Música decorativa

(Publicat a Nativa.)

Per bé que en la seva exaltació entranyable de l’amistat podem veure-hi la transmutació subtil d’un amor a la música remot, indirecte i inconfessat –i en aquest cas el text podria llegir-se com un exercici literari hàbil i una mica irònic–, no deixa de valer la pena de mirar d’entendre l’article del Rubén Martínez en el seu sentit directe; entendre, doncs, el que afirma clarament: al Rubén la música ni fred ni calor. Res a dir, naturalment, només faltaria que a tothom hagués d’agradar-li la música. O potser sí. Vull dir, potser no agradar, però tal vegada sí tenir-hi un bon grau de familiaritat, un grau de familiaritat tal que acabi assemblant-se perillosament a una intimitat –després de la qual és difícil pensar que no comenci a agradar-te una mica. Sé que el que dic pot sonar alarmant, però es recolza en un argument que em sembla sòlid.

Dir “la música no m’agrada” i quedar-se tan ample requereix entendre la música com una manifestació autònoma, que es dóna dins un recinte tancat al que podem decidir entrar-hi o no entrar-hi, però fora del qual la vida segueix el seu curs inalterada i completa –requereix, al cap i a la fi, tenir una concepció merament estètica de la música. Però qualsevol persona que la visqui amb una certa intensitat haurà comprovat alguna vegada que la música –com els diners, com el sexe, com el futbol o com els mitjans de comunicació– té un paper important en la configuració de l’ordre polític en el que vivim immersos. Si això és així, podem creure que és la responsabilitat de qui, com el Rubén, s’esforça per comprendre amb una certa profunditat aquest ordre polític no deixar d’interessar-se, de preocupar-se, de seguir les evolucions esquives d’aquesta arma política ambivalent, perillosa i potentíssima que és la música.

Now playing

(Publicat a Nativa. Versión en castellano.)

De vegades, a la Filmoteca, el públic aplaudeix –tímidament, és cert– quan s’acaba la pel·lícula. És un aplaudiment estrany, perquè els seus destinataris no poden sentir-lo, però de vegades –potser precisament perquè és inútil– és particularment emotiu: “gràcies, Lindsay Anderson, encara que no puguis sentir-nos”. O potser no és del tot inútil, i va destinat, també, al mateix grup de persones que està aplaudint: “magnífic Lindsay Anderson! oi que sí?” I seria, en aquest cas, un d’aquells gestos de complicitat entre persones desconegudes que fan que de cop es converteixin en un grup: nosaltres.

Penso que aquest nosaltres, el fet que els que hi assisteixen siguin de debò un nosaltres, és el que fa que alguna cosa estigui passant en viu. En el context musical tenim tendència a discutir sobre el problema de l’electrònica en temps real (que mai no acaba de ser-ho del tot), sobre si els DJ’s han de tenir una projecció al darrera (perquè no estan tocant res i per tant no ofereixen espectacle) o sobre si el concert té aquella cosa especial que no té l’àlbum (que em sembla el darrer argument d’un empresariat musical en decadència). Aquestes discusions reposen, en última instància, en la suposició que la música en viu és aquella que està sent tocada, o inclús inventada (com en el cas de la música improvisada, de la indeterminada o del live coding) en el mateix moment en què l’escoltem.

El títol en anglès que he posat a aquestes línies, que extrec dels tuits amb què les ràdios online van anunciant la seva programació, permet posar de manifest l’ambivalència dels processos en viu. “Play” vol dir “tocar”, però vol dir també “sonar”. Les ràdios online no diuen “està tocant Mika Vainio”, sinó “està sonant Mika Vainio”. Potser la diferència entre un programa en directe i un podcast no depèn tant de que el programa s’estigui fent mentre l’escoltem, sinó de que un grup de persones escoltin a la vegada allò que “està sonant”, que el programa tingui, en aquell moment, un grup d’oients. I potser no cal que aquest grup estigui intercanviant comentaris al xat del programa perquè es converteixi en un nosaltres. Potser el què importa és la forma com, mentre escoltes la ràdio en la més estricta intimitat, ets conscient que no estàs sol.

Tot això té a veure amb aquest article de Jordi Oliveras sobre el concert de Caetano Veloso al Primavera Sound. En el fons es tracta de la mateixa qüestió: el què fa que una experiència musical sigui o no sigui viva és el context de la seva escolta.

Si el que dic és cert, no cal que ens sentim estranys quan aplaudim una pel·lícula a la Filmoteca. I si qui ens acompanya protesta, “pots dir-me a qui estàs aplaudint?”, no ens faltarà raó en respondre: “no t’adones que acabes de presenciar una pel·lícula en viu?”

Now playing

(Publicado en Nativa. Versió en català.)

A veces, en la Filmoteca, el público aplaude –aunque tímidamente– al final de la película. Es un aplauso extraño, porque sus destinatarios no pueden oírlo, pero a veces –tal vez pecisamente por lo que tiene de inútil– es particularmente emotivo: “gracias, Lindsay Anderson, aunque no puedas oírnos”. O tal vez no es del todo inútil, y va destinado también al mismo grupo de personas que está aplaudiendo: “¡magnífico Lindsay Anderson! ¿no es cierto?” Y en ese caso sería uno de esos gestos de complicidad entre personas desconocidas que hacen que de pronto se conviertan en un grupo: nosotros.

