Michel Foucault

18 de març

Sobre les hibridacions art-ciència.

Proposo aquesta tàctica d’hibridació: no es tracta d’unir, d’apropar, de fer confluir dues coses separades —fixeu-vos en el gest d’empènyer, de forçar, de doblegar rigideses, que connoten aquests termes—, sinó més aviat de fer veure que la separació no ha existit mai, d’esborrar-la, d’oblidar-la per uns instants —i aquí el gest és de distensió, d’obertura, quasi diria d’emancipació.

Perquè les separacions han estat exercides, i és per això que han de poder desactivar-se. La tasca —ingent— que cal emprendre és continuar els treballs de Michel Foucault, en la direcció de dilucidar, de fer visibles clarament, els engranatges de la Modernitat occidental. La separació —disciplinar, institucional i epistemològica— entre l’art i la ciència forma part d’aquests engranatges.

Fins on jo he pogut o sabut llegir, aquesta tasca l’està fent Yuk Hui. La seva noció de la tecnodiversitat em sembla una eina utilíssima ara mateix; i m’ho sembla també la seva lectura del final de la Il·lustració. Llegeixo una cosa i l’altra al petit volum que ha publicat, en espanyol, amb traducció de Tadeo Lima, Caja Negra: Fragmentar el futuro. Ensayos sobre tecnodiversidad. És el llibre que porto amb mi a tot arreu, que llegeixo tota l’estona aquests dies; un llibre mal escrit —que les persones que tenen coses importants a dir s’hagin de debatre entre dir-les de qualsevol manera, amb una precipitació esgarrifosa, o callar és la caracterització perfecta, en un sol traç, del nostre temps— però molt rellevant i molt útil.

Aquesta seria la tasca filosòfica, que anirem fent com bonament podrem —en tot cas ja no com Foucault, sinó d’una altra manera, que tingui sentit per nosaltres en aquest moment. Connectada amb aquesta tasca filosòfica, n’hi ha una altra: passar a l’acció, actuar ara mateix en un espai híbrid d’art i de ciència, nascut, com deia, de la desactivació, de fer cas omís, de les separacions disciplinars, institucionals i epistemològiques que les defineixen com a tals.

Una darrera cosa. La desactivació de les separacions no passa necessàriament a l’espai limítrof entre disciplines, també pot donar-se a l’interior de les mateixes. Així com Deleuze parla de “sortir de la philosophie par la philosophie” (sortir de la filosofia mitjançant la filosofia) es pot sortir de la ciència mitjançant la ciència i sortir de l’art mitjançant l’art. El que vull dir és que no cal sortir de la ciència per fer art, ni sortir de l’art per fer ciència. Potser és més interessant i més útil, per bé que més difícil, intentar descobrir i reconèixer aquells aspectes intrínsecs al treball científic que es desborden cap als treballs artístics, i a la inversa.

De l’amistat (4)

[De l’amistat (3)]

Són tres doncs les particularitats que extrec d’El orden del discurso i que us proposo atribuir a la conversa entre amics: que no té començament, que els seus efectes són imprevisibles i que, malgrat tot, pot fer-nos dir coses amb un grau de lucidesa i de rellevància inexplicables, frases d’aquelles que, un cop dites, ho canvien tot.

Deia més amunt que Michel Foucault és mort. Ho deia —reprenc ara el fil del pensament que llavors començava— pensant en la possibilitat que Michel Foucault arribi a tocar-me amb la mà. Parlo, és clar, de que em toqui a través de la lectura de les seves paraules, però això no significa que digui tocar en sentit metafòric. Ho dic, en tot cas, en sentit diferit: les mans de Foucault van tocar, temps enrera, aquest text, que jo tinc ara a les meves mans.

De les tres particularitats de la conversa entre amics, la segona, la imprevisibilitat del que desencadena, és una propietat tàctil. Tocar és això: intervenir, desplaçar, (com)moure, trencar una barrera saludable i necessària, fer-se present —fer-se massa present—, i és impossible de preveure les conseqüències que això tindrà a la vida dels altres.

