Pop is dead (català)

Versión en castellano.

(Publicat a Nativa).

A l’entrevista a Beatriz Preciado publicada recentment a Ràdio Web MACBA, inclosa a la sèrie En crisi —sèrie que trobo del més viu interès, pels diagnòstics esmolats de Toni Serra, Rubén Martínez i la mateixa Beatriz Preciado, entre d’altres—, la protagonista comenta com les lluites feministes, gais i lesbianes dels seixanta abraçaven la consigna “sexe, drogues i rock&roll”, i afegeix tot seguit, com de passada: “ya sabemos que, en el rock&roll, la cosa quedó bastante atrás” (podeu escoltar-ho al minut 23:28 del podcast). En el context de l’entrevista, i del treball de Preciado, el que escolta entén que es deu referir a que el rock, i la resta de formes de la música popular, han acabat no només còmodament integrades a la lògica del capitalisme extrem, sinó que, encara més, constitueixen una de les seves armes més eficaces. Com diu Peter Szendy a Grandes éxitos. La filosofia en el jukebox, la cançó popular produeix una homologia entre la psique i el mercat: com circula el diner, així mateix circula la melodia, convertint l’experiència íntima, única, en moneda de canvi, en clixé indistingible i, recíprocament, convertint el clixé, el lloc comú, en experiència íntima, incomunicable.

Que la música popular sigui una punta de llança del capitalisme extrem —segueix deduint el que escolta, doncs Beatriz Preciado, com he dit, no explica el seu comentari— deu fer-la inservible com a arma de les lluites que avui més perillosament s’hi enfronten, que són aquelles que, com la feminista, l’homosexual, la queer, es lliuren en els nostres cossos. O potser aquest diagnòstic és massa simple. Potser el fet que el capitalisme extrem faci seva la llibertat, la complexitat, l’ambivalència de la melodia popular ens parla, ben al contrari, del seu enorme potencial transformador. Gerald Raunig afirma, a un altre programa de Ràdio Web MACBA, que tot moviment social rellevant serà apropiat tard o d’hora pel capitalisme, que el fet que un forma de lluita no fos apropiada pel capitalisme voldria dir que no té interès, que no té potencial transformador (podeu escoltar-ho al minut 8:11 del podcast). Tal vegada, doncs, que la música popular sigui una arma perfecta del capitalisme extrem no la invalida per a les lluites que s’hi oposen. En tot cas no és aquesta la discussió que vull desenvolupar en aquestes linies —la deixo dita, però es tracta sens dubte d’una discussió difícil, que sobrepassa amb escreix les possibilitats del text que estàs llegint—, sinó un altre aspecte, prou més concret, d’aquest comentari fet de passada per Beatriz Preciado.

El què m’interessa plantejar aquí és el fet que parli en termes d’evolució, en termes de progrés i de recessió, que digui que el rock “quedó atrás”. És molt generalitzada la idea que el rock és conservador. Però no se sol parar esment en el formalisme sever que aquesta idea suposa: es diu que el rock és conservador —més enllà de la seva vinculació amb el capitalisme, però he dit que d’això no en parlaria aquí— perquè és tonal, perquè, encara pitjor, sempre fa servir els mateixos acords, té una estructura estròfica molt rígida i sempre recórrer als mateixos sons (o sigui als mateixos instruments). En resum, l’argument ve a dir que la forma del rock no evoluciona, que en l’essencial mai ha sortit del Do-Fa-Sol i la guitarra, baix i bateria amb una veu sola al damunt.

