Pony bravo

De fieras y ponis, o el ruido presente

(Versió en català. Publicado en Nativa).

En canciones como Searching for Mr Right de Young Marble Giants, uno tiene la impresión de que faltan instrumentos. Cuando la escuché por primera vez, por recomendación de Oriol Fontdevila, me hizo pensar en otras canciones con arreglo poco confortable, como Los destellos del cristal de las Tu madre, u Objeto punzante de Fiera. Es el modelo contrario al del sonido compacto, perfecto, inexpugnable, tipo Depeche Mode. Ese gusto por el arreglo despeinado se hace especialmente apreciable en el caso de Fiera, porque la otra cara del grupo, Pony Bravo, tiene un sonido mucho más amable. La metáfora es perfecta, tentadora: arreglos fiera contra arreglos poni.

Paso la tarde escuchando Young Marble Giants, Tu madre y Fiera, y su sonido me hace derivar hacia el ruidismo más directo: cosas como fisting the sun de Trimegistus, especie de vómito del álbum Gossssssarrra, publicado en Chirría Sello. Pero dejadme que os cuente el proceso de esa deriva.

Tal vez alguien diga que los arreglos fiera no son más que arreglos mal hechos, mal trabajados, y puede que dé argumentos convincentes. Pero en realidad no importa, porque incluso en ese caso el sonido que los músicos acaban dando por bueno constituye su opción estética. Estética quiere decir, si hablamos de música, consciente. Si no consciente por la vía de estar al tanto de todo el proceso de formación del sonido, y de todas las alternativas posibles, sí al menos por la vía de asumir la responsabilidad: este es nuestro sonido. La discusión entre el saber hacer y el poder hacer (que tantas páginas hace llenar a los críticos, y tantas horas nos hace pasar conversando en grata compañía) es, en el caso de la música, completamente inútil. Cuando saber música ya no significa haber estudiado música (saber solfeo, saber tocar un instrumento tradicional, etc.), sino hacer buena música, la discusión ha perdido el punto de apoyo y ya no se sostiene.

Pienso que el rasgo definitorio de los arreglos fiera no es su apariencia descuidada, ni el sonido ligeramente desafinado o fuera de tiempo que suelen tener, sino otra cosa: su transparencia. En un arreglo fiera uno oye nítidamente lo que cada instrumento hace. Es por ello que a menudo dan la impresión de que faltan instrumentos, de estar inacabados. Tienen la apariencia provisional de las cosas claras —porque terminar una pieza significa cerrarla, ocultarla en cierto modo. Son arreglos mínimos, que parece que quitando una nota se vendrían abajo. Ello hace que no tengan adornos ni florituras: en un arreglo fiera cada sonido es necesario, y se da a escuchar, se hace presente, con una singularidad indescriptible.

Esta capacidad del sonido de hacer la canción presente aquí y ahora es un rasgo decisivo de todo arreglo. Las canciones no se escriben ordenando sonidos, sino ordenando clichés musicales, estereotipos expresivos con una carga semántica tremendamente rica y compleja —así he intentado argumentarlo en las dos primeras entregas de Please, Mrs. Henry. Tanto da si las escribimos con la guitarra en las manos, sentados al piano, delante del ordenador o en una de esas duchas que duran una hora porque, arrugado como una pasa, estás pensando la siguiente frase: escribimos las canciones probando sonidos, desde luego, pero no estamos oyendo la canción, sino que la estamos imaginando. Estamos imaginando cómo sonará, aunque parezca contradictorio. Y lo mismo ocurre cuando mostramos la canción nueva a un amigo, con guitarra y voz, con piano y voz, en un archivo de audio, como sea. Nuestro amigo no oye propiamente la canción, sino que piensa en cómo sonará una vez arreglada. Podemos concebir los arreglos entonces como la inserción en el hilo del tiempo, en cada presente nuestro singular, de aquellas canciones que, en tanto que colección de clichés musicales, ocurren siempre en el pasado, como una pura efusión nostálgica. Solo cuando la oímos arreglada —y atención porque arreglarla puede significar dejarla con guitarra y voz, pero hay que haber tomado esa decisión— la canción se hace presente en una circunstancia concreta, y es entonces cuando de veras nos fijamos en cómo suena, en la cualidad concreta de sus sonidos.