Intentar comprendre si Michel Foucault, que és mort, pot tocar-me amb la mà requeriria reconstruir amb cura el fil de la següent argumentació lògica: la paraula escrita només té sentit en la mesura que remet a la paraula parlada, i la paraula parlada és l’arrelament de la paraula al cos; i aquest arrelament no consisteix a la seva situació a l’aparell fonador (des dels pulmons fins la punta de la llengua) sinó arreu del cos, cosa que vincula la paraula no només a l’activitat de la parla, sinó a tota la capacitat que té el cos d’estar i de fer, amb tots els seus òrgans i membres i envergadura, de les plantes del peus a les puntes dels dits.

Dic que la comprensió que voldria que assolíssim requeriria seguir el fil d’aquesta argumentació lògica, ho dic en condicional, perquè no el seguiré. La diferència entre postular una hipòtesi i després demostrar-la lògicament o afirmar-la dogmàticament i després descriure’n els mecanismes interns, les condicions de possibiliat i les implicacions és una diferència menor. És un desplaçament mínim, una alteració subtil de la llum que ens fa visible una escena, un canvi de to en el relat dels fets —una transformació estètica, si em permeteu utilitzar un terme fortament desprestigiat. Aquest desplaçament mínim, però, té conseqüències profundes.

El canvi és mínim perquè l’argumentació hauria de ser la mateixa en els dos casos: el mateix rigor lògic, la mateixa conseqüència implacable, la mateixa subtilesa en la definició i l’encadenament dels conceptes. Les conseqüències són profundes perquè el valor del que es diu se situa a l’anvers o el revers incompatibles del mateix esquema conceptual: als seus confins més remots o al seu centre mateix. Afirmar quelcom dogmàticament no vol dir necessàriament imposar als altres el propi criteri amb violència (del tipus que sigui). Pot voler dir també resistir-se a delegar el valor del que estem dient en cap autoritat externa, sigui científica, acadèmica, històrica, econòmica o política. Pot voler dir apostar-ho tot a les nostres paraules, atrevir-nos a conferir-los tota la validesa, i cap altra validesa, que la que els otorga tot el nostre cos, tot el nostre coneixement, tota la nostra història. Pot voler dir resistir-se a retardar indefinidament l’esclariment de les nostres afirmacions, i fer-les radicalment presents: la força i el sentit del què dic és present en el que dic, no tinc res millor per oferir-vos.

Aquest procediment dogmàtic-explicatiu està lluny de ser original. És el que s’oculta darrera la famosa anotació al marge de Pierre de Fermat, i el trobo també a textos d’escriptors que han estat clau per la meva configuració mental adulta —i que, com Foucault, m’acompanyen: a L’autor com a productor de Walter Benjamin, a El túnel d’Ernesto Sábato, a la refutació de la rima poètica de Jorge Luis Borges, a Crim i càstig de Dostoievski.

Afirmo doncs que Michel Foucault pot arribar a tocar-me amb la mà a través de les paraules escrites a El orden del discurso. Ho afirmo amb tota la força, però amb cap altra força, que la que jo tinc avui per fer-ho. I a continuació ho explico, descric els mecanismes i les implicacions del fet que acabo d’afirmar, mitjantçant el cas específic, l’exemple, si ho preferiu, de la conversa entre amics, mostrant-vos com, quan dos amics parlen, la paraula escrita pot tocar-nos, i el tacte es pot arribar a escriure.

Naturalment faltaria encara, perquè aquest text pogués tancar-se sobre si mateix i prendre algun sentit concret, demostrar lògicament o explicar dogmàticament un darrer punt, de nou menor i decisiu: puc afirmar que Michel Foucault és, d’alguna manera efectiva, no purament retòrica, el meu amic?

[De l’amistat (5)]

De l’amistat (3)

[De l’amistat (2)]

Les raons per les quals freqüento El orden del discurso de Foucault són molt diverses, i es renoven contínuament. Però pels propòsits d’aquest text —del que va desplegant-se sota els meus dits, davant dels vostres ulls— necessito explicar-ne dues en particular.