Pienso que ese nosotros, que quienes lo presencian sean de verdad un nosotros, es lo que hace que algo esté ocurriendo en vivo. En el contexto musical tendemos a discutir sobre el problema de la electrónica en tiempo real (que nunca termina de serlo propiamente), sobre si los DJ’s deben tener una proyección detrás (porque, como no están tocando nada, no ofrecen espectáculo) o sobre si el concierto tiene ese algo especial que no tiene el álbum (que me parece el último argumento de un empresariado musical en decadencia). Estas discusiones reposan, en última instancia, en la suposición de que la música en vivo es aquella que se está tocando, o incluso inventando (como en el caso de la música improvisada, de la indeterminada o del live coding) en el mismo momento en que la escuchamos.

El título en inglés que he puesto a estas líneas, sacado de los tuits con los que las radios online van anunciando su programación, permite poner de manifiesto la ambivalencia de los procesos en vivo. “Play” significa “tocar”, pero significa también “sonar”. Las radios online no dicen “está tocando Mika Vainio”, sino “está sonando Mika Vainio”. Tal vez la diferencia entre un programa en directo y un podcast no dependa tanto de que el programa se esté haciendo mientras lo escuchamos, sino de que un grupo de personas escuchen al mismo tiempo lo que “está sonando”, de que el programa tenga, en ese momento, un grupo de oyentes. Y tal vez no haga falta que ese grupo esté intercambiando comentarios en el chat del programa para que se convierta en un nosotros. Tal vez lo que importa es la forma como, mientras escuchas la radio en la más estricta intimidad, eres consciente de que no estás solo.

Lo que estoy diciendo tiene que ver con este artículo de Jordi Oliveras sobre el concierto de Caetano Veloso en el Primavera Sound. En el fondo se trata de la misma cuestión: lo que hace que una experiencia musical sea o no sea viva es el contexto de su escucha.

Si lo que digo es cierto, no hace falta que nos sintamos raros cuando aplaudimos una película en la Filmoteca. Y si quien nos acompaña protesta, “¿puedes decirme a quién estás aplaudiendo?”, no nos faltará razón al responder: “¿no te das cuenta de que acabas de presenciar una película en vivo?”

Imatge d’un grup de persones

(Versión en castellano. Publicat a Nativa.)

Acabo d’escoltar Spectrum 7 (1) de James Tenney a Counterstream Radio, i m’ha fet pensar en la forma com els diferents instruments que toquen una peça es coordinen per fer-ho junts, com solem dir. Encara més, solem parlar de si van o no van junts, com si es tractés de desplaçar-se plegats cap a alguna banda.

El criteri habitual per dir si uns quants instruments van junts és el de l’afinació i la pulsació: han d’estar afinats igual i han de seguir la mateixa pulsació. No és aquesta la impressió que produeix Spectrum 7, i malgrat tot no crec que cap oient dubti que els instruments que hi intervenen estan tocant la mateixa peça, i ho estan fent junts. La paraula ha de voler dir, doncs, una altra cosa en aquest cas.

Si fem l’exercici de dur més enllà la imatge dels instruments anant junts –si em permeteu que abusi una mica del llenguatge– podríem dir que, segons el criteri habitual, que els instruments toquin junts vol dir que ho fan com un grup de persones que caminen en formació, marcant el mateix pas –o sigui que desfilen com ho fan els militars i els policies; i podríem dir, per contra, que, segons el criteri que aplica Tenney a Spectrum 7 –que coincideix amb el de moltes altres peces, prenc aquesta només a tall d’exemple– que els instruments toquin junts vol dir que ho fan com un grup de persones que simplement van plegades al mateix lloc: no mantenen una formació fixa, no marquen el pas, però queda clar que constitueixen un grup que es desplaça de forma solidària, que avança amb la mateixa velocitat (en tant que grup) i en la mateixa direcció.

La forma de desfilar dels militars i policies dóna a entendre la submissió absoluta de cadascun d’ells al cos que constitueixen. En el cas dels instruments que toquen junts, si bé no crec que es pugui parlar de submissió, es tracta almenys d’una relació de cadascun d’ells amb la peça –amb el cos que constitueixen– molt ben definida: cada instrument troba l’equilibri entre el que fa i el que deixa de fer, compleix al seu paper tot deixant lliure –en silenci– el marge que hauran d’ocupar els altres.

En el cas del grup de persones que van plegades a algun lloc, en canvi, la relació de cadascuna d’elles amb el grup és molt més complexa. Pot passar que interfereixin –que es creuin i s’entrebanquin– precisament perquè van totes al mateix lloc. Pot passar que els instruments se solapin –fent el so brut i l’articulació borrosa– precisament perquè toquen tots la mateixa peça. Això s’assembla al que passa quan la teva parella comença a explicar una bona anèctoda a un grup d’amics, i l’anècdota és tan bona que no pots estar callat, i la mig interromps, afegint-hi les paraules que, penses, faran més efecte, i al final acabeu explicant la història els dos a la vegada, no com un duo harmoniós, sino trepitjant-vos constantment.

Potser l’únic que s’aconsegueix és que la història no s’entengui, i que els amics acabin amb una mica de mal de cap; o potser aquesta és la forma més viva i més eficaç de donar a entendre una experiència compartida. Tocada així, una peça sona com si cada instrument l’hagués volgut explicar millor que els altres. En resulta una mena de multiplicació, de plec sobre ella mateixa, una mena de repetició simultània. Recordo com un cas extraordinari d’aquesta mena d’autorepetició, de plec musical, les dues veus amb què Bob Dylan es persegueix a si mateix cantant The boxer.

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(1) No he sabut trobar Spectrum 7 a la xarxa, però aquí podeu descarregar les notes de l’àlbum que comprèn les 8 Spectrum Pieces, i a YouTube podeu escoltar Spectrum 3 i Spectrum 6.

