L’Auditori

Cambiar la historia

Lo que llamamos “historia de la música” es, por encima de todo, un modo de concebir, y por ende de escuchar, la música del pasado y, lo que es más importante, la del presente. Cualquier música que oímos establece una relación –sea de continuidad, de evolución, de ruptura, incluso de rechazo frontal– con la “historia de la música”. Esta historia, este modo de escuchar, depende no sólo de lo que nos han enseñado –de la formación que hemos recibido– sino también de la música –de la ingente cantidad de música– que hemos oído a lo largo de nuestra vida.

Según esto, una experiencia musical verdaderamente valiosa será aquella que cambie la historia. No será –como suele decirse conforme a la fraseología dominante, la que concibe el arte como un fenómeno evolutivo– una transformación del futuro –hablar de cambiar el futuro presupone una actitud velada de sometimiento: la aceptación implícita de ese futuro programado, conforme al curso de la historia, que el poder nos brinda como única salida– sino una transformación de la escucha de la música presente, que no puede dejar de alterar nuestra concepción, y, repito, nuestra escucha, de la música del pasado –que es, en rigor, tras esos segundos de estupidez que produce cualquier experiencia musical viva, toda la música que conocemos.

Esto, cambiar la historia de la música, es lo que hicieron Jonathan Brown, Francesc Prat y los miembros del ensemble BCN216 en su interpretación de The Viola In My Life, de Morton Feldman, ayer en L’Auditori.

En cuanto al sometimiento inherente al hecho de hablar de “cambiar el futuro”, creo que basta pensar en esto: ¿cómo podríamos cambiar lo desconocido?

Comentari al programa núm. 5 de la temporada 2011-12 de l’OBC

(Aquestes notes es publiquen al programa de mà pels concerts de l’OBC a L’Auditori els dies 4, 5, 6, i 8 de novembre de 2011)

PROGRAMA

Varèse: Intégrales
Mozart: Concert per a flauta, arpa i orquestra
Berio: Sequenza I per a flauta sola
Montsalvatge: Variacions sobre un tema anònim per a arpa sola
Mozart: Simfonia 41, Júpiter

Pablo González, director
Frauke Oesmann, flauta
Magdalena Barrera, arpa

COMENTARI

Si bé és difícil resumir en poques paraules les transformacions que la cultura musical d’Occident va experimentar al llarg del segle XX, hi ha un tret que podem destacar com a característic de les principals vies d’exploració musical que van començar en aquest període. Es tracta del fet de considerar els sons de forma més objectiva, d’escoltar-los i valorar-los per ells mateixos, i no com a vehicle d’expressió dels sentiments i les idees del compositor. Intégrales, escrita per Edgar Varèse el 1924 a París, al taller del pintor cubista Fernand Léger, no es va concebre com una seqüència de sons en el temps, sinó com la seva projecció en l’espai. Aquesta peça “no és una història, ni un quadre, no és psicològica ni una abstracció filosòfica”, diu l’autor a les notes per a l’estrena de l’obra; no respon, doncs, a cap de les formes musicals llegades per la tradició europea, sinó que busca alliberar els sons que produeixen els instruments, llançar-los a l’espai perquè els puguem copsar amb tota la seva riquesa. Els sons es presenten, en aquesta obra, com a cossos amb moltes cares visibles (o audibles) simultàniament, com a cossos massa complexos per inserir-los en un discurs lineal. A Varèse li agradava comparar els sons de les seves obres amb cristalls preciosos. Per gaudir d’Intégrales, doncs, cal que resistim la temptació de buscar-hi un discurs musical, cal que deixem que els sons es despleguin i, d’acord amb la seva naturalesa, ens cristal·litzin a les orelles.

