Sis idees sobre la música repetitiva (4)

[Sis idees sobre la música repetitiva (3)]

El codi d’una peça musical i el significat d’una peça musical no són el mateix, però són dues coses molt properes. Són properes perquè ens hi relacionem mitjançant el mateix procés mental: la comprensió. Tant el codi com el significat són coses que aspirem a comprendre. La diferència rau en què el codi és concret, concret en el sentit d’identificable, relatable i manipulable, mentre que el significat, inclús quan ens sembla clar, es manté com una entitat misteriosa, difícil, potser impossible, de relatar per altres mitjans que no siguin els de la pròpia peça, sonant en aquestes circumstàncies específiques, i afectant les meves orelles, el meu cap i el meu cos com ho fa avui. En cert sentit podríem dir que el significat és la cara B del codi, el seu correlatiu ocult.

La pregunta a la que respon el codi de la peça musical és “què està fent (el músic)?” o, encara millor, “què està passant en aquesta peça?”. Quan ens preguntem això mentre escoltem una peça, el que estem buscant és el seu codi. La pregunta a la que respon el significat és, naturalment, “això què vol dir?”. Però aquesta pregunta és pràcticament inservible, ens l’hem fet tantes vegades que ja no significa res. La podem substituir per una altra més concreta: “què diu aquesta peça?” o, millor encara, “què em diu aquesta peça?”, i explicaré de manera suficient (crec) que aquest “em” no canvia en absolut el significat de la pregunta.

L’altre punt de proximitat forta entre el codi i el significat és que ambdós tenen una relació refractària amb l’escolta. És una paradoxa, potser central a l’experiència musical: quan estem d’acord amb la peça que escoltem, quan pensem que l’hem comprès, quan ens causa un plaer inequívoc i ens hi adherim políticament i estètica, se’ns fa difícil seguir-la escoltant amb una concentració sense fisures. Potser inclús comencem a taral·lejar-la (si la mena de peça que estem escoltant ho permet). L’escolta concentrada, intensa, requereix, penso, cert grau de perplexitat, de misteri, d’esforç per treure-hi l’entrallat. Escoltem intensament quan ens preguntem “què està passant en aquesta peça?”, i “què diu aquesta peça?”, o “què em diu?”

El darrer vincle important entre el codi i el significat que voldria descriure és de tipus operatiu. Amb el significat no s’hi pot treballar. De fet no s’hi pot fer res, més que comprendre’l. I l’experiència frustrant de voler-lo compartir és la que descriu Peter Szendy admirablement amb la imatge de voler fer-te escoltar la meva escolta. Si volem fer alguna cosa amb el significat (mantenir-lo, recordar-lo, fer-lo perdurar d’alguna manera, inclús modificar-lo, intentar-lo millorar o precisar) l’única opció a l’abast és treballar amb al codi. Això és el que fan els músics: treballar amb el codi, però naturalment el que els interessa, en darrera instància, és la producció de sentits sofisticats, que desencadenin significats interessants i rellevants. Els músics treballen amb el codi, no hi ha cap altra opció, però la gràcia és que els oients també (ja sabeu que per mi un músic és per damunt de tot un oient). L’oient, que podeu entendre si voleu com el melòman, l’aficionat, el qui estima la música, s’hi relaciona, encara que no escrigui música, manipulant-ne els codis. Manipulant-los a la cerca de significats revel·ladors, transformadors, profunds.

[Sis idees sobre la música repetitiva (5)]

Interval: plantejament (1/4)

