Escultures pel tacte i l’oïda

(Sigue la traducción al castellano)

(Article publicat al suplement Cultura/s de La Vanguardia, nº 471, del 29 de juny de 2011)

Des de mitjan segle passat, l’escultura s’ha desplaçat decididament cap al format instal·lació, cap a la distribució dispersa en l’espai d’objectes que estableixen amb l’espectador una relació ambigua, no clarament diferenciada de la que estableix amb nosaltres qualsevol distribució d’objectes amb què interaccionem en la vida quotidiana. Una de les conseqüències d’aquest desplaçament és que la percepció de l’escultura ha deixat de ser exclusivament visual, i reclama també la intervenció del tacte. Això és així inclús en aquells casos en què –ja sigui per pura inèrcia o per la voluntat de restituir artificiosament l’aura perduda a l’escultura, l’únic factor que pot justificar el seu valor econòmic– no se’ns permet tocar la peça. Avui ja no es tracta només de mirar l’escultura, de contemplar-la, sinó de percebre l’espai que ocupa, i la percepció de l’espai, com deia Walter Benjamin referint-se a la forma com percebem l’arquitectura, depèn fortament del tacte, sentit que rep estímuls simultanis en totes direccions i que mai no opera en la modalitat de la contemplació, sinó en la de l’hàbit i la proximitat.

En el cas específic de les escultures sonores dels germans Baschet, a més de la percepció tàctil de l’espai en què despleguen la seva presència d’artefactes estranys, a la vegada elegants i atrotinats –la percepció tàctil requerida en termes generals per l’escultura contemporània–, és necessària l’experiència tàctil directa de les peces. Cal tocar aquestes escultures, cal fer-les sonar, precisament perquè la seva adequada percepció va més enllà de la dimensió tàctil i requereix que ens endinsem en la dimensió d’allò acústic. Els cartells que, distribuïts a les parets de l’espai expositiu, prohibeixen que el visitant toqui les escultures, contradiuen tan clarament la naturalesa d’aquestes peces, que quasi fan que la mostra perdi el sentit. Les escultures Baschet despleguen doncs la seva presència en el què Marshall McLuhan anomenava l’espai àudio-tàctil, espai que esdevé central en la nostra civilització quan la ràdio i la televisió substitueixen els mitjans escrits com a principal vehicle d’informació.

No deixa de ser significatiu que aquestes escultures sonores es donin en un tipus d’espai que neix d’una revolució tecnològica, vista l’actitud de resistència que els germans Baschet sempre han tingut respecte els mitjans electrònics. Des dels inicis de la seva trajectòria creativa, als anys 50, van marcar distàncies amb l’obra de Pierre Schaeffer i Pierre Henry, pares de la música concreta, que treballaven primer sobre disc analògic i després sobre cinta magnetofònica, i van emprendre un camí completament diferent, a partir de la convicció que el so acústic és superior, segons un criteri mai no especificat, al so electrònic. I malgrat tot, com deia, l’experiència de l’espai, de la vibració –que del vidre i el metall passa a les nostres mans– i del so que la seva obra ens proposa, i que va més enllà de l’experiència visual –orientada, en cada instant, en una sola direcció–, no podria apreciar-la plenament qui no visqués, com vivim nosaltres, immers en l’espai àudio-tàctil, l’espai de la multidireccionalitat i la simultaneïtat l’abast del qual l’aparició d’Internet no ha fet més que ampliar. Podem, per descomptat, mirar aquestes escultures des de certa distància, sense tocar-les, amb actitud contemplativa, i de fet és aquesta l’experiència a què el Museu de la Música ens convida; vistes així, però, aquestes peces són, em sembla, ben poca cosa.