La música de Luciano Berio és, en molts sentits, diferent de la de Varèse, però a la Sequenza I per a flauta hi podem observar una tendència cap a una escolta més objectiva comparable a la que descobríem a Intégrales. Aquí el desplaçament no es dóna des de la subjectivitat del compositor cap al material sonor, sinó des d’aquesta mateixa subjectivitat cap a l’instrument i l’instrumentista. Escrita el 1958 per al flautista Severino Gazzelloni, és la primera d’una col·lecció de 14 “seqüències” en què Berio assaja l’exploració exhaustiva de les possibilitats dels instruments musicals. A la Sequenza I sentim, quasi literalment, tots els sons que és possible extreure de la flauta. L’extrema dificultat que planteja la interpretació d’aquesta obra no rau tant en un virtuosisme espectacular (el virtuosisme de la velocitat, del control, de la brillantor), com en allò que Anne Grange qualifica de “virtuosisme essencial”, que consisteix en el coneixement profund de la naturalesa de l’instrument. Per això sóc del parer que la peça que més fàcilment pot despertar en el melòman l’amor per la flauta travessera no és el Syrinx de Debussy ni la sonata de Poulenc, sinó, precisament, la Sequenza I de Luciano Berio. No conec cap altra obra en què el poder encisador de la flauta es faci tan evident.

De caràcter més tradicional, per bé que es van escriure el 1989, les Variacions sobre un tema anònim de Xavier Montsalvatge constitueixen també una exploració de les possibilitats sonores de l’arpa. En aquest cas, però, el fet que l’autor es mantingui fidel a una sensibilitat d’arrel romàntica fa que l’exploració de noves sonoritats tingui un caràcter expressiu, més vinculat a la subjectivitat del compositor que no pas a les possibilitats objectives de l’instrument. Es tracta d’un tipus d’indagació sonora comparable a la que duu a terme Chopin als seus estudis per a piano: el virtuosisme instrumental és la manifestació d’una lluita del compositor amb ell mateix, d’una pugna que no es dóna a les cordes de l’instrument, sinó a la consciència creativa de l’autor.

Pel que fa al Concert per a flauta, arpa i orquestra i a la Simfonia 41, anomenada Júpiter, de Mozart, no descobreixo res de nou si us dic que són obres d’una bellesa extraordinària. Ponderar l’equilibri de la seva arquitectura i la gràcia quasi ingràvida dels seus jocs melòdics i harmònics és una tasca inútil: prou que ho sentiu! Prefereixo, doncs, parlar d’aquestes grans obres des d’una perspectiva diferent, a la llum de les consideracions que acabo de fer sobre la música de Varèse, Berio i Montsalvatge. El concert per a flauta i arpa va ser la resposta de Mozart a l’encàrrec que va rebre, quan estava de viatge a París l’any 1778, del comte de Guînes. El comte demanava una obra per a ell i una altra per a la seva filla. Però el compositor va decidir, en lloc d’escriure dues peces, incloure la flauta i l’arpa com a solistes d’un mateix concert. Al llarg del segle XIX, el duo de flauta i arpa va esdevenir relativament freqüent, però al final del XVIII era una combinació insòlita. És aquest caràcter insòlit de les sonoritats unides d’aquests dos instruments el que voldria subratllar. Avui no ens sorprèn, perquè hem sentit aquest concert moltes vegades. Però imaginem-nos escoltant aquesta obra el 1778, sense haver sentit mai res semblant. Pensem per exemple en la cadència del primer moviment: la sonoritat d’aquest fragment és d’allò més especial; és, de fet, molt misteriosa, fins i tot una mica inquietant. Crec que, si fem l’esforç de comprendre’n el context històric, som davant un experiment sonor no menys agosarat que els assajos de Berio i de Varèse.

Música no lineal (2): Ramon Humet

(Artículo publicado en el suplemento Cultura’s de La Vanguardia, nº 430, 15 de septiembre de 2010. Edición impresa)

“Aquella señora tiene un piano / que es agradable, pero no es el correr de los ríos / ni el murmullo que los árboles hacen…”. Estos versos de Fernando Pessoa dan fe de una sensibilidad parecida a la que viene gobernando la música occidental desde mediados del siglo pasado: la tendencia hacia el ruido. No entenderemos aquí por ruido el sonido feo, sino aquel que, como el murmullo de los ríos y los árboles, escapa a nuestro control. Esa tendencia de la música hacia el ruido se ha dado por dos vías opuestas. La primera es el uso de sonidos grabados directamente del entorno o producidos con objetos que no son, en principio, instrumentos musicales. Precisamente por no haber sido concebidos como instrumentos, los sonidos que emiten esos objetos son difíciles de controlar. Y es en la medida en que conllevan cierta falta de control, y no porque produzcan sonidos poco convencionales, que el uso de tales objetos constituye una vía de escapada hacia el ruido. Esta vía hace tiempo que dejó de ser revolucionaria ‒si lo dudan infórmense del precio de las entradas para un concierto de Tom Waits.