Interval. Accions sonores és un assaig sobre els contextos d’escolta. La tradició musical occidental dels darrers dos segles (dominada per la música que es diu a si mateixa culta) ha intentat esborrar els contextos d’escolta, neutralitzar-los. Segons aquesta, l’escolta musical només és possible, només és plena, en la més absoluta concentració i envoltada del més estricte silenci. El silenci sepulcral és doncs l’únic context adequat per l’escolta musical, un context que més aviat és un no context, una absència (ideal) de context. Però el fet és que l’escolta musical es dóna sempre envoltada d’altres coses, envoltada, per exemple, de soroll (el soroll que, diu Jacques Attali, és la manifestació constant de la vida). I aquestes altres coses, aquest context en el que l’escolta passa, no només condicionen la nostra actitud d’escolta (no només tenen un efecte psicològic) sinó que transformen la música mateixa. A l’era digital, diu Peter Szendy, l’oient altera la música, opera amb ella (en fa obres), de manera digital, és a dir, numèricament (amb dígits), però també amb els dits, com el DJ que modifica el gir d’un vinil tocant-lo amb les mans. Es tracta, doncs, d’una escolta que toca.

Quan la música entra al museu d’art contemporani, i es converteix en el que sol anomenar-se art sonor, deixa d’exigir la neutralització del seu context d’escolta però, com per un mecanisme de compensació, demana ser presentada com a obra d’art. Se’n subratlla aleshores el suport físic, la dimensió escenogràfica o performativa, les partitures, els enregistraments, la documentació del tipus que sigui. Se’n magnifica, al cap i a la fi, el context, però oblidant, precisament, que es tracta també d’un context d’escolta. Se sol pensar que el museu no és el lloc adequat per a escoltar, i potser per això hi proliferen tant els auriculars (com proliferen, per exemple, al metro).

La condició de possibilitat d’aquesta proposta és la Fundació Antoni Tàpies com a context d’escolta. I a partir d’aquesta condició es pregunta no només com sona la música al museu, sinó també com sona el museu.

Interval interroga els contextos d’escolta a partir, principalment, d’aquestes tres perspectives:

1. La mediació dels altres oients. A l’afirmació de Duchamp “es pot mirar com algú veu, però no es pot escoltar algú que escolta”, Peter Szendy hi replica “de vegades, m’escoltes escoltar. Et sento mentre m’escoltes escoltar”. Existeix la dimensió transitiva de l’escolta?

2. La mediació de la tecnologia. La tecnologia musical no és un canal neutre de transmissió del so, sinó un instrument de l’escolta, un mitjà que ens permet intervenir en l’experiència de l’escolta. Aquesta intervenció pot donar-se de forma adequada, conforme al propòsit pel cual la tecnologia va ser concebuda i desenvolupada (pot ajustar-se, per exemple, al principis de l’alta fidelitat) o de forma inapropiada, sense llegir-ne el manual d’instruccions o destinant-la a una finalitat diferent d’aquella per la qual va ser inventada. En el segon cas, la mediació que exerceix la tecnologia es torna problemàtica i, per tant, visible (audible) i qüestionable.

3. La relació entre el so i la paraula. La música no pot traduir-se en paraules, no té un equivalent verbal articulat gramaticalment. La música, inclús aquella que incorpora una lletra, no explica una història. Michel Butor afirma: “tota obra musical està envoltada d’un núvol verbal”. Aquest núvol verbal és un camp de sentits possibles, que podem recórrer (de la mà dels altres oients i amb la mediació de la tecnologia) per traçar lectures parcials, singulars, impròpies.

Interval consta d’instal·lacions sonores i d’un cicle de programa de ràdio, que inclourà converses, performances, lectures i concerts.

Pop is dead (català)

Versión en castellano.

(Publicat a Nativa).

A l’entrevista a Beatriz Preciado publicada recentment a Ràdio Web MACBA, inclosa a la sèrie En crisi —sèrie que trobo del més viu interès, pels diagnòstics esmolats de Toni Serra, Rubén Martínez i la mateixa Beatriz Preciado, entre d’altres—, la protagonista comenta com les lluites feministes, gais i lesbianes dels seixanta abraçaven la consigna “sexe, drogues i rock&roll”, i afegeix tot seguit, com de passada: “ya sabemos que, en el rock&roll, la cosa quedó bastante atrás” (podeu escoltar-ho al minut 23:28 del podcast). En el context de l’entrevista, i del treball de Preciado, el que escolta entén que es deu referir a que el rock, i la resta de formes de la música popular, han acabat no només còmodament integrades a la lògica del capitalisme extrem, sinó que, encara més, constitueixen una de les seves armes més eficaces. Com diu Peter Szendy a Grandes éxitos. La filosofia en el jukebox, la cançó popular produeix una homologia entre la psique i el mercat: com circula el diner, així mateix circula la melodia, convertint l’experiència íntima, única, en moneda de canvi, en clixé indistingible i, recíprocament, convertint el clixé, el lloc comú, en experiència íntima, incomunicable.