La prevenció contra el contacte nefast de les mans del visitant potser s’expliqui pel fet que el Museu de la Música és, principalment, un museu d’instruments musicals. I els instruments, ja se sap, són objectes que només uns pocs són capaços de tocar com cal. Aquesta és l’altre via, a més de la distància contemplativa, per la qual l’experiència a què ens conviden les escultures Baschet pot veure’s empobrida dràsticament: equiparar-les amb els instruments musicals convencionals, fent creure al visitant que cal tocar-les de certa manera, aplicant una tècnica específica que només pot adquirir-se després d’anys de dedicació abnegada. És evident, però, que com a instruments destinats a la interpretació de la música convencional –de la música restringida als sons de l’escala temperada– les escultures Baschet són d’allò més rudimentàries, i no tenen res a fer al costat de la precisió acústica i la sofisticació tímbrica d’una trompa, un violí o un piano. Potser l’interès d’aquests escultures rau, precisament, en el fet que els seus autors s’hagin esmerçat tant en la construcció d’uns artefactes sonors que són, des d’un punt de vista convencional, prou rudimentaris, que hagin dut a terme una empresa esbojarrada amb la més rigorosa i conseqüent seriositat. Si aquesta hipòtesi és certa, la millor experiència musical que podríem obtenir d’aquestes escultures –o la millor experiència sonora, si el lector té una concepció restringida de la música– seria tocar-los de forma directa, desinhibida i irresponsable, per tal d’eixamplar al màxim el caràcter impredictible de la seva resposta sonora. Desencadenaríem així al nostre voltant un espai sonor d’una complexitat inusitada i, el que és encara més interessant, hi estaríem absolutament immersos.

Esculturas para el tacto y el oído

(Artículo publicado en el sumplemento Cultura/s de La Vanguardia, nº 471, de 29 de junio de 2011)

Desde mediados del siglo pasado, la escultura se ha desplazado decididamente hacia el formato instalación, hacia la distribución dispersa en el espacio de objetos que establecen con el espectador una relación ambigua, no claramente diferenciada de la que establece con nosotros cualquier distribución de objetos con que interactuamos en la vida cotidiana. Una de las consecuencias de este desplazamiento es que la percepción de la escultura ha dejado de ser exclusivamente visual, y reclama también la intervención del tacto. Esto ocurre incluso en aquellos casos en que –ya sea por pura inercia o por la voluntad de restituir artificiosamente a la escultura el aura perdida, el único factor que puede justificar su valor económico– no se nos permite tocar la pieza. Hoy ya no se trata solamente de mirar la escultura, de contemplarla, sino de percibir el espacio que ocupa, y la percepción del espacio, como dijo Walter Benjamin en relación al modo en que percibimos la arquitectura, depende en buena medida del tacto, sentido que recibe estímulos simultáneos de todas direcciones y que no opera en la modalidad de la contemplación, sino en la del hábito y la proximidad.

En el caso específico de las esculturas sonoras de los hermanos Baschet, además de la percepción táctil del espacio en que despliegan su presencia de artefactos extraños, a la vez elegantes y destartalados –la percepción táctil que requiere generalmente la escultura contemporánea– es necesaria la experiencia táctil directa de las piezas. Estas esculturas deben tocarse, deben hacerse sonar, precisamente porque su adecuada percepción va más allá de la dimensión táctil, requiere que nos aventuremos en la dimensión de lo acústico. Los rótulos que, distribuidos en las paredes del espacio expositivo, pohiben al visitante tocar las esculturas contradicen de un modo tan evidente la naturaleza de estas piezas que casi anulan el sentido de la muestra. Ello indica que las esculturas Baschet despliegan su presencia en lo que Marshall McLuhan llamó espacio audio-táctil, espacio que deviene central en nuestra civilización cuando la radio y la televisión substituyen a los medios escritos como principal vehículo de información.