Imagen de un grupo de personas

(Versió en català. Publicado en Nativa.)

Acabo de escuchar Spectrum 7 (1) de James Tenney en Counterstream Radio, y me ha hecho pensar en la forma como los distintos instrumentos que tocan una pieza se coordinan para hacerlo juntos, como solemos decir. Más aún, solemos hablar de si van o no van juntos, como si se tratara de desplazarse en grupo hacia algún lugar.

El criterio habitual para decidir si unos cuantos intrumentos van juntos es el de la afinación y la pulsación: deben estar afinados igual y seguir la misma pulsación. No es esta la impresión que produce Spectrum 7, y a pesar de todo no creo que ningún oyente dude de que los instrumentos que intervienen en ella están tocando la misma pieza, y lo están haciendo juntos. La palabra ha de tener otro sentido en este caso.

Si hacemos el ejercicio de llevar más allá la imagen de los instrumentos yendo juntos –si me permitís que abuse un poco del lenguaje– podemos decir que, según el criterio habitual, que los instrumentos toquen juntos significa que lo hacen como un grupo de personas que caminan en formación, marcando el paso –o sea que desfilan como lo hacen los militares y los policías; y podríamos decir, en cambio, que según el criterio que Tenney aplica en Spectrum 7 –que coincide con el de muchas otras piezas, esta no es más que un ejemplo– que los instrumentos toquen juntos significa que lo hacen como un grupo de personas que sencillamente van juntas al mismo lugar: no mantienen una formació fija, no marcan el paso, pero queda claro que constituyen un grupo que se desplaza de forma solidaria, que avanza a la misma velocidad (en tanto que grupo) y en la misma dirección.

El modo de desfilar de los militares y policías da a entender la sumisión absoluta de cada uno de ellos al cuerpo que constituyen. En el caso de los instrumentos que tocan juntos, si bien no creo que pueda hablarse de sumisión, se trata por lo menos de una relación de cada uno de ellos con la pieza –con el cuerpo que constituyen– muy bien definida: cada instrumento encuentra el equilibrio entre lo que hace y lo que deja de hacer, cumple su papel dejando libre –en silencio– el margen que deberán ocupar los otros.

En el caso de las personas que van juntas a un lugar, por el contrario, la relación de cada una de ellas con el grupo es mucho más compleja. Puede ocurrir que se interfieran –que se crucen y tropiecen– precisamente porque todas van al mismo lugar. Puede ocurrir que los instrumentos se solapen –haciendo el sonido más sucio y la articulación más borrosa– precisamene porque todos tocan la misma pieza. Se parece a lo que ocurre cuando tu pareja comienza a contar una buena anécdota a un grupo de amigos, y la anécdota es tan buena que no puedes quedarte callado, y la medio interrumpes, añadiendo las palabras que, te parece, harán mayor efecto, y al final acabáis contando la historia los dos a la vez, no como un dúo armonioso, sino pisándoos constantemente.

Tal vez lo único que se logra es que la historia no se entienda, y que los amigos tengan un ligero dolor de cabeza; o acaso esta sea la forma más viva y eficaz de dar a entender una experiencia compartida. Tocada de esta forma, una pieza suena como si cada instrumento la hubiera querido contar mejor que los otros. Se produce una especie de multiplicación, de pliegue sobre sí misma, algo como una repetición simultánea. Recuerdo como un caso extraordinario de esta suerte de autorepetición, de pliegue musical, las dos voces con que Bob Dylan se persigue a sí mismo cantando The boxer.

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(1) No he sabido encontrar Spectrum 7 en la red, pero aquí podéis descargar las notas del álbum que contiene las 8 Spectrum Pieces, y en YouTube podéis escuchar Spectrum 3 y Spectrum 6.

De fieras y ponis, o el ruido presente

(Versió en català. Publicado en Nativa).

En canciones como Searching for Mr Right de Young Marble Giants, uno tiene la impresión de que faltan instrumentos. Cuando la escuché por primera vez, por recomendación de Oriol Fontdevila, me hizo pensar en otras canciones con arreglo poco confortable, como Los destellos del cristal de las Tu madre, u Objeto punzante de Fiera. Es el modelo contrario al del sonido compacto, perfecto, inexpugnable, tipo Depeche Mode. Ese gusto por el arreglo despeinado se hace especialmente apreciable en el caso de Fiera, porque la otra cara del grupo, Pony Bravo, tiene un sonido mucho más amable. La metáfora es perfecta, tentadora: arreglos fiera contra arreglos poni.

Paso la tarde escuchando Young Marble Giants, Tu madre y Fiera, y su sonido me hace derivar hacia el ruidismo más directo: cosas como fisting the sun de Trimegistus, especie de vómito del álbum Gossssssarrra, publicado en Chirría Sello. Pero dejadme que os cuente el proceso de esa deriva.

Tal vez alguien diga que los arreglos fiera no son más que arreglos mal hechos, mal trabajados, y puede que dé argumentos convincentes. Pero en realidad no importa, porque incluso en ese caso el sonido que los músicos acaban dando por bueno constituye su opción estética. Estética quiere decir, si hablamos de música, consciente. Si no consciente por la vía de estar al tanto de todo el proceso de formación del sonido, y de todas las alternativas posibles, sí al menos por la vía de asumir la responsabilidad: este es nuestro sonido. La discusión entre el saber hacer y el poder hacer (que tantas páginas hace llenar a los críticos, y tantas horas nos hace pasar conversando en grata compañía) es, en el caso de la música, completamente inútil. Cuando saber música ya no significa haber estudiado música (saber solfeo, saber tocar un instrumento tradicional, etc.), sino hacer buena música, la discusión ha perdido el punto de apoyo y ya no se sostiene.