Si he hablado de la transparencia de los arreglos fiera, debe de ser porque atribuyo cierta opacidad a los arreglos poni. En efecto, los segundos son como esas salsas que el paladar encuentra deliciosas, pero es incapaz de distinguir sus ingredientes. No es que esto sea un defecto en términos musicales. Al contrario, que un arreglo sea compacto lo hace persistente en la memoria y especialmente apto para la circulación constante a la que las canciones se ven sometidas en la sociedad contemporánea. Habiéndolo oído una vez, recordamos ese sonido tan bien logrado, y entonces ya no importa si lo oímos en el hilo musical del súper, en el coche o en formato MP3 por los altavoces del ordenador. Por pobre que sea la reproducción, identificamos de inmediato ese sonido especial.

Los arreglos fiera son mucho más sensibles a las condiciones de reproducción. La forma como cada sonido se hace en ellos presente y necesario nos hace notar esas circunstancias. En cierto modo, lo que oímos en estos casos es el sonido propio de los altavoces del ordenador. ¿No habrá una línea de bajo? te preguntas, y tal vez te pones unos auriculares, o incluso te levantas, enciendes el equipo de música y abres las orejas, dispuesto a descubrir sonidos nuevos.

Es esta presencia del sonido lo que me ha hecho pensar en el ruidismo. Creo que el ruidismo se entiende mejor si lo pensamos no como el cultivo de un sonido feo, duro, agresivo, sino de un sonido brutalmente presente, que irrumpe aquí y ahora. En la disyuntiva entre la fórmula musical estereotipada (el cliché) y la experiencia sonora concreta, el ruidismo se sitúa en el segundo extremo. Claro que las canciones de Fiera, de Tu madre o de Young Marble Giants quedan muy lejos de un ruidismo estridente y despiadado, pero en la forma como interpelan nuestro oído descubro la misma capacidad de sacarnos, por unos instantes, de nuestra inercia musical.

De feres i ponis, o el soroll present

(Versión en castellano. Publicat a Nativa).

A una cançó com Searching for Mr Right dels Young Marble Giants, tens la impressió que hi falten instruments. Quan vaig sentir-la per primera vegada, per recomanació de l’Oriol Fontdevila, em va fer pensar en altres cançons d’arranjament poc confortable, com Los destellos del cristal de les Tu madre, o Objeto punzante de Fiera. És el model contrari al del so compacte, perfecte, inexpugnable, tipus Depeche Mode. El gust per l’arranjament despentinat es fa especialment apreciable a Fiera, perquè l’altra cara del grup, Pony Bravo, té un so molt més amable. La metàfora és perfecta, temptadora: arranjaments fera contra arranjaments poni.

Passo la tarda escoltant Young Marble Giants, Tu madre i Fiera, i el seu so em fa derivar cap al sorollime més directe: coses com fisting the sun de Trimegistus, espècie de vòmit de l’àlbum Gossssssarrra, publicat a Chirria Sello. Però deixeu-me que us expliqui el procés d’aquesta deriva.

Potser algú dirà que els arranjaments fera no són més que arranjaments mal fets, mal treballats, i potser donarà arguments convincents. Però de fet tant se val, perquè inclús en aquest cas el so que els músics acaben donant per bo constitueix la seva opció estètica. Estètica vol dir, si parlem de música, conscient. Si no conscient per la via d’estar al cas de tot el procés de formació del so, i de totes les alternatives possibles, sí almenys per la via de fer-se’n responsable: aquest és el nostre so. La discussió entre el saber fer i el poder fer (que fa omplir tantes pàgines als crítics, i ens fa passar tantes hores de conversa en agradable companyia) és, en el cas de la música, completament inútil. Quan saber música ja no és haver estudiat música (saber solfeig, saber tocar un instrument tradicional, etc.), sinó fer bona música, aquesta discussió ha perdut peu, ja no s’aguanta.