Que la música popular sigui una punta de llança del capitalisme extrem —segueix deduint el que escolta, doncs Beatriz Preciado, com he dit, no explica el seu comentari— deu fer-la inservible com a arma de les lluites que avui més perillosament s’hi enfronten, que són aquelles que, com la feminista, l’homosexual, la queer, es lliuren en els nostres cossos. O potser aquest diagnòstic és massa simple. Potser el fet que el capitalisme extrem faci seva la llibertat, la complexitat, l’ambivalència de la melodia popular ens parla, ben al contrari, del seu enorme potencial transformador. Gerald Raunig afirma, a un altre programa de Ràdio Web MACBA, que tot moviment social rellevant serà apropiat tard o d’hora pel capitalisme, que el fet que un forma de lluita no fos apropiada pel capitalisme voldria dir que no té interès, que no té potencial transformador (podeu escoltar-ho al minut 8:11 del podcast). Tal vegada, doncs, que la música popular sigui una arma perfecta del capitalisme extrem no la invalida per a les lluites que s’hi oposen. En tot cas no és aquesta la discussió que vull desenvolupar en aquestes linies —la deixo dita, però es tracta sens dubte d’una discussió difícil, que sobrepassa amb escreix les possibilitats del text que estàs llegint—, sinó un altre aspecte, prou més concret, d’aquest comentari fet de passada per Beatriz Preciado.

El què m’interessa plantejar aquí és el fet que parli en termes d’evolució, en termes de progrés i de recessió, que digui que el rock “quedó atrás”. És molt generalitzada la idea que el rock és conservador. Però no se sol parar esment en el formalisme sever que aquesta idea suposa: es diu que el rock és conservador —més enllà de la seva vinculació amb el capitalisme, però he dit que d’això no en parlaria aquí— perquè és tonal, perquè, encara pitjor, sempre fa servir els mateixos acords, té una estructura estròfica molt rígida i sempre recórrer als mateixos sons (o sigui als mateixos instruments). En resum, l’argument ve a dir que la forma del rock no evoluciona, que en l’essencial mai ha sortit del Do-Fa-Sol i la guitarra, baix i bateria amb una veu sola al damunt.

Caldria preguntar-se, però, si aquesta lectura formal de la cançó popular s’ajusta a la realitat, si són aquests paràmetres —els acords, l’estructura estròfica, els instruments— els que determinen principalment el joc d’escriure i de cantar una cançó i, sobre tot, si és això el què apreciem quan una cançó que ens agrada arriba a les nostres orelles. Si hem de fer cas a Peter Szendy, una melodia popular és, al cap i a la fi, un clixé en circulació, un dispositiu que posa en relació brutalment directa la nostra vida íntima amb la banda sonora de tots els supermercats, totes les ràdios i totes les teles del país. És això el què volia dir quan escrivia, a la breu nota Hiperparaules, que la cançó és un artefacte verbal desmesurat, una proliferació de paraules més enllà del raonable i del comprensible —confluència excessiva de sentits sobreposats, encreuats en un joc d’interferències que els confon, però també els enriqueix i intensifica.