No deja de ser significativo que estas esculturas se sitúen en un tipo de espacio que nace de una revolución tecnológica, dada la actitud de resistencia que los hermanos Baschet siempre han tenido con respecto a los medios electrónicos. Desde el inicio de su trayectoria creativa, en los años 50, marcaron distancias respecto a la obra de Pierre Schaeffer y Pierre Henry, padres de la música concreta, que trabajaban primero sobre disco analógico y después sobre cinta magnetofónica, y emprendieron un camino completamente distinto, partiendo de la convicción de que el sonido acústico es superior, por razones nunca especificadas, al sonido electrónico. Y a pesar de ello, como decía, la experiencia del espacio, de la vibración –que a través del vidrio y el metal llega a nuestras manos– y del sonido que su obra nos propone, y que va más allá de la experiencia visual –orientada en cada instante en una sola dirección–, no podría apreciarla plenamente quien no viviera, como vivimos nosotros, inmerso en el espacio audio-acústico, ese espacio de la multidireccionalidad y la simultaneidad cuyo alcance se ha visto incrementado con la aparición de Internet. Desde luego podemos mirar estas esculturas desde cierta distancia, sin tocarlas, con actitud contemplativa, y de hecho esta es la experiencia que el Museu de la Música nos propone; así vistas, sin embargo, estas piezas resultan, me parece, bastante pobres.

Acaso la prevención ante el contacto nefasto con las manos del visitante se explique por el hecho de que el Museu de la Música es, principalmente, un museo de instrumentos musicales. Y es bien sabido que los instrumentos son objetos que sólo unos cuantos saben tocar como es debido. Esta es la otra vía, además de distancia contemplativa, por la que la experiencia que las esculturas Baschet nos proponen puede verse drásticamente empobrecida: equiparalas a los instrumentos musicales convencionales, haciendo creer al visitante que deben tocarse de cierto modo, según una técnica específica que solo puede adquirirse al cabo de años de abnegada dedicación. Es evidente, si embargo, que en tanto que instrumentos destinados a la interpretación de la música convencional –aquella restringia a los sonidos de la escala temperada– las esculturas Baschet son muy rudimentarias, y no resisten la comparación con la precisión acústica y la sofisticación tímbrica de una trompa, un violín o un piano. Tal vez el interés de estas esculturas resida, precisamente, en el esfuerzo consagrado por sus autores a la construcción de unos artefactos sonoros que, desde un punto de vista convencional, son bastante rudimentarios, en el hecho de haber llevado a cabo una empresa descabellada con la más rigurosa y consecuente seriedad. Si esta hipótesis es cierta, la mejor experiencia musical que podríamos extraer de estas esculturas –o la mejor experiencia sonora, si el lector tiene una concepción restringida de la música– sería tocarlas de forma directa, desinhibida e irresponsable, para ampliar al máximo el caracter impredecible de su respuesta sonora. De este modo desencadenaríamos a nuestro alrededor un espacio sonoro de una complejidad inaudita y, lo que es aún más interesante, nos hallaríamos absolutamente inmersos en él.

Sobre “Las TIC: una reflexión filosófica” de Carmen Pardo (1)

(Reseña publicada en la revista Forma. Descargar pdf.)