Caldria preguntar-se, però, si aquesta lectura formal de la cançó popular s’ajusta a la realitat, si són aquests paràmetres —els acords, l’estructura estròfica, els instruments— els que determinen principalment el joc d’escriure i de cantar una cançó i, sobre tot, si és això el què apreciem quan una cançó que ens agrada arriba a les nostres orelles. Si hem de fer cas a Peter Szendy, una melodia popular és, al cap i a la fi, un clixé en circulació, un dispositiu que posa en relació brutalment directa la nostra vida íntima amb la banda sonora de tots els supermercats, totes les ràdios i totes les teles del país. És això el què volia dir quan escrivia, a la breu nota Hiperparaules, que la cançó és un artefacte verbal desmesurat, una proliferació de paraules més enllà del raonable i del comprensible —confluència excessiva de sentits sobreposats, encreuats en un joc d’interferències que els confon, però també els enriqueix i intensifica.

Si ho mirem així, si escoltem les cançons com a inventari de clixés en circulació, el formalisme evolutiu del què parlava ara —la idea que la forma és el què importa, i que aquesta ha d’evolucionar constantment— es revela una perspectiva pobra, que deixa fora de la foto els aspectes més rellevants de la cançó. La perspectiva que us proposo ens demana deixar de banda el formalisme —o alterar profundament la noció de forma— i, el que és més important, deixar de pensar en termes evolutius. Perquè si una característica té el clixé, el lloc comú, és que és sempre igual. El clixé cicula, es desplaça d’un context a un altre, se superposa a imatges i paraules que li són estranyes, i això l’altera, li canvia la flaira i el color, però en cap cas evoluciona, mai es transforma en una altra cosa —la Gioconda amb bigoti fa sentit, fa sentit desplaçat, impropi, només en la mesura en què segueix sent la Gioconda. Que el clixé sigui sempre igual voldrà dir que, quan la música popular el posa en joc, opera com un zombi: no un ésser que evoluciona des del seu passat, per ser una altra cosa avui, sinó que retorna inalterat del seu passat, i que ja no pot transformar-se, perquè és mort. O sigui que els gèneres de la música popular són morts, com a assegura Grado 33 a Nueva ola, però ho estan en la mesura en què, com els zombis, segueixen actius.

També podria haver presentat això que he anomenat formalisme evolutiu des del punt de vista de la lletra, i no de la música. Són dos aspectes complementaris de la mateixa postura reaccionària: enlloc de dir que el rock sempre fa servir els mateixos acords i instruments, podríem dir que sempre fa servir les mateixes imatges poètiques, i fins i tot les mateixes paraules. La de Simon Reynolds fou tal vegada la primera veu crítica que va trencar aquesta disjuntiva, parlant de la cançó popular no en termes de lletra i de música, sinó principalment en termes de so. Potser direu que parlar en termes de so és prendre la perspectiva de la música, però el més interessant de la proposta de Reynolds és precisament el sentit que hi pren la paraula so. Reynolds s’adona que, a l’era de l’enregistrament fonogràfic, una cançó popular no és només una melodia que tothom té al cap, sinó un so concret, aquell so singular que els fans d’un grup de rock identifiquen a l’instant, aquell estímul auditiu que, concret com una olor, té una tremenda capacitat d’evocació emotiva.

I és en aquesta forta capacitat de fer sentit que té el so, el so que ja no és només el dels instruments, sinó també el dels fonemes a la veu del cantant, on conflueix tot el que la cançó és, on acaba la disjuntiva entre lletra i música, i es produeix la proliferació desmesurada de sentit, de paraules que ja no són només, ni en primer lloc, les de la lletra. I és aquest so, el so entès així, com a força ambivalent i problemàtica, la matèria de què està fet el clixé musical.

Acabar aquestes línies dient que, com que hem descartat la perspectiva evolutiva de la cançó popular, no té sentit dir ara si el rock és o no conservador, si va endavant o enrera, seria tan elegant com trampós. Perquè el problema que apuntava Beatriz Preciado seguiria en peu: què fa el rock avui en termes polítics? A la llum del què hem argumentat fins aquí, és fa difícil de dir-ho, però em sembla que, pel seu joc de circulació i alteració dels clixés, i pel caràcter obert a la complexitat del sentit que hi pren el so, el rock pot ser, no sé si un element de progrés, però tal vegada una cosa més perillosa: un infiltrat al cor mateix de les línies enemigues.