Si ho mirem així, si escoltem les cançons com a inventari de clixés en circulació, el formalisme evolutiu del què parlava ara —la idea que la forma és el què importa, i que aquesta ha d’evolucionar constantment— es revela una perspectiva pobra, que deixa fora de la foto els aspectes més rellevants de la cançó. La perspectiva que us proposo ens demana deixar de banda el formalisme —o alterar profundament la noció de forma— i, el que és més important, deixar de pensar en termes evolutius. Perquè si una característica té el clixé, el lloc comú, és que és sempre igual. El clixé cicula, es desplaça d’un context a un altre, se superposa a imatges i paraules que li són estranyes, i això l’altera, li canvia la flaira i el color, però en cap cas evoluciona, mai es transforma en una altra cosa —la Gioconda amb bigoti fa sentit, fa sentit desplaçat, impropi, només en la mesura en què segueix sent la Gioconda. Que el clixé sigui sempre igual voldrà dir que, quan la música popular el posa en joc, opera com un zombi: no un ésser que evoluciona des del seu passat, per ser una altra cosa avui, sinó que retorna inalterat del seu passat, i que ja no pot transformar-se, perquè és mort. O sigui que els gèneres de la música popular són morts, com a assegura Grado 33 a Nueva ola, però ho estan en la mesura en què, com els zombis, segueixen actius.

També podria haver presentat això que he anomenat formalisme evolutiu des del punt de vista de la lletra, i no de la música. Són dos aspectes complementaris de la mateixa postura reaccionària: enlloc de dir que el rock sempre fa servir els mateixos acords i instruments, podríem dir que sempre fa servir les mateixes imatges poètiques, i fins i tot les mateixes paraules. La de Simon Reynolds fou tal vegada la primera veu crítica que va trencar aquesta disjuntiva, parlant de la cançó popular no en termes de lletra i de música, sinó principalment en termes de so. Potser direu que parlar en termes de so és prendre la perspectiva de la música, però el més interessant de la proposta de Reynolds és precisament el sentit que hi pren la paraula so. Reynolds s’adona que, a l’era de l’enregistrament fonogràfic, una cançó popular no és només una melodia que tothom té al cap, sinó un so concret, aquell so singular que els fans d’un grup de rock identifiquen a l’instant, aquell estímul auditiu que, concret com una olor, té una tremenda capacitat d’evocació emotiva.

I és en aquesta forta capacitat de fer sentit que té el so, el so que ja no és només el dels instruments, sinó també el dels fonemes a la veu del cantant, on conflueix tot el que la cançó és, on acaba la disjuntiva entre lletra i música, i es produeix la proliferació desmesurada de sentit, de paraules que ja no són només, ni en primer lloc, les de la lletra. I és aquest so, el so entès així, com a força ambivalent i problemàtica, la matèria de què està fet el clixé musical.

Acabar aquestes línies dient que, com que hem descartat la perspectiva evolutiva de la cançó popular, no té sentit dir ara si el rock és o no conservador, si va endavant o enrera, seria tan elegant com trampós. Perquè el problema que apuntava Beatriz Preciado seguiria en peu: què fa el rock avui en termes polítics? A la llum del què hem argumentat fins aquí, és fa difícil de dir-ho, però em sembla que, pel seu joc de circulació i alteració dels clixés, i pel caràcter obert a la complexitat del sentit que hi pren el so, el rock pot ser, no sé si un element de progrés, però tal vegada una cosa més perillosa: un infiltrat al cor mateix de les línies enemigues.

Pop is dead (castellano)

Versió en català.

(Publicado en Nativa).

En la entrevista a Beatriz Preciado publicada recientemente en Radio Web MACBA, dentro de la serie En crisis —serie que me parece del más vivo interés, por los diagnósticos afilados de Toni Serra, Rubén Martínez y la misma Beatriz Preciado, entre otros—, la protagonista comenta como las luchas feministas, gais y lesbianas de los sesenta abrazaron la consigna “sexo, drogas y rock&roll”, y luego añade, como de pasada: “ya sabemos que, en el rock&roll, la cosa quedó bastante atrás” (podéis escucharlo en el minuto 23:28 del podcast). En el contexto de la entrevista, y del trabajo de Preciado, el que escucha comprende que debe de referirse a que el rock, y las demás formas de la música popular, no solo han quedado cómodamente integradas en la lógica del capitalismo extremo, sino que constituyen además una de sus armas más eficaces. Tal como afirma Peter Szendy en Grandes éxitos. La filosofía en el jukebox, la canción popular produce una homología entre la psique y el mercado: como circula el dinero, así circula la melodía, convirtiendo la experiencia íntima, única, en moneda de cambio, en cliché indistinguible y, recíprocamente, convirtiendo el cliché, el lugar común, en experiencia íntima, incomunicable.