La primera és que és un text superficial, un examen sumari de coses que hauran de ser pensades i dites més llargament i amb més cura. El petit volum que tinc a les mans presenta el seu contingut com a “Lección inaugural en el Collège de France pronunciada el 2 de diciembre de 1970”, institució on, segons es dóna a entendre al mateix text, Foucault acaba de ser contractat com a professor. La redacció abunda, a més, en avisos del tipus “He aquí la hipótesis que querría emitir, esta tarde, con el fin de establecer el lugar —o quizá el muy provisional teatro— en el que estoy trabajando” o “Siguiendo estos principios y refiriéndome a este horizonte, los análisis que me propongo hacer se disponen según dos conjuntos” o “He ahí pues algunos proyectos para el aspecto crítico de la tarea”. Foucault està explicant resumidament, quasi com si escrivís notes per a si mateix, coses que haurà de reconsiderar i desplegar detingudament en el seu treball, els propers anys, al Collège de France, però el fet és que aquestes coses han quedat descrites i establertes amb una claredat i una precisió envejables; i amb una superficialitat, o sigui una rapidesa i una eficàcia, colpidora.

La segona raó per la que aquest text m’atreu és perquè no té un començament o, sent més precisos, comença amb una refutació dels començaments:

En el discurso que hoy debo pronunciar, y en todos aquellos que, quizás durante años, habré de pronunciar aquí, hubiera preferido poder deslizarme subrepticiamente. Más que tomar la palabra, hubiera preferido verme envuelto por ella y transportado más allá de todo posible inicio. Me hubiera gustado darme cuenta de que en el momento de ponerme a hablar ya me precedía una voz sin nombre desde hacía mucho tiempo: me habría bastado entonces con encadenar, proseguir la frase, introducirme sin ser advertido en sus intersticios, como si ella me hubiera hecho señas quedándose, un momento, interrumpida. No habría habido por tanto inicio; y en lugar de ser aquel de quien procede el discurso, yo sería más bien una pequeña laguna en el azar de su desarrollo, el punto de su desaparición posible. (…) El deseo dice: “No querría tener que entrar yo mismo en este orden azaroso del discurso; no querría tener relación con cuanto hay en él de tajante y decisivo; querría que me rodeara como una transparencia apacible, profunda, indefinidamente abierta, en la que otros responderían a mi espera, y de la que brotarían las verdades, una a una; yo no tendría más que dejarme arrastrar, en él y por él, como algo abandonado, flotante y dichoso”.

Jo llegeixo en aquestes línies una reivindicació de la conversa entre amics. No sabríem dir el punt d’inici de la llarga conversa que ens uneix al nostre amic, del fil oblidadís i repetitiu, prenyat de racons compartits, mig secrets, tal vegada inconfessables simplement, que ens empeny a apropar-nos, encara una altra vegada, quan és evident que fa temps que ens ho hem dit tot. Però l’esgotament és fals. En certa manera només es pot parlar “después de agotado el tema de la vida”, quan la redundància torna les paraules estranyament perilloses.

Trobo a la conversa entre amics la continuïtat del discurs, propi i aliè a la vegada, que Foucault reinvidica. Parlem a l’amic amb veu falsa, per bé que franca, que sembla poder dir només les coses que l’altre espera, i en el to conegut. I l’amic dirà tot d’una el que anàvem a dir exactament, o farem silencis eloqüents i inequívocs. Però és també al llarg d’aquest fil oblidadís i repetitiu que un dia l’amic dirà, o tu mateix diràs, alguna cosa inesperada, inacceptable i, de cop, plena de sentit.

No vull tornar a discutir el problema de l’autoria, que potser és el que s’espera si estem llegint Foucault. Voldria mencionar, en canvi, un problema més concret i més complex: podem fer-nos plenament responsables de les coses que diem al nostre amic? No és la conversa amistosa el context especial en el que, per una banda, ens sentim empesos a parlar amb lleugeresa i, per l’altra, cada paraula pot prendre un sentit inesperat, feridor i terriblement pertinent?

[De l’amistat (4)]

De l’amistat (2)

[De l’amistat (1)]

Michel Foucault és mort. Jo sóc molt aficionat als seus textos. Atenció, he triat la paraula amb molta cura: el que hi tinc és afició, una inclinació —també del cos: la mirada es recull, l’esquena es corba— cap a aquests textos, que em fa tornar-hi una i altra vegada. No es tracta només de llegir-los, sinó de freqüentar-los, de ser-hi a prop, de tenir-los damunt de la taula (perquè no poden ser al seu lloc, a la biblioteca), al terra, al costat del llit, on deixo les ulleres, de portar-los a la butxaca de l’abric.

