Pierre Schaeffer

De la música a l’art

[Aquest text és el pròleg per un manual d’una assignatura sobre art sonor del Grau d’Arts de la Universitat Oberta de Catalunya.]

La persiana metàl·lica d’un comerç sota el balcó del meu estudi, com una esgarrifança, el cru cru cru característic d’una maleta amb rodes, que es perd carrer enllà, el plany indesxifrable d’una veu infantil llunyana, la falleba d’un balcó veí i el repic dels llistons de fusta dels porticons vells, sec i lleuger com els braços i cames d’un putxinel·li.

Aquest text té banda sonora. Hi aniré intercalant els sons que m’arriben a les orelles mentre l’escric, per escapar, d’alguna manera, del silenci de l’escriptura, i et demano, lector pacient, que tu facis el mateix, que aixequis el cap de tant en tant i paris l’orella, i així defugis, d’alguna manera, el silenci de la lectura.

L’art sonor és un concepte bastard. Va néixer del creuament de la música i l’art contemporani, els anys setanta, com una audàcia imprevista, no exempta d’equilibris oportunistes. Ara, com tot bastard, ocupa un lloc incòmode a la història, perquè és impossible deslliurar-nos de la idea que, comptat i debatut, podria no haver existit. Si segueix present, si manté la vigència, deu ser perquè les institucions i els professionals de la música i de l’art contemporani hi seguim trobant un espai d’oportunitat. Quin és aquest espai? Si faig l’esforç de resumir-lo al màxim, de caracterizar-lo amb una sola pinzellada, el que puc dir és això: l’art sonor és el marge obert a pràctiques radicals d’escolta que només poden tenir lloc (perquè només poden tenir sentit) en espais resguardats de les exigències del públic.

I això requereix aquesta mena d’empelt de les pràctiques musicals a les branques de l’art contemporani que és l’art sonor, perquè l’art contemporani ofereix un espai d’excepció en la relació amb el públic, posa en joc aquesta relació, la tematitza i tensiona d’una forma que la música no es pot permetre. L’aparença deserta de les exposicions d’art contemporani, inclús de les més importants, mai no és llegida com un problema intrínsecament artístic. Cap altra pràctica creativa, entesa, si voleu, com a sector econòmic, no opera així.

La frase repetitiva d’una home que demana almoina, assegut al carrer, destinada al vianant, però que els veïns sentim, amb cadència idèntica, des de fa anys, el dring del mòbil de cristalls de quars que penja del sostre, estremit pel corrent d’aire, el brunzit futurista, estranyament agut, d’una moto elèctrica que accelera.

L’art contemporani pot ser entès com la recerca fonamental sobre l’establiment de sentit. Si et preguntes què pren sentit per nosaltres i com el pren, cap pràctica creativa no t’interpel·larà tan directament. Dic fonamental de la manera com ho diuen els científics, afirmo que aquesta és una recerca fonamental, com ho és la física de partícules. L’art sonor és el concepte bastard que, com una mena de credencial falsificada, ha permès a la música introduir-se en la recerca fonamental sobre l’establiment de sentit.

Un cas paradigmàtic de la necessitat de la música de desplaçar-se cap a l’art contemporani és el de John Cage. Cage sempre es va tenir a si mateix per músic, i com a tal es presentava. Mai no va tenir la necessitat de presentar-se com a artista sonor. Però el fet és que encara avui la institució música té dificultats per a concedir-li el paper que, al meu entendre (i el de molts!), li correspon, el d’una figura clau de la història de la música del Segle XX. Encara avui no és difícil de sentir, referida a John Cage, la sentència de quatre paraules amb la que la tradicció musical europea (i eurocèntrica) postromàntica delimita el seu terreny: «això no és música».

En l’art contemporani, en canvi, John Cage és tingut unànimament per un clàssic del Segle XX, com una mena de segon Duchamp. Cage va dur a terme, en tant que músic, sense haver-se de dir a si mateix ni filòsof ni científic, una recerca radical sobre el sentit musical, sobre com comprenem la música i què hi comprenem. Per això és una figura tan important per l’art sonor: és un cas paradigmàtic del que l’art sonor, desplaçant-se de manera impròpia, incòmoda, bastarda, des de la música cap a l’art, intenta assolir.

La remor subgreu del trànsit, imperceptible per moments, però sempre present, el lladruc fatxenda d’un gos, que calla de seguida, una música somorta, com un fantasma a través dels murs, un home que assevera paraules inconnexes, amb un telèfon a l’orella.

L’art sonor empeny la música cap a l’experimentació i la recerca posant en crisi la nostra forma d’escoltar. Participar d’una cultura vol dir, entre moltes altres coses, ser capaç de comprendre una multiplicitat de codis sonors, des d’una senyal d’alarma al clímax d’una peça musical, des del to sarcàstic d’una frase a un gemec de plaer o de dolor. L’art sonor posa en dubte, encara que només sigui per uns instants, aquests codis sonors.