Pienso que el rasgo definitorio de los arreglos fiera no es su apariencia descuidada, ni el sonido ligeramente desafinado o fuera de tiempo que suelen tener, sino otra cosa: su transparencia. En un arreglo fiera uno oye nítidamente lo que cada instrumento hace. Es por ello que a menudo dan la impresión de que faltan instrumentos, de estar inacabados. Tienen la apariencia provisional de las cosas claras —porque terminar una pieza significa cerrarla, ocultarla en cierto modo. Son arreglos mínimos, que parece que quitando una nota se vendrían abajo. Ello hace que no tengan adornos ni florituras: en un arreglo fiera cada sonido es necesario, y se da a escuchar, se hace presente, con una singularidad indescriptible.

Esta capacidad del sonido de hacer la canción presente aquí y ahora es un rasgo decisivo de todo arreglo. Las canciones no se escriben ordenando sonidos, sino ordenando clichés musicales, estereotipos expresivos con una carga semántica tremendamente rica y compleja —así he intentado argumentarlo en las dos primeras entregas de Please, Mrs. Henry. Tanto da si las escribimos con la guitarra en las manos, sentados al piano, delante del ordenador o en una de esas duchas que duran una hora porque, arrugado como una pasa, estás pensando la siguiente frase: escribimos las canciones probando sonidos, desde luego, pero no estamos oyendo la canción, sino que la estamos imaginando. Estamos imaginando cómo sonará, aunque parezca contradictorio. Y lo mismo ocurre cuando mostramos la canción nueva a un amigo, con guitarra y voz, con piano y voz, en un archivo de audio, como sea. Nuestro amigo no oye propiamente la canción, sino que piensa en cómo sonará una vez arreglada. Podemos concebir los arreglos entonces como la inserción en el hilo del tiempo, en cada presente nuestro singular, de aquellas canciones que, en tanto que colección de clichés musicales, ocurren siempre en el pasado, como una pura efusión nostálgica. Solo cuando la oímos arreglada —y atención porque arreglarla puede significar dejarla con guitarra y voz, pero hay que haber tomado esa decisión— la canción se hace presente en una circunstancia concreta, y es entonces cuando de veras nos fijamos en cómo suena, en la cualidad concreta de sus sonidos.

Si he hablado de la transparencia de los arreglos fiera, debe de ser porque atribuyo cierta opacidad a los arreglos poni. En efecto, los segundos son como esas salsas que el paladar encuentra deliciosas, pero es incapaz de distinguir sus ingredientes. No es que esto sea un defecto en términos musicales. Al contrario, que un arreglo sea compacto lo hace persistente en la memoria y especialmente apto para la circulación constante a la que las canciones se ven sometidas en la sociedad contemporánea. Habiéndolo oído una vez, recordamos ese sonido tan bien logrado, y entonces ya no importa si lo oímos en el hilo musical del súper, en el coche o en formato MP3 por los altavoces del ordenador. Por pobre que sea la reproducción, identificamos de inmediato ese sonido especial.

Los arreglos fiera son mucho más sensibles a las condiciones de reproducción. La forma como cada sonido se hace en ellos presente y necesario nos hace notar esas circunstancias. En cierto modo, lo que oímos en estos casos es el sonido propio de los altavoces del ordenador. ¿No habrá una línea de bajo? te preguntas, y tal vez te pones unos auriculares, o incluso te levantas, enciendes el equipo de música y abres las orejas, dispuesto a descubrir sonidos nuevos.

Es esta presencia del sonido lo que me ha hecho pensar en el ruidismo. Creo que el ruidismo se entiende mejor si lo pensamos no como el cultivo de un sonido feo, duro, agresivo, sino de un sonido brutalmente presente, que irrumpe aquí y ahora. En la disyuntiva entre la fórmula musical estereotipada (el cliché) y la experiencia sonora concreta, el ruidismo se sitúa en el segundo extremo. Claro que las canciones de Fiera, de Tu madre o de Young Marble Giants quedan muy lejos de un ruidismo estridente y despiadado, pero en la forma como interpelan nuestro oído descubro la misma capacidad de sacarnos, por unos instantes, de nuestra inercia musical.

De feres i ponis, o el soroll present

(Versión en castellano. Publicat a Nativa).

A una cançó com Searching for Mr Right dels Young Marble Giants, tens la impressió que hi falten instruments. Quan vaig sentir-la per primera vegada, per recomanació de l’Oriol Fontdevila, em va fer pensar en altres cançons d’arranjament poc confortable, com Los destellos del cristal de les Tu madre, o Objeto punzante de Fiera. És el model contrari al del so compacte, perfecte, inexpugnable, tipus Depeche Mode. El gust per l’arranjament despentinat es fa especialment apreciable a Fiera, perquè l’altra cara del grup, Pony Bravo, té un so molt més amable. La metàfora és perfecta, temptadora: arranjaments fera contra arranjaments poni.

Passo la tarda escoltant Young Marble Giants, Tu madre i Fiera, i el seu so em fa derivar cap al sorollime més directe: coses com fisting the sun de Trimegistus, espècie de vòmit de l’àlbum Gossssssarrra, publicat a Chirria Sello. Però deixeu-me que us expliqui el procés d’aquesta deriva.