Voldria ser més precís. Parlo ara d’un text concretament, recollit a un llibre molt prim de tapes toves, titulat “El orden del discurso” (i a sota hi diu: “Michel Foucault”). Vaig trobar-lo una de tantes tardes que el nostre fill Eugeni i jo rondem per Gràcia, de plaça en plaça, sense rumb, perquè ell no pot estar-se quiet a casa, i jo tampoc. A la Plaça de la Vila hi havia tres o quatre parades de llibres de segona mà. Vaig recórrer amb els dits, un a un, els llibres d’una caixa de plàstic (com les de les fruiteries), amb l’Eugeni assegut a les espatlles —escric això i recordo el pes, el joc de l’equilibri, la tensió a les cervicals. Era un grupet de llibres completament absurd, fet a l’atzar. El llibret em va atreure particularment, un volum petit, compacte, eficaç, i enlloc de passar-lo amb els dits el vaig treure de la caixa. Aleshores vaig descobrir, amb alegria, que tenia a les mans un text de Foucault desconegut per mi, i així vaig dir-ho a l’Eugeni, en el to una mica delirant en què ens dirigim als nens que encara no parlen. La llibrera va ser molt amable, i va cobrar-me amb un somriure als llavis: és curiós de presenciar les petites alegries incomprensibles de la gent.

Així és com aquest text va trobar-me, i de seguida va fer-se un lloc a la constel·lació dispersa de textos que freqüento darrerament. Ignoro la posició que ocupa en el mapa que els professors de filosofia van consensuant, en discusions que mantenen vives amb una paciència, un rigor i una meticulositat còmiques, però com que cito aquest text sovint —és una de les eines que tinc a la mà aquests dies— no dubto que aviat en seré informat.

[De l’amistat (3)]

Explicar coses, desactivar exposicions (2)

[Explicar coses, desactivar exposicions (1)]

Voldria que aquesta no fos una disquisició teòrica. En rigor no pot ser-ho, si el que dic aquí ha de tenir algun efecte sobre les exposicions que fem, i en la relació que establim amb les que anem a visitar. Que una disquisició deixi de ser merament teòrica no vol dir, com podria semblar, que doni indicacions concretes per a l’acció, sinó, precisament, que s’abstingui de donar-les. La teoria –la forma específica com us proposo aquí que entenguem la teoria– no és el discurs separat de la realitat, sinó aquell que la restringeix –entesa així, la moral, el dret, la medicina, són vastíssims edificis teòrics: destinats a indicar-nos, per damunt de tot, el que no hem de fer.

La idea del discurs separat de la realitat és absurda, perquè un discurs és el resultat de l’acció d’un cos en un lloc i un moment determinats. La noció tan extesa, tan natural d’aquesta separació, procedeix de la identificació del context de sentit que estableix el discurs amb la realitat —o amb una imatge de la realitat, si el matís us preocupa; els científics parlen d’un model. Aquesta identificació es fa tornant invisibles —ja sigui fent veure que no existeixen o donant-los per suposats— tots els factors que permeten l’establiment del sentit del discurs, tot allò que entra en acció quan un cos articula un discurs en un lloc i un moment determinats. És per aquesta raó que afirmo que la teoria és allò que restringeix la realitat: dóna per suposat un estat de les coses en relació a la realitat —no sempre amb l’honestedat de presentar-lo com una imatge o un model— , sense posar sobre la taula els mecanismes que l’estableixen i que permetrien qüestionar-lo.

El que he anomenat l’efecte del discurs sobre la realitat no pot donar-se, doncs, des de l’interior ben delimitat del context de sentit del discurs —des de la imatge de la realitat que el discurs dibuixa—, sinó en els marges del discurs, és a dir, a partir de les seves condicions de possibilitat. No dic que un discurs no pugui tractar sobre la realitat, sinó que només pot fer-ho en la mesura que en allò que diu estiguin presents les condicions en les que s’estableix el sentit d’allò que diu —que el cos, el lloc i el moment siguin intel·ligibles en el propi discurs. L’efecte del discurs sobre la realitat no pot ser doncs un efecte clar i determinat (aquesta referència inequívoca a la realitat és el que us proposo anomenar teoria), sinó un efecte complex i indeterminat, que només podria arribar a aclarir-se, potser, mitjançant una arqueologia (a la manera de Foucault) de les condicions que el fan possible. Aquesta arqueologia s’assaja, s’hi tendeix en etapes successives, però no es completa mai, mentre el discurs segueix actuant sobre la realitat de manera complexa i indeterminada, és cert, però del tot efectiva.