El qüestionament que fa l’art sonor dels codis dóna lloc a una escolta desorientada, inclús perplexa de vegades, que escolta els sons però s’escolta també a si mateixa. Una escolta intermitent, que perd de cop la concentració, perquè no vol restringir-se a una manera de comprendre prefixada. Aixeca el cap i dubte uns instants, fins que de nou un so la sedueix, i reprèn la concentració, seguint un fil que, ara sí, sembla comprensible. Aquesta mena d’escolta no té res de pura. L’art sonor es veu exposat una i altra vegada a la temptació de l’ideal de l’escolta pura, d’escoltar els sons en si, lliures de tot codi. Aquesta és una temptació intel·lectualment prestigiosa, que ha produït textos fascinadors. R. Murray Schafer, Pierre Schaeffer, John Cage, Theodor Adorno, Arthur Schopenhauer s’han sentit seduïts per la idea de l’escolta pura, i s’hi han confrontat en escrits d’una rellevància enorme per una història i una filosofia de l’escolta. Mentrestant, la pràctica, les pràctiques diverses i disperses de l’art sonor, ens confronten una i altra vegada amb una escolta bastarda, complexa, intrínsecament impura. Posar en qüestió els codis no vol dir deixar-los de banda.

Un músic s’ha instal·lat a la cantonada i repassa els èxits de Chuck Berry, amb veu i guitarra elèctrica. Per moments la música sona viva, com sentida per primera vegada. Després la gestualitat reïficada del Rock and roll torna a imposar-se, i la tristesa sorda del clixé cultural assola el carrer.

He intentat explicar per què l’art sonor pot haver volgut allunyar-se de la música, per accedir a un espai més resguardat de les exigències del públic, i poder explorar modalitats de l’organització del so menys constrenyides a la necessitat de ser compreses. Però per fer-ho ha allargat la mà cap a l’art, en busca d’ajuda, i apropar-se a l’art, una altra institució immensa, amb una història no menys pesant que la de la música, no podia ser de franc.

El preu a pagar ha estat veure’s afectat per les exigències de la unicitat i la materialitat de la peça artística. L’art contemporani encara manté una relació conflictiva amb la reproductibilitat dels arxius digitals, i encara s’aferra (sí, després de l’Art conceptual i el Minimalisme) a la peça artística com a cosa material. Com que la música té assumida la seva reproductibilitat digital (per bé que intenti controlar-la mitjançant el copyright), i sap prou bé que no és res més que una vibració de l’aire, les exigències extemporànies d’unicitat i de materialitat poden significar per ella un gir conservador.

El mateix concepte d’art sonor confereix a l’adjectiu sonor una materialitat que no sembla tenir en altres contextos. Afirmar que una peça artística és d’art sonor sembla voler dir que està feta de matèria sonora. Però inclús a l’assaig més sofisticat i aprofundit de constituir els sons com a objectes, que és la invenció de l’objecte sonor per part de Pierre Schaeffer, aquests estan absolutament mancats de materialitat.

Aquest és el risc avui, aquest és el debat, al meu entendre. Que l’art sonor es constitueixi o no en una pràctica artística de ple dret, que encaixi en un equilibri estable entre la música i l’art contemporani, cosa que implica, de ben segur, algunes renúncies, o que es mantingui en una posició bastarda, incòmode, desencaixada, de pràctica de recerca fonamental i radical i, en tant que tal, mai no del tot acceptada.

Escultures pel tacte i l’oïda

(Sigue la traducción al castellano)

(Article publicat al suplement Cultura/s de La Vanguardia, nº 471, del 29 de juny de 2011)

Des de mitjan segle passat, l’escultura s’ha desplaçat decididament cap al format instal·lació, cap a la distribució dispersa en l’espai d’objectes que estableixen amb l’espectador una relació ambigua, no clarament diferenciada de la que estableix amb nosaltres qualsevol distribució d’objectes amb què interaccionem en la vida quotidiana. Una de les conseqüències d’aquest desplaçament és que la percepció de l’escultura ha deixat de ser exclusivament visual, i reclama també la intervenció del tacte. Això és així inclús en aquells casos en què –ja sigui per pura inèrcia o per la voluntat de restituir artificiosament l’aura perduda a l’escultura, l’únic factor que pot justificar el seu valor econòmic– no se’ns permet tocar la peça. Avui ja no es tracta només de mirar l’escultura, de contemplar-la, sinó de percebre l’espai que ocupa, i la percepció de l’espai, com deia Walter Benjamin referint-se a la forma com percebem l’arquitectura, depèn fortament del tacte, sentit que rep estímuls simultanis en totes direccions i que mai no opera en la modalitat de la contemplació, sinó en la de l’hàbit i la proximitat.