El otro camino por el que la música ha tendido hacia el ruido consiste en prestar atención a los sonidos que los instrumentos musicales tradicionales producen cuando no han sido moldeados por una fuerza exterior. John Cage dijo en una ocasión: “Cuando oigo lo que llamamos música, tengo la impresión de que alguien está hablando, hablando de sus sentimientos o sus ideas”. Es la presencia de ese alguien que habla lo que impide que los instrumentos desplieguen su capacidad de sonar, y que los oyentes podamos apreciar los sonidos en toda su complejidad, ocupados como estamos en entender lo que se nos dice. Esta vía de aproximación al ruido es más sutil que la primera, pero no menos arriesgada: en la medida en que una pieza no siga el dictado de lo que uno quiere decir, desarmará cualquiera de las gramáticas musicales en las que hemos sido educados y nos invitará a escuchar como escuchamos el fragor de una tormenta: desorientados, sobrecogidos, quizá también extrañamente confortados.

Ramon Humet (Barcelona, 1968) es un claro exponente de esta segunda vía de exploración musical. No quisiera que el haber hablado de ruido y de falta de control produjera una impresión errónea: la de Humet es una música muy trabajada, pulida hasta el mínimo detalle. Lo que ocurre es que ese trabajo no está al servicio del sujeto, de lo que este crea que necesita expresar. De hecho, el conjunto de la obra de Humet, tal como hasta hoy la conocemos, parece buscar la disolución del sujeto. Y no es el dictado del sujeto, ¿qué es lo que confiere a esta música su perfil incisivo y su extraordinaria precisión? Consideremos, por ejemplo, la obra Música del no ésser, que Pablo González estrenará, al frente de la OBC, el próximo 24 de septiembre en L’Auditori. La pieza se basa en los versos que el monje zen Daido Ichi’i escribió momentos antes de morir: “La música del no ésser / omple el buit: / sol de primavera, / blancor de neu, / núvols brillants, / vent transparent.” Esta nítida impresión momentánea, producida por la confluencia de elementos dispares (el sol, la blancura, las nubes, el viento) es lo que da la pauta a la pieza de Humet. Una impresión de este tipo parecerá más precaria y frágil que el sujeto íntimo del compositor, pero puede resultar, en determinadas circunstancias, una realidad menos oscura y más intensa. Piensen en la conjunción del calor del sol en la piel, la boca seca, los ojos cegados y el canto de las cigarras en los oídos. Una impresión como esa, que constituye, en verdad, el ser mismo del verano, se nos impone con una nitidez y una intensidad inauditas. En esa clase de impresiones múltiples se asientan muchas obras de Humet. Con esa misma nitidez e intensidad actúan sobre nuestro espíritu.