Sobre el discurs només puc fer aquí unes consideracions breus i molt generals. Per llegir una discusió completa del problema remeto el lector a L’ordre del discurs de Foucault, un text de 1970 que es manté, al meu entendre, plenament vigent.

Donaré en les parts successives d’aquest text les raons per les quals penso que una exposició no és el format més adequat per explicar coses. Em proposo, doncs, descriure una forma específica de l’adequació –entre els discursos i les exposicions. Ara bé, l’adequació és un criteri útil, però en cap cas és un criteri d’obligat compliment. Hi haurà vegades que serà preferible, pels nostres propòsits del moment, posar les coses en una relació no del tot adequada o, si ho preferiu, de forma adequada conforme a un criteri lleugerament nou. El que aniré desplegant són algunes consideracions que afirmen inequívocament “voler explicar coses en una exposició és molt problemàtic”. Ara bé, deduir d’aquí l’afirmació “no hem de pretendre explicar coses en una exposició” seria injustificat. Aquesta seria una lectura estúpida, una lectura estrictament teòrica, del meu text.

Sobre l’adoctrinament a les escoles

En relació a la polèmica sobre si el sistema educatiu català és o no adoctrinador, no podem recolzar la defensa del model català en el supòsit de la seva neutralitat. Aquest supòsit és fals: la pretesa neutralitat és impossible. Ho indica Foucault a El orden del discurso:

La educación, por más que sea, de derecho, el instrumento gracias al cual todo individuo en una sociedad como la nuestra puede acceder a no importa qué tipo de discurso, se sabe que sigue en su distribución, en lo que permite y en lo que impide, las líneas que le vienen marcadas por las distancias, las oposiciones y las luchas sociales. Todo sistema de educación es una forma política de mantener o de modificar la adecuación de los discursos, con los saberes y poderes que implican.

No es tracta, segons això, de la confrontació entre un sistema educatiu adoctrinador i un de neutre, sinó entre dos models de societat diferents, cadascun amb el model educatiu que comporta.

Ajustant una mica els termes de la discusió, la mateixa idea és vàlida, penso, per la confrontació entre els mitjans de comunicació d’aquí i d’allà.

Hablar de música

(Artículo publicado en Sigueleyendo)

Algunas de las reflexiones sobre música más penetrantes que he leído las escribieron personas que no sabían música. Recuerdo, por ejemplo, a Borges imaginando un mundo sin espacio, “en el que no hubiera otra cosa sino conciencias y música”, o a Cioran afirmando con genuina nostalgia (esa que sólo puede infundirnos lo que nunca existió): “lo ideal sería poder repetirse como… Bach”. Podemos atribuir esos destellos de lucidez a la inocencia o la despreocupación del ignorante, pero esta hipótesis no encaja con el cuidado con que esas reflexiones suelen estar escritas ni, todavía menos, con la intensa fruición de la música que connotan. Me inclino por otra explicación, tal vez no mejor fundada, en todo caso mucho más interesante.

Preguntémonos primero qué se entiende por saber música. Mis observaciones al respecto (hace tiempo que pienso en este tema) me han llevado a la conclusión de que cuando alguien dice que otro sabe música se refiere por lo general a dos cosas: 1. Sabe tocar bien un instrumento, y 2. Conoce las leyes de la armonía. Parece que saber solfeo no nos acredita como personas entendidas en música, tal vez porque el solfeo (como el inglés) es de esas cosas que todo el mundo ha estudiado alguna vez, pero muy pocos pueden usar correctamente. Lo que esas dos destrezas tienen en común es que son de carácter técnico y, sobre todo, que son estrictamente musicales, que versan exclusivamente sobre eso que es la música. ¡Pues claro! me diréis, ¿y sobre qué van a versar? ¿No estamos hablando precisamente de saber música? Me explicaré mejor. El que toca un instrumento o enlaza correctamente tres acordes atiende exclusivamente al objeto de su trabajo, los sonidos. ¿Pero la música es realmente un objeto? O, dicho de otro modo, ¿la música consta solamente de sonidos?