En el cas específic de les escultures sonores dels germans Baschet, a més de la percepció tàctil de l’espai en què despleguen la seva presència d’artefactes estranys, a la vegada elegants i atrotinats –la percepció tàctil requerida en termes generals per l’escultura contemporània–, és necessària l’experiència tàctil directa de les peces. Cal tocar aquestes escultures, cal fer-les sonar, precisament perquè la seva adequada percepció va més enllà de la dimensió tàctil i requereix que ens endinsem en la dimensió d’allò acústic. Els cartells que, distribuïts a les parets de l’espai expositiu, prohibeixen que el visitant toqui les escultures, contradiuen tan clarament la naturalesa d’aquestes peces, que quasi fan que la mostra perdi el sentit. Les escultures Baschet despleguen doncs la seva presència en el què Marshall McLuhan anomenava l’espai àudio-tàctil, espai que esdevé central en la nostra civilització quan la ràdio i la televisió substitueixen els mitjans escrits com a principal vehicle d’informació.

No deixa de ser significatiu que aquestes escultures sonores es donin en un tipus d’espai que neix d’una revolució tecnològica, vista l’actitud de resistència que els germans Baschet sempre han tingut respecte els mitjans electrònics. Des dels inicis de la seva trajectòria creativa, als anys 50, van marcar distàncies amb l’obra de Pierre Schaeffer i Pierre Henry, pares de la música concreta, que treballaven primer sobre disc analògic i després sobre cinta magnetofònica, i van emprendre un camí completament diferent, a partir de la convicció que el so acústic és superior, segons un criteri mai no especificat, al so electrònic. I malgrat tot, com deia, l’experiència de l’espai, de la vibració –que del vidre i el metall passa a les nostres mans– i del so que la seva obra ens proposa, i que va més enllà de l’experiència visual –orientada, en cada instant, en una sola direcció–, no podria apreciar-la plenament qui no visqués, com vivim nosaltres, immers en l’espai àudio-tàctil, l’espai de la multidireccionalitat i la simultaneïtat l’abast del qual l’aparició d’Internet no ha fet més que ampliar. Podem, per descomptat, mirar aquestes escultures des de certa distància, sense tocar-les, amb actitud contemplativa, i de fet és aquesta l’experiència a què el Museu de la Música ens convida; vistes així, però, aquestes peces són, em sembla, ben poca cosa.

La prevenció contra el contacte nefast de les mans del visitant potser s’expliqui pel fet que el Museu de la Música és, principalment, un museu d’instruments musicals. I els instruments, ja se sap, són objectes que només uns pocs són capaços de tocar com cal. Aquesta és l’altre via, a més de la distància contemplativa, per la qual l’experiència a què ens conviden les escultures Baschet pot veure’s empobrida dràsticament: equiparar-les amb els instruments musicals convencionals, fent creure al visitant que cal tocar-les de certa manera, aplicant una tècnica específica que només pot adquirir-se després d’anys de dedicació abnegada. És evident, però, que com a instruments destinats a la interpretació de la música convencional –de la música restringida als sons de l’escala temperada– les escultures Baschet són d’allò més rudimentàries, i no tenen res a fer al costat de la precisió acústica i la sofisticació tímbrica d’una trompa, un violí o un piano. Potser l’interès d’aquests escultures rau, precisament, en el fet que els seus autors s’hagin esmerçat tant en la construcció d’uns artefactes sonors que són, des d’un punt de vista convencional, prou rudimentaris, que hagin dut a terme una empresa esbojarrada amb la més rigorosa i conseqüent seriositat. Si aquesta hipòtesi és certa, la millor experiència musical que podríem obtenir d’aquestes escultures –o la millor experiència sonora, si el lector té una concepció restringida de la música– seria tocar-los de forma directa, desinhibida i irresponsable, per tal d’eixamplar al màxim el caràcter impredictible de la seva resposta sonora. Desencadenaríem així al nostre voltant un espai sonor d’una complexitat inusitada i, el que és encara més interessant, hi estaríem absolutament immersos.