El propio compositor reflexiona sobre tales confluencias de elementos dispares: “Una escena pintada en un quadre, una escena d’una òpera o una situació de la vida quotidiana tenen en comú que formen un conjunt orgànic on tots els elements estan interconnectats en un mateix marc d’espai i temps. Aquesta limitació converteix el temps en un present continu, l’amplitud del qual abraça tota l’escena de manera no linial, establint una xarxa temporal multidireccional en què cada element conté en si mateix un temps paral·lel a tots els altres en què transcorre el propi procés d’evolució.” En efecto, el hecho de abrazar la multiplicidad y situarla en el origen mismo de la pieza musical supone la alteración del orden temporal en que esta se despliega. Una obra moldeada según la necesidad de expresión del sujeto, de ese alguien que habla en la música, se ajusta necesariamente al orden lineal del discurso, a la forma sucesiva en que los sentimientos y los pensamientos se dan a entender. En la música de Humet, en cambio, si bien los sonidos aparecen, naturalmente, unos después de otros, no lo hacen conforme a la concatenación lógica del discurso. Un sonido no aparece como causa del anterior y no explica el siguiente, simplemente aparece junto a ellos, en el seno de un ámbito temporal distendido que acoge, como dice el compositor, elementos que evolucionan en tiempos distintos. La música no se da entonces en el tiempo que miden los relojes, sino en un tiempo que se despliega por debajo de este, y en el que los sonidos se disponen no en la línea de la sucesión, sino en una red de interconexiones que nuestra conciencia puede recorrer por distintos caminos y en distintas direcciones. El piano del que hablaba Pessoa, que hacía desear el río y el árbol, se ha convertido ahora en piano-río, en piano-árbol, y distribuye los sonidos a nuestro alrededor en un orden que, sin dejar de ser profundamente armonioso, hace imposible prever qué va a ocurrir a continuación.

Octavi Rumbau i BCN 216 a Catalunya Música

El proper dimarts 18 de maig, a les 23:00, el programa Espais Oberts de Catalunya Música, programa dirigit per Pilar Subirà i que trobo molt recomanable, emet l’enregistrament del concert que el conjunt BCN 216 va oferir a L’Auditori l’1 de desembre de 2009, i en què va estrenar Le Souk, l’última obra per a ensemble de l’Octavi Rumbau.

Steve Reich a L’Auditori (2)

La interpretació de Drumming, de Steve Reich, per part del Conjunt de Percussió de l’ESMUC, ahir al vespre a L’Auditori, va ser una experiència ben allunyada de les que acostumem a tenir a les sales de concerts. Em sembla que els factors que marquen aquesta diferència són dos principalment. El primer, l’absència total de solistes i de director, és a dir, l’absència d’una intervenció individual amb un paper clarament determinant. Cert és que diversos percussionistes fan, en un moment o altre de la peça, el paper de guia (ja sigui perquè donen una pauta rítmica, ja sigui perquè els toca indicar als altres el moment en què cal fer un canvi determinat), però aquesta responsabilitat va passant de l’un a l’altre, de forma que al final de l’obra no sabries dir quin d’ells pot haver tingut una responsabilitat més gran.

El segon factor que fa del concert d’ahir una experiència excepcional és que Drumming, a diferència de la quasi totalitat de les obres del repertori clàssic, no s’articula en forma de discurs. Steve Reich, en aquesta peça, no diu res: ni explica cap història ni pretén expressar res (en el sentit de donar a entendre cap sentiment o emoció). Ens proposa una experiència auditiva, plantejada i desenvolupada perquè tingui el màxim d’interès, no poètic ni dramàtic, sinó, precisament, auditiu. Això produeix (i requereix) un tipus d’escolta diferent d’aquella que adoptem davant del repertori clàssic: una escolta menys tensa, que depèn menys de la concentració i la memòria per confiar, més aviat, en l’atenció a cada moment. Dic que requereix atenció, i no concentració, perquè a Drumming no és possible, pròpiament, perdre el fil (només es pot perdre el fil d’un discurs, i aquí no hi ha discurs). Et pots distreure uns instants, i quan tornes a fer atenció a la peça, de nou la reps en tota la seva riquesa, en tota la seva presència, sense haver de fer l’esforç de reconstruir el què deu haver passat mentre el teu cap era a una altra banda.

Steve Reich a L’Auditori (1)

El proper diumenge 28 de febrer, el Conjunt de Percussió de l’ESMUC interpreta Drumming de Steve Reich, a les 20h, a la Sala 2 (Oriol Martorell) de L’Auditori. Us recomano que no deixeu passar l’oportunitat d’escoltar en viu una peça que no sol aparèixer a la programació dels nostres auditoris, i que ha tingut un paper crucial en el desenvolupament d’una de les propostes musicals més renovadores i interessants de les darreres dècades.

En aquest enllaç trobareu més informació.