Que la música popular sea una punta de lanza del capitalismo extremo —sigue arguyendo el que escucha, pues Beatriz Preciado, como he dicho, no explica su comentario— debe de hacerla inservible para las luchas que hoy más peligrosamente lo enfrentan, que son, como la lucha queer, las que se libran en nuestros cuerpos. O tal vez el diagnóstico es demasiado simple. Tal vez el hecho de que el capitalismo extremo haga suya la libertad, la complejidad, la ambivalencia de la melodía popular nos habla, por el contrario, de su enorme potencial transformador. En otro programa de Radio Web MACBA, Gerald Raunig afirma que todo movimiento social relevante será tarde o temprano apropiado por el capitalismo, que el hecho de que una forma de lucha no fuera apropiada por el capitalismo significaría que no tiene interés, que carece de potencial transformador (podéis escucharlo en el minuto 8:11 del podcast). Tal vez, entonces, que la música popular sea una arma perfecta del capitalismo extremo no la invalida para la lucha en su contra. En todo caso no es esta la discusión que quiero desarrollar en estas líneas —la dejo enunciada, pero es sin duda una discusión difícil, que sobrepasa con creces las posibilidades del texto que estás leyendo—, sino otro aspecto, bastante más concreto, del comentario de Beatriz Preciado.

Lo que me interesa discutir aquí es el hecho de que hable en términos de evolución, en términos de progreso y retroceso, que diga que el rock “quedó atrás”. Está muy extendida la idea de que el rock es conservador. Pero no suele repararse en el severo formalismo que esa idea supone: se dice que el rock es conservador —más allá de su vinculación con el capitalismo, pero ya he dicho que no hablaría de ello aquí— porque es tonal, porque, todavía peor, siempre usa los mismos acordes, tiene una estructura estrófica muy rígida y siempre recurre a los mismos sonidos (o sea a los mismos instrumentos). El argumento viene a ser, en resumen, que la forma del rock no evoluciona, que en lo esencial nunca ha salido del Do-Fa-Sol y la guitarra, bajo y batería con una sola voz al frente.

Deberíamos preguntarnos, sin embargo, si esa lectura formal de la canción popular se ajusta a la realidad, si son esos parámetros —los acordes, la estructura estrófica, los instrumentos— los que determinan principalmente el juego de escribir y de cantar una canción y, sobre todo, si es eso lo que apreciamos cuando una canción que nos gusta llega a nuestros oídos. Si nos atenemos a lo que dice Peter Szendy, una melodía popular es, en última instancia, un cliché en circulación, un dispositivo que pone en relación brutalmente directa nuestra vida íntima con la banda sonora de todos los supermercados, todas las radios y todas las teles del país. Esto es lo que quería decir cuando escribía, en la breve nota Hiperpalabras, que la canción es un artefacto verbal desmesurado, una proliferación de palabras más allá de lo razonable y lo comprensible —confluencia excesiva de sentidos superpuestos, cruzados en un juego de interferencias que los confunde, pero también los enriquece e intensifica.

Si lo vemos así, si escuchamos las canciones como inventario de clichés en circulación, el formalismo evolutivo del que hablaba más arriba —la idea de que la forma es lo que importa, y de que tiene que evolucionar constantemente— demuestra ser una perspectiva pobre, que deja fuera de la foto los aspectos más relevantes de la canción. La perspectiva que os propongo pide dejar de lado el formalismo —o alterar profundamente la noción de forma— y, lo que es más importante, dejar de pensar en términos evolutivos. Porque si una característica tiene el cliché, el lugar común, es que es siempre igual. El cliché circula, se desplaza de un contexto a otro, se superpone a imágenes y palabras que le son estrañas, y ello lo altera, le cambia el color y el olor, pero en ningún caso evoluciona, nunca se transforma en otra cosa —la Gioconda con bigote hace sentido, hace sentido desplazado, impropio, solo en la medida en que sigue siendo la Gioconda. Que el cliché sea siempre igual querrá decir que, cuando la música popular lo pone en juego, opera como un zombi: no un ser que evoluciona desde su pasado, para ser hoy un ser distinto, sino alguien que regresa inalterado desde su pasado, y que ya no puede transformarse, porque está muerto. O sea que los géneros de la música popular están muertos, como dice Grado 33 en Nueva ola, pero lo están en la medida en que, como los zombis, siguen activos.

