujeto, ¿qué es lo que confiere a esta música su perfil incisivo y su extraordinaria precisión? Consideremos, por ejemplo, la obra Música del no ésser, que Pablo González estrenará, al frente de la OBC, el próximo 24 de septiembre en L’Auditori. La pieza se basa en los versos que el monje zen Daido Ichi’i escribió momentos antes de morir: “La música del no ésser / omple el buit: / sol de primavera, / blancor de neu, / núvols brillants, / vent transparent.” Esta nítida impresión momentánea, producida por la confluencia de elementos dispares (el sol, la blancura, las nubes, el viento) es lo que da la pauta a la pieza de Humet. Una impresión de este tipo parecerá más precaria y frágil que el sujeto íntimo del compositor, pero puede resultar, en determinadas circunstancias, una realidad menos oscura y más intensa. Piensen en la conjunción del calor del sol en la piel, la boca seca, los ojos cegados y el canto de las cigarras en los oídos. Una impresión como esa, que constituye, en verdad, el ser mismo del verano, se nos impone con una nitidez y una intensidad inauditas. En esa clase de impresiones múltiples se asientan muchas obras de Humet. Con esa misma nitidez e intensidad actúan sobre nuestro espíritu.

El propio compositor reflexiona sobre tales confluencias de elementos dispares: “Una escena pintada en un quadre, una escena d’una òpera o una situació de la vida quotidiana tenen en comú que formen un conjunt orgànic on tots els elements estan interconnectats en un mateix marc d’espai i temps. Aquesta limitació converteix el temps en un present continu, l’amplitud del qual abraça tota l’escena de manera no linial, establint una xarxa temporal multidireccional en què cada element conté en si mateix un temps paral·lel a tots els altres en què transcorre el propi procés d’evolució.” En efecto, el hecho de abrazar la multiplicidad y situarla en el origen mismo de la pieza musical supone la alteración del orden temporal en que esta se despliega. Una obra moldeada según la necesidad de expresión del sujeto, de ese alguien que habla en la música, se ajusta necesariamente al orden lineal del discurso, a la forma sucesiva en que los sentimientos y los pensamientos se dan a entender. En la música de Humet, en cambio, si bien los sonidos aparecen, naturalmente, unos después de otros, no lo hacen conforme a la concatenación lógica del discurso. Un sonido no aparece como causa del anterior y no explica el siguiente, simplemente aparece junto a ellos, en el seno de un ámbito temporal distendido que acoge, como dice el compositor, elementos que evolucionan en tiempos distintos. La música no se da entonces en el tiempo que miden los relojes, sino en un tiempo que se despliega por debajo de este, y en el que los sonidos se disponen no en la línea de la sucesión, sino en una red de interconexiones que nuestra conciencia puede recorrer por distintos caminos y en distintas direcciones. El piano del que hablaba Pessoa, que hacía desear el río y el árbol, se ha convertido ahora en piano-río, en piano-árbol, y distribuye los sonidos a nuestro alrededor en un orden que, sin dejar de ser profundamente armonioso, hace imposible prever qué va a ocurrir a continuación.

John Cage, compositor radical

(Article publicat a la Revista Musical Catalana, núm. 305, març de 2010)

A la introducció de l’estudi més complet de l’obra de John Cage que s’ha escrit fins ara, The Music of John Cage, James Pritchett ens recorda que aquest singular creador va ser, per damunt de tot, un compositor. Que una persona tan entesa en la matèria trobi necessari fer aquest aclariment és molt significatiu. L’explicació que en dóna Julia Robinson, comissària de l’exposició L’anarquia del silenci. John Cage i l’art experimental, presentada al MACBA la darrera tardor, és aquesta: si en el moment de la seva mort –el llibre de Pritchett es publica el 1993, un any després de la mort del músic– Cage era tingut per filòsof, poeta o artista plàstic, és perquè el què realment va fer al llarg de tota la seva vida és eixamplar extraordinàriament el sentit de la paraula composició. En efecte, Cage recull sota aquesta paraula no només la creació d’obres sonores, sinó també la reflexió crítica sobre elles. Peces que d’entrada no dubtaríem a qualificar de teòriques, com la Lecture on Nothing (1950), recollida el 1961 en el volum Silence, estan organitzades utilitzant la mateixa estructura rítmica que tenen moltes de les peces que d’entrada anomenaríem musicals. Hi ha una evident continuïtat entre unes i altres. Des de la perspectiva amb què avui podem considerar el conjunt de la seva obra, i la recepció que ha tingut fins ara per part dels músics i els estudiosos, sembla prou clar que el que John Cage va fer és utilitzar tots els recursos que tenia a l’abast (la creació d’obres sonores, l’escriptura, el treball de la dimensió plàstica de les partitures, la col·laboració amb d’altres músics i artistes, inclús el propi perfil com a figura pública) per a definir una estructura conceptual, un camp d’interrelacions, que posés en joc i en qüestió tots els aspectes que tradicionalment havien intervingut en el fet musical, molts dels quals, però, passaven encara inadvertits o es donaven per descomptats: la codificació del so, les condicions de la seva producció i la seva escolta, el seu significat, la seva distribució i moviment en l’espai i el seu paper a la societat, no només en l’àmbit tancat que coneixem com a estètica, sinó en tots els aspectes de la vida en comú.