Las TIC: una reflexión filosófica
Carmen Pardo Salgado
Laertes, Barcelona, 2009

En tanto que desarrollo extremo de la técnica moderna, las TIC (Tecnolgías de la Información y la Comunicación) nos obligan a llevar al límite las reflexiones más penetrantes que a lo largo del siglo pasado se articularon en torno a dicha técnica. Carmen Pardo asume esa labor en Las TIC: una reflexión filosófica, y la lleva a cabo no como mera actualización, como mera discusión de qué aspectos de los escritos sobre la técnica de Heidegger o de la Escuela de Frankfurt mantienen hoy su vigencia y cuáles han quedado obsoletos, sino como sometimiento de sus argumentaciones a una tensión equiparable a la que la implantación generalizada de las TIC ejerce sobre la realidad de la técnica, con la intención de indagar hasta qué punto el sentido de esas argumentaciones se ha visto alterado, y a qué nuevas reflexiones dan pie. Pese a que Pardo toma en consideración distintos modos de pensar la técnica, la concepción que predomina a lo largo del texto, y la que determina en buena medida el método de su argumentación, es la propuesta por Gilbert Simondon en su obra El modo de existencia de los objetos técnicos (1) (1958). Tal concepción consiste fundamentalmente en la superación del hilemorfismo aristotélico –que, como afirma Deleuze, condiciona fuertemente el modo en que el pensamiento occidental ha considerado la técnica (2)–, en dejar atrás esencias como la materia y la forma para atender a la realidad humana que reside en el objeto técnico, a “lo que significa inventarlo, pensarlo, realizarlo y ser asumido por el hombre” (3). Ello implica abandonar la concepción de la técnica como herramienta neutra, “terminar con la dualidad que hace de la cultura el mundo del sentido y de los valores y de la técnica el ámbito de la mera utilidad” (4) y dejar de situar a la técnica o bien por debajo del hombre –como tienden a hacer los humanistas– o bien por encima suyo –como tiende a hacer la razón científica– para establecer entre ambos una relación de igualdad. La técnica resulta de la sociedad humana, y sólo desde la atención al papel que cumple en esa sociedad, es decir, sólo desde una concepción política, podrá ser comprendida cabalmente.

Veamos qué clase de alteraciones de sentido y de incitaciones a una nueva reflexión resultan de llevar al límite las argumentaciones de los pensadores del siglo pasado. Pardo discute algunos más (Marcuse, McLuhan, Lyotard), pero me limitaré aquí al caso de Martin Heidegger y de Walter Benjamin. Heidegger, en La pregunta por la técnica (5) (1953), afirma que la técnica moderna consiste en una provocación de la Naturaleza:

Frente a la poiesis que implicaba la técnica antigua, la técnica moderna se presenta [para Heidegger] como un desafío (Herausforderung) a la Naturaleza, una provocación. (…) Esta técnica aparece cuando la razón se convierte en razón eficiente, razón calculadora que olvida la Naturaleza en tanto physis y la convierte en un gran depósito de energía. (6)

Tal provocación de la Naturaleza produce al hombre la ilusión de que es él quien domina. Y sin embargo, “él también está sometido a los imperativos de la técnica y por lo tanto a la provocación” (7). Su sometimiento se apoya en la opacidad de la técnica: “todo funciona pero los usuarios desconocen el por qué de ese funcionamiento; no se sabe nada respecto al modo en que operan los objetos” (8). De este modo, también el hombre se convierte en un depósito de energía, cuya fuerza de trabajo es cuantificada y sometida a la lógica de la productividad.

En 1969 el sociólogo Peter F. Drucker habla de la transición hacia la llamada sociedad del conocimiento, en la que la fuerza de trabajo del hombre ya no puede entenderse exclusivamente como acción destinada a la producción material, sino que incluye también su pensamiento: “se trataba básicamente de no exigir que los trabajadores dejaran su inteligencia en casa y fueran meras correas de transmisión del trabajo a realizar” (9). El conocimiento se convierte entonces en el nuevo recurso a optimizar: “la relación de provocación que Heidegger denunciaba respecto a la Naturaleza se extiende a la noción de conocimiento” (10). Pero considerar el conocimiento como recurso, como capital, es cuanto menos problemático (11), y hace que la noción de provocación de Heidegger vea alterado substancialmente su sentido. El trabajador del conocimiento ya no es una mera correa de transmisión en un engranaje técnico cuyo funcionamiento ignora; es un experto en ese engranaje técnico, a cuya concepción puede incluso haber contribuido y en cuyo desarrollo futuro se siente implicado. Conoce todos los detalles de su funcionamiento e incluso la lógica de su existencia: el aumento constante de la productividad. Tan sólo un factor escapa a la aparente omnisciencia del trabajador del conocimiento: las razones por las que debiera buscarse ese aumento de la productividad. Si Heidegger podía afirmar que la técnica moderna era opaca, nosotros debemos objetar que, para el trabajador del conocimiento, la técnica es totalmente transparente, y que esa opacidad se ha trasladado de la propia técnica a las razones que la han llevado a la existencia y que exigen su constante desarrollo. Si la provocación de la técnica afectaba, para Heidegger, a la actividad del trabajador, ahora afecta además a su mente: a su inteligencia, a su interés, a su creatividad. Paradójicamente, que el trabajador del conocimiento se haya convertido en un experto en la técnica de la que participa hace que la provocación de dicha técnica se haya extendido a su interior y que, en consecuencia, le resulte mucho más difícil tomar conciencia de su estado de sometimiento. Forzado hasta este extremo, el sentido de las argumentaciones de Heidegger empieza a mutar: nos hallamos a las puertas de un nuevo ámbito de reflexión.