Penso que el tret definitori dels arranjaments fera no és el seva aparença desmenjada, ni el so lleugerament desafinat o fora de temps que sovint tenen, sinó una altra cosa: la seva transparència. En un arranjament fera sens nítidament què fa cada instrument. És per això que de vegades produeixen la impressió que hi falten instruments, que no estan acabats. Tenen l’aparença de provisionalitat de les coses clares —perquè acabar una peça vol dir tancar-la, ocultar-la en certa mesura. Són arranjaments mínims, on sembla que, si treus una nota, tot hagi de caure. Això fa que no tinguin guarniments ni floritures: en un arranjament fera cada so és necessari, i es fa sentir, es fa present, amb una singularitat indescriptible.

Aquesta capacitat del so de fer present la cançó, ara i aquí, és un tret clau dels arranjaments. Les cançons no s’escriuen ordenant sons, sinó ordenant clixés musicals, estereotips expressius amb una càrrega semàntica tremendament rica i complexa —així he intentat argumentar-ho a les dues primeres entregues de Please, Mrs. Henry. Tant és si les escrivim amb la guitarra entre les mans, asseguts al piano, davant de l’ordinador o en aquelles dutxes que duren una hora perquè, arrugat com un nedó, estàs pensant la següent frase: escrivim les cançons provant sons, és clar, però no estem sentint la cançó, sinó que l’estem imaginant. Estem imaginant com sonarà, encara que sembli contradictori. I el mateix passa quan li ensenyem la cançó nova a un amic, amb guitarra i veu, amb piano i veu, passant-li un arxiu, com sigui. El nostre amic no sent pròpiament la cançó, sinó que pensa en com sonarà un cop arranjada. Podem concebre els arranjaments, doncs, com la inserció en el fil del temps, en cada nostre present singular, d’aquestes cançons que, en tant que seguit de clixés musicals, ocorren sempre en el passat, com una pura efusió nostàlgica. Només quan l’escoltem arranjada —i alerta que arranjar-la pot voler dir deixar-la amb guitarra i veu, però cal haver pres aquesta decisió— la cançó es fa present en una circumstància concreta, i és llavors quan de debò ens fixem en com sona, en la qualitat concreta dels seus sons.

Si he parlat de la transparència dels arranjaments fera, deu ser perquè atribueixo certa opacitat als arranjaments poni. En efecte, aquests darrers són com les salses que el paladar troba delicioses, però no sap distingir-hi els ingredients. No és que això sigui cap defecte en termes musicals. Al contrari, que un arranjament sigui compacte el fa persistent en la memòria i especialment apte per la circulació constant a què les cançons es veuen sotmeses a la societat contemporània. Havent-la sentit un cop, recordem aquell so tan ben aconseguit, i després ja no importa si el sentim al fil musical del súper, al cotxe, o en format MP3 pels altaveus de l’ordinador. Per pobra que sigui la reproducció, de seguida identifiquem aquell so especial.

Els arranjaments fera són molt més sensibles a les circumstàncies de reproducció. La forma com cada so s’hi fa present i necessari ens fa notar aquestes circumstàncies. En certa manera, el què sentim en aquests casos es el so propi dels altaveus de l’ordinador. Vols dir que no hi haurà una línia de baix? et preguntes, i potser et poses uns auriculars, o inclús t’aixeques, encens l’equip de música i obres les orelles, disposat a descobrir sons nous.

És aquesta presència del so el què m’ha fet pensar en el sorollisme. Crec que el sorollisme s’entén millor si el pensem no com el cultiu d’un so lleig, dur, agressiu, sinó d’un so brutalment present, que irromp ara i aquí. En la disjuntiva entre la fórmula musical estereotipada (el clixé) i l’experiència sonora concreta, el sorollisme se situa en aquest segon extrem. És clar que les cançons de Fiera, de Tu madre o de Young Marble Giants queden molt lluny d’un sorollisme estrident i despietat, però en la forma com ens interpel·len l’oïda hi trobo la mateixa capacitat de treure’ns, per uns instants, de la nostra inèrcia musical.