También podría haber presentado eso que he llamado formalismo evolutivo desde el punto de vista de la letra, y no de la música. Son dos aspectos complementarios de la misma postura reaccionaria: en lugar de decir que el rock siempre usa los mismos acordes e instrumentos, podríamos decir que siempre usa las mismas imágenes poéticas, y hasta las mismas palabras. La de Simon Reynolds fue acaso la primera voz crítica que deshizo esa disyuntiva, hablando de la canción popular no en términos de letra y música, sino principalmente en términos de sonido. Tal vez objetaréis que hablar en términos de sonido significa adoptar la perspectiva de la música, pero lo más interesante de la propuesta de Reynolds es precisamente el sentido que toma en ella la palabra sonido. Reynolds se da cuenta de que, en la era de la grabación fonográfica, una canción popular no es solo una melodía que todo el mundo tiene en la cabeza, sino un sonido concreto, ese sonido singular que los fans de un grupo de rock identifican al instante, ese estímulo auditivo que, concreto como un olor, posee una tremenda capacidad de evocación emotiva.

Y es en la fuerte capacidad de hacer sentido que tiene el sonido, el sonido que ya no es solo el de los instrumentos, sino también el de los fonemas en la voz del cantante, donde confluye todo lo que la canción es, donde acaba la disyuntiva entre letra y música, y se produce esa proliferación de sentido, de palabras que ya no son solamente, ni en primer lugar, las de la letra. Y es ese sonido, el sonido entendido así, como fuerza ambivalente y problemática, la materia de la que está hecho el cliché musical.

Terminar estas líneas diciendo que, puesto que hemos descartado la perspectiva evolutiva sobre la canción popular, no tiene sentido decir ahora si el rock es o no conservador, si avanza o retrocede, sería tan elegante como tramposo. Porque el problema que apuntaba Beatriz Preciado seguiría en pie: ¿qué hace el rock hoy en términos políticos? A la luz de lo que hemos argumentado, resulta difícil decirlo, pero me parece que, por su juego de circulación y alteración de los clichés, y por el carácter abierto a la complejidad del sentido que toma en él el sonido, el rock puede ser, no sé si un elemento de progreso, pero acaso algo más peligroso: un infiltrado en el corazón mismo de las líneas enemigas.

Nota metodològica (2)

“Mais quel est le sujet qui se constitue ainsi dans l’écoute ou comme sujet ascoltando? Ce n’est pas plus l’individu qui interprète l’oeuvre que celui qui l’a composée ou que celui qui l’écoute : ce n’est pas même la réunion de ces trois personnes en une seule, comme il arrive très banalement lorsqu’un compositeur joue sa propre musique. Le sujet qui se constitue de la résonance, le sujet-écoute n’est rien d’autre ou n’est personne d’autre que la musique elle-même, et plus précisément rien d’autre que l’oeuvre musicale.”

Jean-Luc Nancy, “Ascoltando”, text introductori a Peter Szendy, Écoute. Une histoire de nos oreilles, París: Les Éditions de Minuit, 2001, pp. 8-9.

Música romántica en el Cultura’s

(Artículo publicado en el suplemento Cultura’s de La Vanguardia, nº 400, 17 de febrero de 2010. Edición impresa: primera página, segunda página.)