No hace mucho leí en la revista Filigrane un artículo de Carmen Pardo que trataba, entre muchas otras cosas, de esta idea de Foucault (otro que no sabía música): nuestra civilización ha hablado incansablemente sobre música, pero acaso ignora todavía lo que es hablar de música; hemos discutido acerca de ella, por encima de ella, poniéndola a cierta distancia y aplicándole nuestras técnicas de análisis, pero tal vez no hemos sabido hablar a su lado, de su mano, acompañándola o dejando que nos lleve. Como respuesta a esta idea fascinante, Carmen Pardo hace suya la propuesta de Nietzsche: no entender la música como objeto sonoro, sino como fuerza, como movimiento, como presencia.

Este es el punto al que quería llegar. La música no es un objeto, no es algo que se halla ahí fuera, en un escenario, en un altavoz, sino un movimiento que se da entre nosotros, en el espacio dentro del cual nos encontramos. Y por eso para comprenderla verdaderamente o, mejor dicho, para vivirla plenamente, no podemos separarla de lo que propicia, de lo que desencadena, de lo que despierta. Desde esta perspectiva, las reflexiones de aquellos que, aun sin saber, gozan de la música, ya no parecen tan faltas de fundamento. Pensad en los escritores de hoy cuya obra parece indisociable de la música. No saben mucho sobre ella, ni tocan ningún instrumento, o lo hacen bochornosamente mal, pero viven perpetuamente envueltos en música, y saben muy bien lo que esta les ha hecho.

Música no lineal (1)

Estas notas amplían y precisan el artículo Ramon Humet: música no lineal, que se publicará el próximo miércoles, 15 de septiembre, en el suplemento Cultura’s de La Vanguardia. No son más, en última instancia, que una lectura del Capítulo IV: Hablar de Las palabras y las cosas.

Escribe Foucault:

Lo que distingue al lenguaje de todos los demás signos y le permite desempeñar un papel decisivo en la representación no es tanto que sea individual o colectivo, natural o arbitrario, sino que analice la representación según un orden necesariamente sucesivo: los sonidos, en efecto, sólo pueden ser articulados uno a uno; un lenguaje no puede representar al pensamiento, de golpe, en su totalidad; es necesario que lo disponga parte a parte según un orden lineal.¹

Este texto, tal como está redactado, parece dar a entender que la causa de que el lenguaje tenga un orden necesariamente sucesivo es el hecho de que los sonidos “sólo pueden ser articulados uno a uno”. Pero que un ser humano no pueda –salvo contadas excepciones– articular más de un sonido a la vez es un hecho contingente, y no es en absoluto evidente que esté en la raíz de la naturaleza del lenguaje. De hecho, en las páginas que siguen a las líneas citadas, Foucault no vuelve a referirse a la naturaleza sonora del lenguaje, sino que se extiende en su naturaleza analítica, lo cual indica que ese papel de causa del orden sucesivo del lenguaje lo atribuye, en verdad, a su carácter analítico, y que aquella referencia a la articulación de los sonidos tiene más de comentario hecho al pasar que de afirmación meditada. Es del hilo de ese comentario, sin embargo, del que me interesa tirar aquí.

Existen muchas circunstancias en que los sonidos no se articulan necesariamente “uno a uno”, sino que pueden emitirse en simultaneidad. Pensemos, por ejemplo, en The Idea of North² de Glenn Gould, o en la música para coro. Si la causa del orden sucesivo del lenguaje fuera la imposibilidad de articular varios sonidos simultáneamente, en los casos en que esa limitación queda superada el lenguaje tendría que poder darse de forma no necesariamente sucesiva. Lo que ocurre, sin embargo, es que, en aquellas ocasiones, como en The Idea of North, en que el lenguaje está articulado de forma no sucesiva, no alcanzamos a comprenderlo plenamente –aprehendemos retazos aquí y allá, pero en modo alguno logramos formarnos una idea cabal del discurso que se está articulando. El lenguaje deja, pues, de funcionar, lo que equivale a decir –si nos atenemos, como pretendo aquí, a la concepción de Foucault– que deja de poder considerarse lenguaje.³ Nótese que no se trata de una mera dificultad de percepción o de asimilación: ocurre que no se puede establecer en modo alguno (ni mediante un análisis pormenorizado de la obra) cuál es el significado del hipotético discurso que constituye.