El so musical i el soroll

Un dels eixos clau d’aquesta estructura conceptual és la revisió crítica de la idea que tenim de so, i en especial de la forma en què distingim el so musical del soroll. John Cage no és el primer compositor del segle XX que inclou a les seves obres el que habitualment considerem sorolls. Luigi Russolo, en el manifest futurista L’arte dei rumori, publicat el 1913 (l’any següent al del naixement de Cage), ja proposava l’articulació de peces musicals a partir dels sons propis de la societat industrial, els produïts pels automòbils, els tramvies i les multituds de les grans ciutats. També Edgar Varèse havia fet assajos en aquest terreny, incloent dues sirenes en la instrumentació de la peça per a conjunt de percussió Ionisation, de 1931. Les primeres composicions importants de Cage, que daten de finals dels anys 30, continuen el treball iniciat per aquests pioners del cultiu del soroll. Escrites per a conjunt de percussió (com les tres Constructions), per a piano preparat (com Bacchanale o In the Name of the Holocaust), o per als nous mitjans electrònics (com els Imaginary Landscapes), totes elles responen a la voluntat d’ampliar el ventall de sons que fins aleshores s‘havien acceptat com a matèria primera de la creació musical.

Però John Cage aviat anirà un pas més enllà. Tant Russolo com Varèse fan un ús expressiu dels sorolls, de manera que aquests, passada la sorpresa inicial, deixen de semblar-nos estranys i arriben a tenir el seu lloc, és a dir, a complir el seu paper, dins del discurs musical. A partir de 1945, sota la influència de la filosofia hindú i del budisme zen, Cage comença a concebre l’experiència musical no com una forma d’expressió dels pensaments i emocions del subjecte creador, sinó com a la pura acceptació i escolta dels sons per si mateixos. Però si el compositor no confereix un paper determinat als sorolls, no se’n serveix per a expressar allò que vol dir, o per a completar un ens sonor conforme a la seva voluntat estètica, sinó que es limita a presentar-nos-els tal com els ha trobat, aleshores no hi ha manera de saber quins sons formen part de la peça que estem escoltant i quins no. La peça musical perd els contorns i es dissol en la totalitat del món sonor que ens envolta. És el que la filòsofa i musicòloga Carmen Pardo anomena, seguint Deleuze i Guattari, desterritorialització. En l’obra de Russolo i Varèse encara podíem establir un criteri per a distingir el so musical del soroll. Podíem dir que els sons musicals eren aquells que havien estat articulats dins el discurs de l’obra i que els sorolls eren tota la resta. Però un cop s’ha donat la desterritorialització, aquesta distinció ja no és possible. Cap so és aliè a la peça, res no suposa una irrupció molesta ni interromp el seu transcurs i, per tant, res no pot ser qualificat de soroll. La manifestació extrema d’aquesta nova forma de fer és la famosa peça 4’ 33’’ (1952) que sota aquesta perspectiva deixa de ser una boutade neodadà per convertir-se en una experiència auditiva interessant: l’escolta de la rica varietat de sons que es produeix de forma espontània en una sala plena de gent.