El adjetivo romántico está gastado por el uso y se aplica indiscriminadamente a cualquier música que exhiba cierto grado de intensidad emocional. Para que la reflexión que les propongo no se pierda en divagaciones difusas, debemos devolver a ese adjetivo su sentido histórico preciso. Entendamos entonces por música romántica aquélla directamente vinculada a la transformación que el arte de los sonidos experimentó a finales del s. XVIII, en especial en los territorios de habla alemana, particularmente en la obra de Beethoven. Ya incipiente en las composiciones de su maestro Haydn y de su admirado Mozart, es en Beethoven donde se inicia con todas las consecuencias la que Peter Szendy llama “gran tradición romántica de la música absoluta.” El rasgo fundamental de ésta es que tiene a la música por el arte superior, el que las demás disciplinas artísticas deben emular, el único capaz de trasmitir de forma inmediata una verdad inefable que la literatura y la pintura no pueden plasmar más que indirectamente. En palabras de Schopenhauer, quien nos ha brindado la formulación más penetrante de este ideario estético, la razón por la que la música produce un efecto mucho más poderoso e intenso que el de las demás artes es que “éstas sólo hablan de las sombras y aquélla de la esencia.” Según esto, en las obras que combinan palabras y música, la melodía y la armonía, lejos de supeditarse a los versos, se revelan superiores a ellos, “ofreciéndonos –prosigue Schopenhauer– la explicación más profunda, más perfecta y más secreta de los sentimientos expresados en la canción o de la acción representada en la ópera.” A nadie escapa que este modo de otorgar un valor absoluto a lo inefable guarda un parecido con la religión. De hecho, un modo de explicar el arrebatamiento inherente a la música romántica es ver en ella una traducción estética del sentimiento religioso.

El afán de la música romántica por plasmar lo absoluto inefable la empuja a una carrera de flexibilización de la forma y la armonía. En cuanto una estructura formal o un encadenamiento armónico ha sido asimilado por la tradición, y ha adquirido por lo tanto un sentido que tiene algo de convencional, el compositor romántico se apresura a transformarlo, en busca de nuevos espacios del lenguaje musical, de recursos nunca ensayados que le permitan traducir en sonidos esa verdad que vislumbra en el límite de lo expresable. La necesidad de dicha flexibilización se hace evidente si comparamos las sonatas de Mozart con las de Beethoven, o las sinfonías de éste con las de Brahms y las de Mahler. Las formas se hacen cada vez más libres, la armonía cada vez más disonante. Este proceso, que no podía ser infinito, culmina en la obra de Schönberg, en la que la música, según afirma Adorno, va estableciendo (y modificando) su propia ley a medida que se desarrolla, y en la que la disonancia se ha emancipado completamente. El crepúsculo de la gran tradición musical romántica puede explicarse desde un punto de vista estrictamente musical o tomando en cuenta el contexto histórico. En el primer caso vemos el agotamiento de las posibilidades expresivas de un lenguaje artístico: una vez culminado el proceso de emancipación de toda codificación convencional, la música, convertida en la experiencia auditiva más sofisticada y pura, ya no puede ser comprendida, precisamente porque carece de la mínima dosis de convención, del mínimo acuerdo previo entre el compositor y el oyente. Desde la perspectiva histórica vemos, al fin de la Segunda Guerra Mundial, el hastío del pueblo alemán hacia lo más genuino de su tradición, la sospecha de que un noble ideario artístico había degenerado en una realidad política abyecta.