Ello demuestra que el carácter necesariamente sucesivo del lenguaje no se debe a una u otra limitación contingente, sino, como apunta en última instancia el texto de Foucault, a su propia naturaleza de análisis de la representación:

Para constituir el lenguaje o para animarlo desde el interior, no hay un acto esencial y primitivo de significación, sino sólo, en el núcleo de la representación, este poder que le pertenece de representarse a sí misma, es decir, de analizarse, yuxtaponiéndose, parte a parte, bajo la mirada de la reflexión, y delegándose a sí misma en un sustituto que la prolonga.⁴

El lenguaje es el análisis de la representación, y el análisis no es otra cosa que ese fragmentar para yuxtaponer, parte a parte, bajo la mirada de la reflexión. Finalmente, el orden sucesivo del lenguaje, del que aquí venimos tratando, es la única forma en que esta disposición en partes yuxtapuestas, que se da, según dice Foucault, en el espacio, puede pasar al orden temporal.⁵

Podemos retomar ahora el hilo del que me propuse tirar inicialmente: la relación del lenguaje con el sonido. Esta relación depende, en última instancia, de las distintas modalidades de disposición del sonido en el tiempo. Sobre la base de la distinción, y del vínculo indisociable, que Foucault establece entre la representación y el lenguaje, podemos dividir el arte musical en tres grandes categorías.

La primera es la de las piezas musicales que no constituyen en modo alguno una representación. Se trata de obras entre cuyos sonidos no se establece relación alguna en el transcurso del tiempo, de modo que cada uno de ellos es una irrupción plenamente autónoma. La memoria queda, ante esta música, desarmada –falta de referencias sobre las que asentarse–, y los sonidos aparecen en una disposición que anula todas las relaciones, o que permite que se establezca absolutamente cualquier relación, que todas ellas sean intercambiables, equivalentes y, por ello, desprovistas de sentido. Tal abolición de las relaciones imposibilita que entren en juego la imaginación y la semejanza, de las que depende la representación:

En esta primera categoría cae la mayor parte (o la parte más conspicua) de la música de John Cage.

La segunda categoría es la de las piezas musicales entre cuyos sonidos se establece el juego de relaciones de la representación, pero en las que esas relaciones no se hallan desplegadas, yuxtapuestas parte a parte, en el orden sucesivo del lenguaje. Se trata de piezas en las que las relaciones conservan la simultaneidad con que las representaciones se dan en el pensamiento:

Es verdad que los pensamientos se suceden en el tiempo, pero cada uno forma una unidad (…). Son estas representaciones, así encerradas en sí mismas, las que hay que desarrollar en las proposiciones: para mi mirada, “el abrirse es interior a la rosa”; pero no puedo evitar que, en mi discurso, la preceda o la siga. Si el espíritu tuviera el poder de pronunciar las ideas “tal como las percibe”, es indudable que “las pronunciaría todas a la vez”. Pero es justo esto lo que no es posible, pues, si “el pensamiento es una operación simple, su enunciación es una operación sucesiva”. Allí reside lo propio del lenguaje, lo que lo distingue a la vez de la representación (de la que no es a su vez sino representación) y de los signos (a los que pertenece sin otro privilegio particular). No se opone al pensamiento como el exterior al interior o la expresión a la reflexión; no se opone a los otros signos –gestos, pantomimas, versiones, pinturas, emblemas– como lo arbitrario o lo colectivo a lo natural y a lo singular, sino a todo esto como lo sucesivo a lo contemporáneo. Es, con respecto al pensamiento y a los signos, lo que el álgebra con respecto a la geometría: sustituye la comparación simultánea de las partes (o de las magnitudes) por un orden cuyos grados han de recorrerse unos tras otros. En este sentido estricto, el lenguaje es el análisis del pensamiento: no un simple recorte, sino la profunda instauración del orden en el espacio.⁷

Caen en esta segunda categoría, por ejemplo, las numerosas piezas de Iannis Xenakis o de Ramon Humet que ostentan una estructura matemática, o las fugas del Clave bien temperado o del Arte de la fuga de J. S. Bach.