Música aleatòria i indeterminada

És evident que per posar en joc aquestes idees calia una tècnica compositiva radicalment diferent de la tradicional. A principis dels anys 50, John Cage ja ha definit els dos factors principals d’aquesta nova tècnica, factors que tindran un paper decisiu durant la resta de la seva vida creativa –de fet durant la resta de la seva vida, ja que en el cas que ens ocupa una i altra són indissociables. Es tracta del recurs a l’atzar (quasi sempre mitjançant l’I Ching o Llibre de les mutacions), i de l’estructuració de l’obra musical no a partir de l’altura, la intensitat i el timbre dels sons, sinó a partir de la seva duració. Confiar a l’atzar el so que irromprà a continuació permet al compositor escoltar-lo amb la mateixa estranyesa que l’oient, i amb independència de la pròpia voluntat expressiva o intenció formalitzadora. Per altra banda, una estructura construïda a base de duracions, és a dir, de lapses de temps, dóna cabuda a tots els sons possibles, inclús a aquells amb una altura indefinida o un timbre indescriptiblement complex. De fet dóna cabuda també a les paraules, com passa a la Lecture on Nothing, i a tota classe d’estímuls visuals. Una estructura d’aquesta classe estableix doncs, tal com he apuntat al principi, una relació de continuïtat entre les peces musicals, les peces literàries o teòriques, la dansa, el vídeo i la performance. Totes aquestes activitats són englobades sota una única manera de fer.

El descobriment de la tècnica de la composició aleatòria suposa per a John Cage l’inici d’una etapa molt prolífica, en la què es dedica a desenvolupar-la i a explorar-ne les possibilitats. D’aquest període daten algunes de les seves obres més representatives, com Music of Changes per a piano (1951), la mencionada 4’ 33’’ (1952) o Williams Mix per a cinta magnetofònica (1952). Però el què John Cage està fent en aquestes obres, tot i que encara avui puguin semblar-nos extraordinàriament agosarades, no és altra cosa que replantejar la forma de seleccionar i d’estructurar els sons en el si d’una peça musical. Al voltant d’ella, els papers del compositor, l’intèrpret i l’oient no s’han modificat essencialment. De fet seran Morton Feldman, Christian Wolff i Earle Brown, membres més joves de la que sol anomenar-se Escola de Nova York –tot i que, com apunta Pritchett, hauríem de parlar de “grup” i no d’“escola,” ja que la relació que aquests mantingueren amb Cage no era de mestratge, sinó de complicitat i mútua col·laboració–, van ser ells, deia, els qui, mentre Cage es trobava plenament entregat al desenvolupament de la tècnica aleatòria, van trencar l’estructura tancada de la peça musical, alterant així la relació compositor-intèrpret-oient. Especialment important va ser el paper de Morton Feldman, qui amb la invenció de la notació gràfica (que en alguns casos no fixa les notes que han de ser tocades i en d’altres no fixa les duracions que aquestes han de tenir) va obrir el camí per la dita música indeterminada. En ella és l’intèrpret el qui ha de prendre certes decisions per les que la partitura no dóna la menor indicació, de forma que cada nova interpretació d’una mateixa peça produeix un resultat substancialment diferent. Quan John Cage va incorporar-se a aquesta línia de treball, proposada pels seus col·legues (que no deixebles) més joves, va explorar-ne les possibilitats fins les darrers conseqüències (com feia sempre en tots els aspectes del seu art) i creà peces indeterminades, en especial el Concert for Piano and Orchestra (1957-58) d’una riquesa i complexitat extremes. L’estudi de la partitura d’aquest singular concert per a piano, que fa ús d’una àmplia varietat de sistemes de notació gràfica, ofereix, per si sol, un visió prou complerta de les diverses propostes de renovació musical que John Cage va realitzar durant la primera meitat de la seva trajectòria creativa.

A principis dels anys 60 aquesta trajectòria fa un gir inesperat. El 1962, John Cage composa un peça titulada 0’ 00’’ (4’ 33’’ No. 2), la partitura de la qual consta només d’aquesta frase: “En una situació de màxima amplificació sonora (sense feedback) dur a terme una acció disciplinada.” La primera interpretació d’aquesta obra, realitzada pel propi Cage a Tokio, va consistir en l’escriptura a màquina d’aquesta mateixa frase, mentre un sistema de micròfons de contacte captava i projectava a tota la sala, extremadament amplificats, els sons que dita acció produïa. Arribat aquest punt, sembla que John Cage ha anat massa lluny com perquè puguem seguir considerant la seva obra com a musical. 0’ 00’’ està més a prop del teatre o de la performance que d’allò que ens ve al cap quan sentim la paraula música. Podríem concloure, doncs, que John Cage és un creador que prové del món de la música i que, com a resultat de la seva irrefrenable fal·lera de renovació del fet artístic, acaba derivant cap a les arts plàstiques o escèniques. La seva producció durant dels anys 60 sembla confirmar, a grans trets, aquest diagnòstic. En efecte, les partitures –o potser hauríem de dir les instruccions per a la interpretació– d’aquest període no solen referir-se als sons que s’han de produir, sinó a les accions que han de ser dutes a terme. En paraules de Pritchett, John Cage “havia passat de la disposició de coses a la posada en marxa de processos.”