En el caso de Walter Benjamin, la argumentación que Carmen Pardo lleva al límite es la que parte de la disyuntiva, planteada en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (12) (1936), entre estos dos enunciados: “la técnica puede ser utilizada por el fascismo” y “la técnica constituye un instrumento de adaptación a las nuevas situaciones sociales” (13). Lo que determina que la técnica progrese por uno u otro de estos dos caminos es su capacidad para provocar lo que Benjamin llama el shock (el choque):

En el caso del fascismo se trataría para Benjamin de la fascinación, de una aceptación ciega. En cambio, la técnica como adaptación a las nuevas situaciones sociales se anclaría en una experiencia de choque que permitiría una reacción crítica. (14)

Es el choque producido por la obra de arte mecanizada, por el cine principalmente, lo que hace que la modalidad de percepción distraída –la que Benjamin atribuye a las masas, en contraposición con la modalidad de percepción contemplativa, que “consiste en el recogimiento y se corresponde con la época que el filósofo denomina burguesa” (15)– no sea meramente pasiva, “lo que daría al público la posibilidad de tomar conciencia de su propia vida y de los choques que sufre en la vida cotidiana” (16). Si en 1936 Benjamin podía escribir que en el interior de un cine el público se veía sacudido por una serie de choques –debidos principalmente a la rapidez con que las imágenes podían sucederse y a la brusquedad con que podían irrumpir en la pantalla– treinta años más tarde Marshall McLuhan advertiría de la pasividad del público alfabetizado delante tanto de los libros como de las películas. Y “si la actitud es pasiva, significa que la experiencia de choque a la que se refería Benjamin ya no se da” (17). Para McLuhan, el medio privilegiado para producir una actitud participativa en la audiencia ya no es el cine sino la televisión. Ello se debe a que la película, como el libro, es un producto altamente definido, que requiere por lo tanto un grado de participación menor por parte del espectador, mientras que el programa televisivo tiene una margen mayor de indefinición, por lo que exige una recepción más activa. Pero debemos preguntarnos si esa recepción más activa que McLuhan atribuye al espectador televisivo lleva asociada la toma de conciencia que Benjamin atribuye al público de la sala de proyecciones. Derrick De Kerckhove, alumno de McLuhan, afirma en La piel de la cultura (18) (1995):

La televisión se comunica sobre todo con el cuerpo, no con la mente. Si la pantalla de vídeo produce un impacto tan directo sobre mi sistema nervioso y sobre mis emociones, y tan escaso efecto sobre mi mente, la mayor parte del procesamiento de información estaba de hecho representado por la pantalla. (19)

Si la televisión –que a finales del siglo XX era el medio predominante entre las TIC– no alcanza a producir un efecto sobre la mente, no puede en modo alguno provocar la sacudida de la conciencia que para Benjamin suponía el choque. Y si la técnica, una vez se ha desarrollado hasta convertirse en las TIC, ha perdido la capacidad de provocar un choque, entonces la dos vías de desarrollo alternativas que Benjamin prefiguraba terminan convergiendo: la percepción en la distracción carece del factor que la distinguía de la pura fascinación pasiva, de la asimilación de unos contenidos que no son procesados por el sujeto, sino aceptados de forma espontánea –es decir, de forma inmediata, sin el lapso de tiempo que el desconcierto producido por el choque brindaba para la reflexión y la toma de conciencia. Se cumple así lo que Benjamin no pudo haber previsto:

que la tecnología obre la adaptación a nuevas situaciones sociales y que éstas sean, justamente, las que responden cada vez más a un sistema que controla todos los aspectos de la vida; un sistema que ha mudado su nombre y sus modos. (20)

Como en el caso de Heidegger, también las argumentaciones de Benjamin se han visto, en el texto de Pardo, llevadas al límite, sometidas a una tensión equiparable, dije al principio, a la que la aparición de las TIC ha ejercido sobre la realidad de la técnica.