La tercera categoría comprende aquellas piezas musicales que no sólo establecen el juego de relaciones de la representación, sino que lo disponen además según el orden sucesivo del lenguaje. Desde luego toda obra musical se desarrolla, de un modo u otro, en un orden sucesivo (aunque sólo sea el del correr de los segundos mientras suena); no se trata aquí de que estas obras tengan un orden sucesivo más estricto o más coherente que las que he incluido en las categorías anteriores, sino de que tengan precisamente el orden sucesivo que resulta de la disposición en el tiempo del análisis de la representación, de su despliegue parte a parte –en el espacio, como dice Foucault–, bajo la mirada de la reflexión y al servicio de la comprensión. Cae en esta tercera categoría la mayor parte de la música occidental de la segunda mitad del siglo XVIII y del XIX.

NOTAS

1. Michel Foucault, Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, traducción de Elsa Cecilia Frost, Siglo Veintiuno Editores, 1991, p. 87.

2. Programa de radio producido por Glenn Gould en 1967. Puede escucharse un fragmento aquí.

3. “El Renacimiento se detuvo ante el hecho en bruto de que hay un lenguaje: en el espesor del mundo, un grafismo mezclado a las cosas o que corre por debajo de ellas; siglos depositados sobre los manuscritos o sobre las hojas de los libros. Y todas estas marcas insistentes apelaban a un segundo lenguaje -el del comentario, de la exégesis, de la erudición- para hacer hablar y hacer al fin móvil al lenguaje que dormía en ellas; el ser del lenguaje precedía, como una muda obstinación, a lo que se podía leer en él y a las palabras en que se le hacía resonar. A partir del siglo XVII, lo que se elide es esta existencia maciza e intrigante del lenguaje. No aparece ya oculta en el enigma de la marca: aparece más bien desplegada en la teoría de la significación. En el límite, se podría decir que el lenguaje clásico no existe, sino que funciona: toda su existencia tiene lugar en su papel representativo, se limita exactamente a él y acaba por agotarse en él.” Michel Foucault, ob. cit., p. 84.

4. Ibíd. p. 83.

5. Foucault traza esta distinción entre una disposición previa en el espacio y la subsiguiente disposición en el tiempo al establecer los papeles complementarios de la retórica y la gramática: “La retórica define la espacialidad de la representación, tal como nace en el lenguaje; la gramática define, respecto de cada lengua, el orden que reparte esta espacialidad en el tiempo.” ob. cit., p. 89.

6. Ibíd., pp. 74-75.

7. Ibíd., pp. 87-88.

Semblança, imaginació, representació

No està parlant de música, però fixeu-vos que aquestes paraules de Foucault sobre la interdependència de la semblança i la imaginació expliquen admirablement de què depèn que un discurs musical entri o no en el joc de la representació:

En esta posición de límite y de condición (aquello sin lo cual y de este lado de lo cual no se puede conocer), la semejanza se sitúa al lado de la imaginación o, más exactamente, no aparece sino por virtud de la imaginación, y ésta, a su vez, sólo se ejerce apoyándose en ella. En efecto, si se suponen, en la cadena ininterrumpida de la representación, impresiones, las más simples posibles y que no tengan entre ellas el menor grado de semejanza, no habrá posibilidad alguna de que la segunda haga recordar la primera, la haga reaparecer y autorice así su representación en lo imaginario; las impresiones se sucederán en la mayor diferencia -tan grande que ni siquiera podrá ser percibida ya que nunca podrá una representación tener la oportunidad de fijarse en un lugar, de resucitar otra anterior y de yuxtaponerse a ella para dar lugar a una comparación; no se dará la mínima identidad necesaria para cualquier diferenciación. El cambio perpetuo se desarrollará sin punto de referencia en la perpetua monotonía. Pero, si no existiera en la representación el oscuro poder de hacerse presente de nuevo una impresión pasada, ninguna podría aparecer jamás como semejante a una precedente o desemejante a ella. Este poder de recordación implica, cuando menos, la posibilidad de hacer aparecer como casi semejantes (como vecinas y contemporáneas, como existiendo casi de la misma manera) dos impresiones de las que, sin embargo, una está presente en tanto que la otra ha dejado de existir quizá desde hace tiempo. Sin imaginación, no habría semejanza entre las cosas. (Michel Foucault, Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, traducción de Elsa Cecilia Frost, Siglo Veintiuno Editores, 1991, pp. 74-75.)