Potser algú dirà que els arranjaments fera no són més que arranjaments mal fets, mal treballats, i potser donarà arguments convincents. Però de fet tant se val, perquè inclús en aquest cas el so que els músics acaben donant per bo constitueix la seva opció estètica. Estètica vol dir, si parlem de música, conscient. Si no conscient per la via d’estar al cas de tot el procés de formació del so, i de totes les alternatives possibles, sí almenys per la via de fer-se’n responsable: aquest és el nostre so. La discussió entre el saber fer i el poder fer (que fa omplir tantes pàgines als crítics, i ens fa passar tantes hores de conversa en agradable companyia) és, en el cas de la música, completament inútil. Quan saber música ja no és haver estudiat música (saber solfeig, saber tocar un instrument tradicional, etc.), sinó fer bona música, aquesta discussió ha perdut peu, ja no s’aguanta.

Penso que el tret definitori dels arranjaments fera no és el seva aparença desmenjada, ni el so lleugerament desafinat o fora de temps que sovint tenen, sinó una altra cosa: la seva transparència. En un arranjament fera sens nítidament què fa cada instrument. És per això que de vegades produeixen la impressió que hi falten instruments, que no estan acabats. Tenen l’aparença de provisionalitat de les coses clares —perquè acabar una peça vol dir tancar-la, ocultar-la en certa mesura. Són arranjaments mínims, on sembla que, si treus una nota, tot hagi de caure. Això fa que no tinguin guarniments ni floritures: en un arranjament fera cada so és necessari, i es fa sentir, es fa present, amb una singularitat indescriptible.

Aquesta capacitat del so de fer present la cançó, ara i aquí, és un tret clau dels arranjaments. Les cançons no s’escriuen ordenant sons, sinó ordenant clixés musicals, estereotips expressius amb una càrrega semàntica tremendament rica i complexa —així he intentat argumentar-ho a les dues primeres entregues de Please, Mrs. Henry. Tant és si les escrivim amb la guitarra entre les mans, asseguts al piano, davant de l’ordinador o en aquelles dutxes que duren una hora perquè, arrugat com un nedó, estàs pensant la següent frase: escrivim les cançons provant sons, és clar, però no estem sentint la cançó, sinó que l’estem imaginant. Estem imaginant com sonarà, encara que sembli contradictori. I el mateix passa quan li ensenyem la cançó nova a un amic, amb guitarra i veu, amb piano i veu, passant-li un arxiu, com sigui. El nostre amic no sent pròpiament la cançó, sinó que pensa en com sonarà un cop arranjada. Podem concebre els arranjaments, doncs, com la inserció en el fil del temps, en cada nostre present singular, d’aquestes cançons que, en tant que seguit de clixés musicals, ocorren sempre en el passat, com una pura efusió nostàlgica. Només quan l’escoltem arranjada —i alerta que arranjar-la pot voler dir deixar-la amb guitarra i veu, però cal haver pres aquesta decisió— la cançó es fa present en una circumstància concreta, i és llavors quan de debò ens fixem en com sona, en la qualitat concreta dels seus sons.

Si he parlat de la transparència dels arranjaments fera, deu ser perquè atribueixo certa opacitat als arranjaments poni. En efecte, aquests darrers són com les salses que el paladar troba delicioses, però no sap distingir-hi els ingredients. No és que això sigui cap defecte en termes musicals. Al contrari, que un arranjament sigui compacte el fa persistent en la memòria i especialment apte per la circulació constant a què les cançons es veuen sotmeses a la societat contemporània. Havent-la sentit un cop, recordem aquell so tan ben aconseguit, i després ja no importa si el sentim al fil musical del súper, al cotxe, o en format MP3 pels altaveus de l’ordinador. Per pobra que sigui la reproducció, de seguida identifiquem aquell so especial.

Els arranjaments fera són molt més sensibles a les circumstàncies de reproducció. La forma com cada so s’hi fa present i necessari ens fa notar aquestes circumstàncies. En certa manera, el què sentim en aquests casos es el so propi dels altaveus de l’ordinador. Vols dir que no hi haurà una línia de baix? et preguntes, i potser et poses uns auriculars, o inclús t’aixeques, encens l’equip de música i obres les orelles, disposat a descobrir sons nous.

És aquesta presència del so el què m’ha fet pensar en el sorollisme. Crec que el sorollisme s’entén millor si el pensem no com el cultiu d’un so lleig, dur, agressiu, sinó d’un so brutalment present, que irromp ara i aquí. En la disjuntiva entre la fórmula musical estereotipada (el clixé) i l’experiència sonora concreta, el sorollisme se situa en aquest segon extrem. És clar que les cançons de Fiera, de Tu madre o de Young Marble Giants queden molt lluny d’un sorollisme estrident i despietat, però en la forma com ens interpel·len l’oïda hi trobo la mateixa capacitat de treure’ns, per uns instants, de la nostra inèrcia musical.

Pop is dead (català)

Versión en castellano.

(Publicat a Nativa).

A l’entrevista a Beatriz Preciado publicada recentment a Ràdio Web MACBA, inclosa a la sèrie En crisi —sèrie que trobo del més viu interès, pels diagnòstics esmolats de Toni Serra, Rubén Martínez i la mateixa Beatriz Preciado, entre d’altres—, la protagonista comenta com les lluites feministes, gais i lesbianes dels seixanta abraçaven la consigna “sexe, drogues i rock&roll”, i afegeix tot seguit, com de passada: “ya sabemos que, en el rock&roll, la cosa quedó bastante atrás” (podeu escoltar-ho al minut 23:28 del podcast). En el context de l’entrevista, i del treball de Preciado, el que escolta entén que es deu referir a que el rock, i la resta de formes de la música popular, han acabat no només còmodament integrades a la lògica del capitalisme extrem, sinó que, encara més, constitueixen una de les seves armes més eficaces. Com diu Peter Szendy a Grandes éxitos. La filosofia en el jukebox, la cançó popular produeix una homologia entre la psique i el mercat: com circula el diner, així mateix circula la melodia, convertint l’experiència íntima, única, en moneda de canvi, en clixé indistingible i, recíprocament, convertint el clixé, el lloc comú, en experiència íntima, incomunicable.