Pop is dead (castellano)

Versió en català.

(Publicado en Nativa).

En la entrevista a Beatriz Preciado publicada recientemente en Radio Web MACBA, dentro de la serie En crisis —serie que me parece del más vivo interés, por los diagnósticos afilados de Toni Serra, Rubén Martínez y la misma Beatriz Preciado, entre otros—, la protagonista comenta como las luchas feministas, gais y lesbianas de los sesenta abrazaron la consigna “sexo, drogas y rock&roll”, y luego añade, como de pasada: “ya sabemos que, en el rock&roll, la cosa quedó bastante atrás” (podéis escucharlo en el minuto 23:28 del podcast). En el contexto de la entrevista, y del trabajo de Preciado, el que escucha comprende que debe de referirse a que el rock, y las demás formas de la música popular, no solo han quedado cómodamente integradas en la lógica del capitalismo extremo, sino que constituyen además una de sus armas más eficaces. Tal como afirma Peter Szendy en Grandes éxitos. La filosofía en el jukebox, la canción popular produce una homología entre la psique y el mercado: como circula el dinero, así circula la melodía, convirtiendo la experiencia íntima, única, en moneda de cambio, en cliché indistinguible y, recíprocamente, convirtiendo el cliché, el lugar común, en experiencia íntima, incomunicable.

Que la música popular sea una punta de lanza del capitalismo extremo —sigue arguyendo el que escucha, pues Beatriz Preciado, como he dicho, no explica su comentario— debe de hacerla inservible para las luchas que hoy más peligrosamente lo enfrentan, que son, como la lucha queer, las que se libran en nuestros cuerpos. O tal vez el diagnóstico es demasiado simple. Tal vez el hecho de que el capitalismo extremo haga suya la libertad, la complejidad, la ambivalencia de la melodía popular nos habla, por el contrario, de su enorme potencial transformador. En otro programa de Radio Web MACBA, Gerald Raunig afirma que todo movimiento social relevante será tarde o temprano apropiado por el capitalismo, que el hecho de que una forma de lucha no fuera apropiada por el capitalismo significaría que no tiene interés, que carece de potencial transformador (podéis escucharlo en el minuto 8:11 del podcast). Tal vez, entonces, que la música popular sea una arma perfecta del capitalismo extremo no la invalida para la lucha en su contra. En todo caso no es esta la discusión que quiero desarrollar en estas líneas —la dejo enunciada, pero es sin duda una discusión difícil, que sobrepasa con creces las posibilidades del texto que estás leyendo—, sino otro aspecto, bastante más concreto, del comentario de Beatriz Preciado.

Lo que me interesa discutir aquí es el hecho de que hable en términos de evolución, en términos de progreso y retroceso, que diga que el rock “quedó atrás”. Está muy extendida la idea de que el rock es conservador. Pero no suele repararse en el severo formalismo que esa idea supone: se dice que el rock es conservador —más allá de su vinculación con el capitalismo, pero ya he dicho que no hablaría de ello aquí— porque es tonal, porque, todavía peor, siempre usa los mismos acordes, tiene una estructura estrófica muy rígida y siempre recurre a los mismos sonidos (o sea a los mismos instrumentos). El argumento viene a ser, en resumen, que la forma del rock no evoluciona, que en lo esencial nunca ha salido del Do-Fa-Sol y la guitarra, bajo y batería con una sola voz al frente.

Deberíamos preguntarnos, sin embargo, si esa lectura formal de la canción popular se ajusta a la realidad, si son esos parámetros —los acordes, la estructura estrófica, los instrumentos— los que determinan principalmente el juego de escribir y de cantar una canción y, sobre todo, si es eso lo que apreciamos cuando una canción que nos gusta llega a nuestros oídos. Si nos atenemos a lo que dice Peter Szendy, una melodía popular es, en última instancia, un cliché en circulación, un dispositivo que pone en relación brutalmente directa nuestra vida íntima con la banda sonora de todos los supermercados, todas las radios y todas las teles del país. Esto es lo que quería decir cuando escribía, en la breve nota Hiperpalabras, que la canción es un artefacto verbal desmesurado, una proliferación de palabras más allá de lo razonable y lo comprensible —confluencia excesiva de sentidos superpuestos, cruzados en un juego de interferencias que los confunde, pero también los enriquece e intensifica.