Esculturas para el tacto y el oído

(Artículo publicado en el sumplemento Cultura/s de La Vanguardia, nº 471, de 29 de junio de 2011)

Desde mediados del siglo pasado, la escultura se ha desplazado decididamente hacia el formato instalación, hacia la distribución dispersa en el espacio de objetos que establecen con el espectador una relación ambigua, no claramente diferenciada de la que establece con nosotros cualquier distribución de objetos con que interactuamos en la vida cotidiana. Una de las consecuencias de este desplazamiento es que la percepción de la escultura ha dejado de ser exclusivamente visual, y reclama también la intervención del tacto. Esto ocurre incluso en aquellos casos en que –ya sea por pura inercia o por la voluntad de restituir artificiosamente a la escultura el aura perdida, el único factor que puede justificar su valor económico– no se nos permite tocar la pieza. Hoy ya no se trata solamente de mirar la escultura, de contemplarla, sino de percibir el espacio que ocupa, y la percepción del espacio, como dijo Walter Benjamin en relación al modo en que percibimos la arquitectura, depende en buena medida del tacto, sentido que recibe estímulos simultáneos de todas direcciones y que no opera en la modalidad de la contemplación, sino en la del hábito y la proximidad.

En el caso específico de las esculturas sonoras de los hermanos Baschet, además de la percepción táctil del espacio en que despliegan su presencia de artefactos extraños, a la vez elegantes y destartalados –la percepción táctil que requiere generalmente la escultura contemporánea– es necesaria la experiencia táctil directa de las piezas. Estas esculturas deben tocarse, deben hacerse sonar, precisamente porque su adecuada percepción va más allá de la dimensión táctil, requiere que nos aventuremos en la dimensión de lo acústico. Los rótulos que, distribuidos en las paredes del espacio expositivo, pohiben al visitante tocar las esculturas contradicen de un modo tan evidente la naturaleza de estas piezas que casi anulan el sentido de la muestra. Ello indica que las esculturas Baschet despliegan su presencia en lo que Marshall McLuhan llamó espacio audio-táctil, espacio que deviene central en nuestra civilización cuando la radio y la televisión substituyen a los medios escritos como principal vehículo de información.

No deja de ser significativo que estas esculturas se sitúen en un tipo de espacio que nace de una revolución tecnológica, dada la actitud de resistencia que los hermanos Baschet siempre han tenido con respecto a los medios electrónicos. Desde el inicio de su trayectoria creativa, en los años 50, marcaron distancias respecto a la obra de Pierre Schaeffer y Pierre Henry, padres de la música concreta, que trabajaban primero sobre disco analógico y después sobre cinta magnetofónica, y emprendieron un camino completamente distinto, partiendo de la convicción de que el sonido acústico es superior, por razones nunca especificadas, al sonido electrónico. Y a pesar de ello, como decía, la experiencia del espacio, de la vibración –que a través del vidrio y el metal llega a nuestras manos– y del sonido que su obra nos propone, y que va más allá de la experiencia visual –orientada en cada instante en una sola dirección–, no podría apreciarla plenamente quien no viviera, como vivimos nosotros, inmerso en el espacio audio-acústico, ese espacio de la multidireccionalidad y la simultaneidad cuyo alcance se ha visto incrementado con la aparición de Internet. Desde luego podemos mirar estas esculturas desde cierta distancia, sin tocarlas, con actitud contemplativa, y de hecho esta es la experiencia que el Museu de la Música nos propone; así vistas, sin embargo, estas piezas resultan, me parece, bastante pobres.

Acaso la prevención ante el contacto nefasto con las manos del visitante se explique por el hecho de que el Museu de la Música es, principalmente, un museo de instrumentos musicales. Y es bien sabido que los instrumentos son objetos que sólo unos cuantos saben tocar como es debido. Esta es la otra vía, además de distancia contemplativa, por la que la experiencia que las esculturas Baschet nos proponen puede verse drásticamente empobrecida: equiparalas a los instrumentos musicales convencionales, haciendo creer al visitante que deben tocarse de cierto modo, según una técnica específica que solo puede adquirirse al cabo de años de abnegada dedicación. Es evidente, si embargo, que en tanto que instrumentos destinados a la interpretación de la música convencional –aquella restringia a los sonidos de la escala temperada– las esculturas Baschet son muy rudimentarias, y no resisten la comparación con la precisión acústica y la sofisticación tímbrica de una trompa, un violín o un piano. Tal vez el interés de estas esculturas resida, precisamente, en el esfuerzo consagrado por sus autores a la construcción de unos artefactos sonoros que, desde un punto de vista convencional, son bastante rudimentarios, en el hecho de haber llevado a cabo una empresa descabellada con la más rigurosa y consecuente seriedad. Si esta hipótesis es cierta, la mejor experiencia musical que podríamos extraer de estas esculturas –o la mejor experiencia sonora, si el lector tiene una concepción restringida de la música– sería tocarlas de forma directa, desinhibida e irresponsable, para ampliar al máximo el caracter impredecible de su respuesta sonora. De este modo desencadenaríamos a nuestro alrededor un espacio sonoro de una complejidad inaudita y, lo que es aún más interesante, nos hallaríamos absolutamente inmersos en él.