Aunque aún hoy se siguen dando manifestaciones musicales de lo que podemos llamar lo romántico, en el sentido laxo de lo sentimentalmente exacerbado, no cabe duda de que la gran tradición romántica alemana no sobrevive a las dos guerras mundiales. Puede que los amantes de la obra de Beethoven se sientan inclinados a la nostalgia, pero tengamos en cuenta también que, en lo que respecta a su parecido con el sentimiento religioso, el hecho de dejar atrás esa tradición nos libera de cierta superstición injustificable, y supone por lo tanto una emancipación intelectual y estética. Cuando hemos despertado del sueño romántico, ya no podemos creer que la música sea talmente superior a las palabras. De hecho, hoy sabemos que no puede disociarse de ellas. Como explica Szendy, toda pieza musical, aunque no lleve palabras, está acompañada por un texto, porque se da en un con-texto, que la determina y le da sentido. El papel del contexto es evidente en el ritual del concierto de música clásica, en el protocolo del aplauso y el saludo, en la indumentaria del público, incluso en el precio de las entradas. También en la música pop se conoce bien su importancia, y se calcula hasta el mínimo detalle la imagen del músico y la difusión de sus romances, su ideario y sus obras de caridad. Perdido el ideal romántico de la música absoluta, los músicos de la segunda mitad del XX hallaron ante sí dos caminos: unos se concentraron en el trabajo artesanal del sonido, como hizo Pierre Schaeffer, padre de la música concreta, y sintieron la nostalgia de la música de Bach, que no fue en modo alguno un artista, en el sentido de genio romántico que hoy tiene generalmente esa palabra; otros, como Stockhausen, se atrevieron a ensuciarse las manos con el contexto, decididos a no permitir que pasara inadvertido, que alterara su música con la fuerza secreta de la inercia.

Estructures vives

En els meus estudis sobre música sovint utilitzo estructures que han estat concebudes i utilitzades en l’estudi d’altres arts —per exemple, les proposades per Walter Benjamin en l’estudi del cine o per Rosalind Krauss en l’estudi de la pintura. Aquest procediment pot despertar la sospita d’una intercanviabilitat sistemàtica o indiscriminada, la classe d’intercanviabilitat que és pròpia de tot llenguatge formal en general, i de la matemàtica en particular. Però la intercanviabilitat d’una estructura matemàtica és absolutament cega als diferents continguts que puguin omplir dita estructura. És una intercanviabilitat que podem anomenar insensible (no en el sentit d’indiferent a les emocions, sinó en el sentit d’indiferent a allò que no és estrictament la pròpia estructura). Les estructures que copio en els meus estudis sobre música, en canvi, perden tot el seu sentit (el seu sentit en tant que estructures, és a dir, el seu funcionament) si se separen completament del camp al qual s’apliquen. Això vol dir que només poden adaptar-se a un nou camp si aquest comparteix característiques substancials amb aquell per al qual han estat concebudes. Naturalment, una peça musical és una cosa molt diferent d’una pel·lícula o una pintura, però em sembla que ningú dubtaria seriosament de què hi ha certs aspectes del seu funcionament que són substancialment iguals. En realitat poden fer-se transposicions d’estructures molt més atrevides que aquestes, si es té prou intuïció per a trobar el punt adequat de pivotatge, aquell aspecte prou decisiu com per a mantenir el sentit d’una estructura, encara que tot canviï al seu voltant. Penso en analogies com aquesta que descriu Peter Szendy:

Ahora bien, como ha demostrado Freud, los procedimientos del Witz [el chiste], en sus manifestaciones irruptivas y sintomáticas, en su espontaneidad aparente como palabra justa, obedecen en realidad a una economía psíquica compleja, hecha de sustituciones, intercambios y transacciones entre lo decible y lo indecible. Por ello, para explicar la génesis de un chiste, Freud sugiere una analogía que ya nos es familiar: “Seguramente podemos permitirnos la comparación de la economía psíquica con una empresa de negocios”, con sus gastos, sus inversiones, sus beneficios. (1)

L’ús d’una estructura pròpia d’un context econòmic per a explicar la gènesi d’un acudit en la ment d’un individu és certament prou atrevit, però manté el seu sentit en virtut d’un aspecte central en un i altre àmbit: el paper que hi juguen l’interès, el risc i el benefici. He pensat en qualificar de vives aquesta classe d’estructures perquè comparteixen aquesta característica amb tot organisme viu: no poden subsistir separades del seu hàbitat, per bé que aquest pugui sotmetre’s, dins de cert marge, a modificacions.   

NOTES
(1) Peter Szendy, Grandes éxitos. La filosofía en el jukebox, traducción de Carmen Pardo y Miguel Morey, Pontevedra: Ellago, 2009, p. 82.