Todas las cuestiones que se discuten en el libro son puestas en relación con los problemas específicos que plantea la incorporación de las TIC al sistema educativo, y se apoyan en detallada documentación sociológica y política. Resulta de todo ello un examen implacable y penetrante de la realidad de las TIC, y por lo tanto del mundo en que vivimos –puesto que el discurso filosófico de Pardo sitúa la tecnología en el centro de los demás aspectos de la cultura y la civilización–, llevado a cabo no con la voluntad de zanjar las cuestiones, sino de reabrirlas precisamente en la medida en que han sido cerradas en falso, y de hacerlo por el lado en que se muestran más enquistadas, o sea por donde más duele.

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(1) Simondon, Gilbert. El modo de existencia de los objetos técnicos. Buenos Aires: Prometeo Libros, 2008.
(2) “Como expone Gilles Deleuze, el pensamiento occidental cuenta con una larga tradición que consiste en pensar la técnica en términos de materia-forma. La operación técnica es, para esta tradición, una operación de información, es decir la manera en la que una forma pasa a in-formar una materia.” Pardo, Carmen. Las TIC: una reflexión filosófica. Barcelona: Laertes, 2009, p. 92.
(3) Idíd., p. 93.
(4) Ibíd., p. 94.
(5) Heidegger, Martin. “La pregunta por la técnica,” en Conferencias y artículos. Barcelona: Serval, 1994.
(6) Pardo, Carmen. op. cit., p. 27.
(7) Ibíd.
(8) Ibíd.
(9) Ibíd., p. 131.
(10) Ibíd., p. 138.
(11) Tal como expone André Gorz: “La noción de capital conocimiento aporta una solución verbal a una cuestión no resuelta: ¿cómo el conocimiento puede funcionar como el capital si no tiene las características esenciales del capital? Su valor no se puede decidir, puramente convencional, ficticio, especulativo o simbólico. No mide un coste de trabajo necesario en su acumulación, ni la importancia de una implantación. No se puede convertir en capital dinero. El capital conocimiento no circula –si circulara alguna vez– como el capital tradicional y no pasa por el ciclo de metamorfosis que culminan en su crecimiento.” Ibíd.,  p. 143.
(12) Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México: Itaca, 2003.
(13) Pardo, Carmen. op. cit., p. 12.
(14) Ibíd., p. 13. No está de más reproducir aquí la siguiente nota: “Es preciso aclarar que el término fascismo se encuentra en descrédito en las sociedades democráticas cuando se trata de analizarse a sí mismas y que, fundamentalmente, es utilizado para caracterizar otras sociedades no democráticas. Pero estas sociedades democráticas son también sociedades de control y, en este sentido, se puede observar que se aplica el término totalitarismo para referirse a algunos aspectos del funcionamiento de esta sociedad. A pesar de ello, preferimos utilizar el término fascismo tal y como Benjamin lo usaba porque remite directamente al carácter de fascinación que el Estado –actualmente los medios de comunicación–, a través de la técnica, puede provocar en los ciudadanos.” Ibíd., p. 159.
(15) Ibíd., p. 160.
(16) Ibíd., p. 163.
(17) Ibíd., p. 174.
(18) De Kerckhove, Derrick. La piel de la cultura. Investigando la nueva realidad electrónica. Santa Perpètua de Mogoda: Gedisa, 1999.
(19) Pardo, Carmen. op. cit., p. 176.
(20) Ibíd., p. 12.