Que la música popular sigui una punta de llança del capitalisme extrem —segueix deduint el que escolta, doncs Beatriz Preciado, com he dit, no explica el seu comentari— deu fer-la inservible com a arma de les lluites que avui més perillosament s’hi enfronten, que són aquelles que, com la feminista, l’homosexual, la queer, es lliuren en els nostres cossos. O potser aquest diagnòstic és massa simple. Potser el fet que el capitalisme extrem faci seva la llibertat, la complexitat, l’ambivalència de la melodia popular ens parla, ben al contrari, del seu enorme potencial transformador. Gerald Raunig afirma, a un altre programa de Ràdio Web MACBA, que tot moviment social rellevant serà apropiat tard o d’hora pel capitalisme, que el fet que un forma de lluita no fos apropiada pel capitalisme voldria dir que no té interès, que no té potencial transformador (podeu escoltar-ho al minut 8:11 del podcast). Tal vegada, doncs, que la música popular sigui una arma perfecta del capitalisme extrem no la invalida per a les lluites que s’hi oposen. En tot cas no és aquesta la discussió que vull desenvolupar en aquestes linies —la deixo dita, però es tracta sens dubte d’una discussió difícil, que sobrepassa amb escreix les possibilitats del text que estàs llegint—, sinó un altre aspecte, prou més concret, d’aquest comentari fet de passada per Beatriz Preciado.

El què m’interessa plantejar aquí és el fet que parli en termes d’evolució, en termes de progrés i de recessió, que digui que el rock “quedó atrás”. És molt generalitzada la idea que el rock és conservador. Però no se sol parar esment en el formalisme sever que aquesta idea suposa: es diu que el rock és conservador —més enllà de la seva vinculació amb el capitalisme, però he dit que d’això no en parlaria aquí— perquè és tonal, perquè, encara pitjor, sempre fa servir els mateixos acords, té una estructura estròfica molt rígida i sempre recórrer als mateixos sons (o sigui als mateixos instruments). En resum, l’argument ve a dir que la forma del rock no evoluciona, que en l’essencial mai ha sortit del Do-Fa-Sol i la guitarra, baix i bateria amb una veu sola al damunt.

Caldria preguntar-se, però, si aquesta lectura formal de la cançó popular s’ajusta a la realitat, si són aquests paràmetres —els acords, l’estructura estròfica, els instruments— els que determinen principalment el joc d’escriure i de cantar una cançó i, sobre tot, si és això el què apreciem quan una cançó que ens agrada arriba a les nostres orelles. Si hem de fer cas a Peter Szendy, una melodia popular és, al cap i a la fi, un clixé en circulació, un dispositiu que posa en relació brutalment directa la nostra vida íntima amb la banda sonora de tots els supermercats, totes les ràdios i totes les teles del país. És això el què volia dir quan escrivia, a la breu nota Hiperparaules, que la cançó és un artefacte verbal desmesurat, una proliferació de paraules més enllà del raonable i del comprensible —confluència excessiva de sentits sobreposats, encreuats en un joc d’interferències que els confon, però també els enriqueix i intensifica.

Si ho mirem així, si escoltem les cançons com a inventari de clixés en circulació, el formalisme evolutiu del què parlava ara —la idea que la forma és el què importa, i que aquesta ha d’evolucionar constantment— es revela una perspectiva pobra, que deixa fora de la foto els aspectes més rellevants de la cançó. La perspectiva que us proposo ens demana deixar de banda el formalisme —o alterar profundament la noció de forma— i, el que és més important, deixar de pensar en termes evolutius. Perquè si una característica té el clixé, el lloc comú, és que és sempre igual. El clixé cicula, es desplaça d’un context a un altre, se superposa a imatges i paraules que li són estranyes, i això l’altera, li canvia la flaira i el color, però en cap cas evoluciona, mai es transforma en una altra cosa —la Gioconda amb bigoti fa sentit, fa sentit desplaçat, impropi, només en la mesura en què segueix sent la Gioconda. Que el clixé sigui sempre igual voldrà dir que, quan la música popular el posa en joc, opera com un zombi: no un ésser que evoluciona des del seu passat, per ser una altra cosa avui, sinó que retorna inalterat del seu passat, i que ja no pot transformar-se, perquè és mort. O sigui que els gèneres de la música popular són morts, com a assegura Grado 33 a Nueva ola, però ho estan en la mesura en què, com els zombis, segueixen actius.

També podria haver presentat això que he anomenat formalisme evolutiu des del punt de vista de la lletra, i no de la música. Són dos aspectes complementaris de la mateixa postura reaccionària: enlloc de dir que el rock sempre fa servir els mateixos acords i instruments, podríem dir que sempre fa servir les mateixes imatges poètiques, i fins i tot les mateixes paraules. La de Simon Reynolds fou tal vegada la primera veu crítica que va trencar aquesta disjuntiva, parlant de la cançó popular no en termes de lletra i de música, sinó principalment en termes de so. Potser direu que parlar en termes de so és prendre la perspectiva de la música, però el més interessant de la proposta de Reynolds és precisament el sentit que hi pren la paraula so. Reynolds s’adona que, a l’era de l’enregistrament fonogràfic, una cançó popular no és només una melodia que tothom té al cap, sinó un so concret, aquell so singular que els fans d’un grup de rock identifiquen a l’instant, aquell estímul auditiu que, concret com una olor, té una tremenda capacitat d’evocació emotiva.