Retorn a la composició

I malgrat tot, el 1969 es produeix un fet que, tot i la seva aparença fortuïta, posa de manifest que el lligam d’aquest creador amb la música era més fort del què semblava: tal vegada era inclús irrenunciable. El 1947 Cage havia realitzat un arranjament per a dos pianos del drama simfònic Socrate d’Erik Satie (per qui sentia una gran admiració), que va servir d’acompanyament per a una coreografia de Merce Cunningham titulada Idyllic Song. El 1968 el músic i el ballarí van decidir ampliar aquesta obra de joventut, realitzant l’arranjament de la segona part de drama i creant la coreografia corresponent. Van tenir, però, un contratemps de tipus legal: Editions Max Eschig, que estava en possessió dels drets de Socrate, va denegar a Cage el permís per a fer servir el seu arranjament per a dos pianos de l’obra. Aquest es va resoldre a escriure una nova peça per a la coreografia del seu amic. Però, com que dita coreografia seguia les frases de l’obra de Satie, va haver d’optar per una solució de compromís: partint de la partitura original, en va deixar intactes els valor rítmics i va modificar a l’atzar, amb l’ajuda de l’I Ching, totes les notes. El resultat, que va titular Cheap Imitation (“còpia barata”), mantenia l’estructura de les frases de la música de Satie, i per tant s’ajustava a la coreografia de Cunningham, però en cap cas podia tenir-se per un arranjament de l’obra original, ja que no compartia amb ella un sol gir melòdic.

Potser aquesta història no és més que una anècdota, però el fet és que la creació de Cheap Imitation, una peça que, si bé es va generar per un mètode aleatori, està escrita en notació convencional i s’interpreta al piano de forma plenament determinada, va despertar en el seu autor un inesperat entusiasme, i va donar peu a la composició d’un seguit d’obres de factura semblant, com algunes parts de Song Books (1970), la versió orquestral de Cheap Imitation (1972) o Appartment House 1776 (1976). Davant de l’aparent contradicció que aquesta modalitat compositiva, més propera a la tradicional, representava en relació a les seves obres de la dècada anterior i a tantes declaracions realitzades en favor d’una revisió radical de les formes de compondre, d’interpretar i d’escoltar la música, John Cage va apel·lar al seu amor per l’obra de Satie: “si les meves idees cauen en la confusió, aquesta confusió es deu a l’amor.” No és molt atrevit suposar, però, que darrera d’aquestes paraules s’amagava una afecció més profunda: el gust pel cultiu i l’escolta dels sons, el gust, en fi, per la composició musical. Fins el moment de la seva mort, el 1992, John Cage no va deixar de crear obres que són testimoni d’aquesta afecció. Ho són, especialment, les anomenades Number Pieces, que va composar els darrers cinc anys de la seva vida, peces que, sense entrar realment en contradicció amb els postulats radicals que orienten tota la seva producció artística, car la seva interpretació està subjecte a un marge important d’indeterminació, exhibeixen una delicadesa estructural i una bellesa tímbrica que no té res a envejar a les grans obres de la tradició europea.

John Cage va ser doncs, per damunt de tot, com ens diu James Pritchett, un compositor. I ho va ser de la manera que puntualitza Julia Robinson, i que podem sintetitzar amb aquesta paraula: radical. Un compositor radical, no en el sentit de destructiu, com tant sovint tendim a pensar, sinó en el d’explorador dels límits del fet musical. Cage no va fer altra cosa al llarg de la seva vida que cercar, recórrer i intentar franquejar, allà on era possible, les fronteres mentals i físiques del territori sonor. D’aquesta exploració en resulta, certament, la caiguda d’algunes barreres, però en cap cas l’empobriment o la decadència de l’art musical. Només quan n’hem cercat els límits, i n’hem experimentat el vertigen, coneixem el material que tenim entre mans i les possibilitats que avui ofereix per al desenvolupament artístic.

John Cage a la Revista Musical Catalana

El número de març de la Revista Musical Catalana inclou un article meu sobre l’obra de John Cage. He intentat raonar que aquesta no suposa, com podria semblar en una mirada superficial, una cursa cap a l’anorreament de l’art musical, sinó, ben al contrari (com demostra la trajectòria d’aquells compositors que reconeixen el seu deute amb John Cage, com Terry Riley, Gordon Mumma o Alvin Lucier), la descoberta d’àmbits per a la creació i el pensament musicals que resulten, avui podem veure-ho clarament, profundament reveladors i d’allò més fecunds.