I és en aquesta forta capacitat de fer sentit que té el so, el so que ja no és només el dels instruments, sinó també el dels fonemes a la veu del cantant, on conflueix tot el que la cançó és, on acaba la disjuntiva entre lletra i música, i es produeix la proliferació desmesurada de sentit, de paraules que ja no són només, ni en primer lloc, les de la lletra. I és aquest so, el so entès així, com a força ambivalent i problemàtica, la matèria de què està fet el clixé musical.

Acabar aquestes línies dient que, com que hem descartat la perspectiva evolutiva de la cançó popular, no té sentit dir ara si el rock és o no conservador, si va endavant o enrera, seria tan elegant com trampós. Perquè el problema que apuntava Beatriz Preciado seguiria en peu: què fa el rock avui en termes polítics? A la llum del què hem argumentat fins aquí, és fa difícil de dir-ho, però em sembla que, pel seu joc de circulació i alteració dels clixés, i pel caràcter obert a la complexitat del sentit que hi pren el so, el rock pot ser, no sé si un element de progrés, però tal vegada una cosa més perillosa: un infiltrat al cor mateix de les línies enemigues.

Pop is dead (castellano)

Versió en català.

(Publicado en Nativa).

En la entrevista a Beatriz Preciado publicada recientemente en Radio Web MACBA, dentro de la serie En crisis —serie que me parece del más vivo interés, por los diagnósticos afilados de Toni Serra, Rubén Martínez y la misma Beatriz Preciado, entre otros—, la protagonista comenta como las luchas feministas, gais y lesbianas de los sesenta abrazaron la consigna “sexo, drogas y rock&roll”, y luego añade, como de pasada: “ya sabemos que, en el rock&roll, la cosa quedó bastante atrás” (podéis escucharlo en el minuto 23:28 del podcast). En el contexto de la entrevista, y del trabajo de Preciado, el que escucha comprende que debe de referirse a que el rock, y las demás formas de la música popular, no solo han quedado cómodamente integradas en la lógica del capitalismo extremo, sino que constituyen además una de sus armas más eficaces. Tal como afirma Peter Szendy en Grandes éxitos. La filosofía en el jukebox, la canción popular produce una homología entre la psique y el mercado: como circula el dinero, así circula la melodía, convirtiendo la experiencia íntima, única, en moneda de cambio, en cliché indistinguible y, recíprocamente, convirtiendo el cliché, el lugar común, en experiencia íntima, incomunicable.

Que la música popular sea una punta de lanza del capitalismo extremo —sigue arguyendo el que escucha, pues Beatriz Preciado, como he dicho, no explica su comentario— debe de hacerla inservible para las luchas que hoy más peligrosamente lo enfrentan, que son, como la lucha queer, las que se libran en nuestros cuerpos. O tal vez el diagnóstico es demasiado simple. Tal vez el hecho de que el capitalismo extremo haga suya la libertad, la complejidad, la ambivalencia de la melodía popular nos habla, por el contrario, de su enorme potencial transformador. En otro programa de Radio Web MACBA, Gerald Raunig afirma que todo movimiento social relevante será tarde o temprano apropiado por el capitalismo, que el hecho de que una forma de lucha no fuera apropiada por el capitalismo significaría que no tiene interés, que carece de potencial transformador (podéis escucharlo en el minuto 8:11 del podcast). Tal vez, entonces, que la música popular sea una arma perfecta del capitalismo extremo no la invalida para la lucha en su contra. En todo caso no es esta la discusión que quiero desarrollar en estas líneas —la dejo enunciada, pero es sin duda una discusión difícil, que sobrepasa con creces las posibilidades del texto que estás leyendo—, sino otro aspecto, bastante más concreto, del comentario de Beatriz Preciado.

Lo que me interesa discutir aquí es el hecho de que hable en términos de evolución, en términos de progreso y retroceso, que diga que el rock “quedó atrás”. Está muy extendida la idea de que el rock es conservador. Pero no suele repararse en el severo formalismo que esa idea supone: se dice que el rock es conservador —más allá de su vinculación con el capitalismo, pero ya he dicho que no hablaría de ello aquí— porque es tonal, porque, todavía peor, siempre usa los mismos acordes, tiene una estructura estrófica muy rígida y siempre recurre a los mismos sonidos (o sea a los mismos instrumentos). El argumento viene a ser, en resumen, que la forma del rock no evoluciona, que en lo esencial nunca ha salido del Do-Fa-Sol y la guitarra, bajo y batería con una sola voz al frente.

Deberíamos preguntarnos, sin embargo, si esa lectura formal de la canción popular se ajusta a la realidad, si son esos parámetros —los acordes, la estructura estrófica, los instrumentos— los que determinan principalmente el juego de escribir y de cantar una canción y, sobre todo, si es eso lo que apreciamos cuando una canción que nos gusta llega a nuestros oídos. Si nos atenemos a lo que dice Peter Szendy, una melodía popular es, en última instancia, un cliché en circulación, un dispositivo que pone en relación brutalmente directa nuestra vida íntima con la banda sonora de todos los supermercados, todas las radios y todas las teles del país. Esto es lo que quería decir cuando escribía, en la breve nota Hiperpalabras, que la canción es un artefacto verbal desmesurado, una proliferación de palabras más allá de lo razonable y lo comprensible —confluencia excesiva de sentidos superpuestos, cruzados en un juego de interferencias que los confunde, pero también los enriquece e intensifica.

Si lo vemos así, si escuchamos las canciones como inventario de clichés en circulación, el formalismo evolutivo del que hablaba más arriba —la idea de que la forma es lo que importa, y de que tiene que evolucionar constantemente— demuestra ser una perspectiva pobre, que deja fuera de la foto los aspectos más relevantes de la canción. La perspectiva que os propongo pide dejar de lado el formalismo —o alterar profundamente la noción de forma— y, lo que es más importante, dejar de pensar en términos evolutivos. Porque si una característica tiene el cliché, el lugar común, es que es siempre igual. El cliché circula, se desplaza de un contexto a otro, se superpone a imágenes y palabras que le son estrañas, y ello lo altera, le cambia el color y el olor, pero en ningún caso evoluciona, nunca se transforma en otra cosa —la Gioconda con bigote hace sentido, hace sentido desplazado, impropio, solo en la medida en que sigue siendo la Gioconda. Que el cliché sea siempre igual querrá decir que, cuando la música popular lo pone en juego, opera como un zombi: no un ser que evoluciona desde su pasado, para ser hoy un ser distinto, sino alguien que regresa inalterado desde su pasado, y que ya no puede transformarse, porque está muerto. O sea que los géneros de la música popular están muertos, como dice Grado 33 en Nueva ola, pero lo están en la medida en que, como los zombis, siguen activos.

También podría haber presentado eso que he llamado formalismo evolutivo desde el punto de vista de la letra, y no de la música. Son dos aspectos complementarios de la misma postura reaccionaria: en lugar de decir que el rock siempre usa los mismos acordes e instrumentos, podríamos decir que siempre usa las mismas imágenes poéticas, y hasta las mismas palabras. La de Simon Reynolds fue acaso la primera voz crítica que deshizo esa disyuntiva, hablando de la canción popular no en términos de letra y música, sino principalmente en términos de sonido. Tal vez objetaréis que hablar en términos de sonido significa adoptar la perspectiva de la música, pero lo más interesante de la propuesta de Reynolds es precisamente el sentido que toma en ella la palabra sonido. Reynolds se da cuenta de que, en la era de la grabación fonográfica, una canción popular no es solo una melodía que todo el mundo tiene en la cabeza, sino un sonido concreto, ese sonido singular que los fans de un grupo de rock identifican al instante, ese estímulo auditivo que, concreto como un olor, posee una tremenda capacidad de evocación emotiva.

Y es en la fuerte capacidad de hacer sentido que tiene el sonido, el sonido que ya no es solo el de los instrumentos, sino también el de los fonemas en la voz del cantante, donde confluye todo lo que la canción es, donde acaba la disyuntiva entre letra y música, y se produce esa proliferación de sentido, de palabras que ya no son solamente, ni en primer lugar, las de la letra. Y es ese sonido, el sonido entendido así, como fuerza ambivalente y problemática, la materia de la que está hecho el cliché musical.

Terminar estas líneas diciendo que, puesto que hemos descartado la perspectiva evolutiva sobre la canción popular, no tiene sentido decir ahora si el rock es o no conservador, si avanza o retrocede, sería tan elegante como tramposo. Porque el problema que apuntaba Beatriz Preciado seguiría en pie: ¿qué hace el rock hoy en términos políticos? A la luz de lo que hemos argumentado, resulta difícil decirlo, pero me parece que, por su juego de circulación y alteración de los clichés, y por el carácter abierto a la complejidad del sentido que toma en él el sonido, el rock puede ser, no sé si un elemento de progreso, pero acaso algo más peligroso: un infiltrado en el corazón mismo de las líneas enemigas.

Hiperparaules

(Versión en castellano. Publicat a Nativa.)

Enlloc de pensar la música com una articulació sonora mancada de paraules –tant és si la posem per damunt d’elles, en el terreny d’allò inefable, com per sota, en el de l’estímul de la corporalitat animal– és més interessant, dóna més joc, pensar-la com una proliferació excessiva de paraules, incomprensible precisament perquè té una càrrega semàntica desorbitada. Jacques Attali sembla apuntar en aquesta direcció quan parla de la música com a informació en negatiu, com a rastre, quan es refereix a ella com a una mena d’espai neutre disponible per ser ocupat per les paraules. Per ser ocupat per totes les paraules, però no en la mera acumulació caòtica, sinó en el joc perillós de l’ambivalència: la música diu sempre, a la vegada, una cosa i la contrària.

Pensava en això intentant comprendre l’estranya força amb què una cançó pot sacsejar-nos, força que em sembla especialment misteriosa en el cas de les cançons en què la lletra és repetitiva i esquemàtica –el model, diguem, oposat al de Bob Dylan. A una cançó com Amor idiota de Comando Suzie –el títol d’aquestes línies és una mala còpia del del seu darrer àlbum–, en què la cadència dels versos és tan continguda que la necessitat que Raúl López hauria tingut de deixar anar certa xerrameca només podia satisfer-se a la introducció –parlada, no cantada–, la música no sembla acompanyar, reforçar, sostenir –digueu-ne com vulgueu– el què diuen les paraules, sinó afegir-hi una ressonància complexa, sumar-les a una mena de palimpsest. “Escucha el latido tan bonito del amor, espera tranquilo a que acabe la función”, sobre una música consonant, compacta, admirablement arranjada; però “latido”, “bonito”, “amor”, “tranquilo” ja no volen dir el què diuen, gairebé equivalen al “na-na-na, na-na-na” de qui no se sap la lletra; i el batec de l’amor no hi té res de bonic, i ningú comet la imprudència –la manca d’intel·ligència musical– d’estar tranquil.

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