Si lo vemos así, si escuchamos las canciones como inventario de clichés en circulación, el formalismo evolutivo del que hablaba más arriba —la idea de que la forma es lo que importa, y de que tiene que evolucionar constantemente— demuestra ser una perspectiva pobre, que deja fuera de la foto los aspectos más relevantes de la canción. La perspectiva que os propongo pide dejar de lado el formalismo —o alterar profundamente la noción de forma— y, lo que es más importante, dejar de pensar en términos evolutivos. Porque si una característica tiene el cliché, el lugar común, es que es siempre igual. El cliché circula, se desplaza de un contexto a otro, se superpone a imágenes y palabras que le son estrañas, y ello lo altera, le cambia el color y el olor, pero en ningún caso evoluciona, nunca se transforma en otra cosa —la Gioconda con bigote hace sentido, hace sentido desplazado, impropio, solo en la medida en que sigue siendo la Gioconda. Que el cliché sea siempre igual querrá decir que, cuando la música popular lo pone en juego, opera como un zombi: no un ser que evoluciona desde su pasado, para ser hoy un ser distinto, sino alguien que regresa inalterado desde su pasado, y que ya no puede transformarse, porque está muerto. O sea que los géneros de la música popular están muertos, como dice Grado 33 en Nueva ola, pero lo están en la medida en que, como los zombis, siguen activos.

También podría haber presentado eso que he llamado formalismo evolutivo desde el punto de vista de la letra, y no de la música. Son dos aspectos complementarios de la misma postura reaccionaria: en lugar de decir que el rock siempre usa los mismos acordes e instrumentos, podríamos decir que siempre usa las mismas imágenes poéticas, y hasta las mismas palabras. La de Simon Reynolds fue acaso la primera voz crítica que deshizo esa disyuntiva, hablando de la canción popular no en términos de letra y música, sino principalmente en términos de sonido. Tal vez objetaréis que hablar en términos de sonido significa adoptar la perspectiva de la música, pero lo más interesante de la propuesta de Reynolds es precisamente el sentido que toma en ella la palabra sonido. Reynolds se da cuenta de que, en la era de la grabación fonográfica, una canción popular no es solo una melodía que todo el mundo tiene en la cabeza, sino un sonido concreto, ese sonido singular que los fans de un grupo de rock identifican al instante, ese estímulo auditivo que, concreto como un olor, posee una tremenda capacidad de evocación emotiva.

Y es en la fuerte capacidad de hacer sentido que tiene el sonido, el sonido que ya no es solo el de los instrumentos, sino también el de los fonemas en la voz del cantante, donde confluye todo lo que la canción es, donde acaba la disyuntiva entre letra y música, y se produce esa proliferación de sentido, de palabras que ya no son solamente, ni en primer lugar, las de la letra. Y es ese sonido, el sonido entendido así, como fuerza ambivalente y problemática, la materia de la que está hecho el cliché musical.

Terminar estas líneas diciendo que, puesto que hemos descartado la perspectiva evolutiva sobre la canción popular, no tiene sentido decir ahora si el rock es o no conservador, si avanza o retrocede, sería tan elegante como tramposo. Porque el problema que apuntaba Beatriz Preciado seguiría en pie: ¿qué hace el rock hoy en términos políticos? A la luz de lo que hemos argumentado, resulta difícil decirlo, pero me parece que, por su juego de circulación y alteración de los clichés, y por el carácter abierto a la complejidad del sentido que toma en él el sonido, el rock puede ser, no sé si un elemento de progreso, pero acaso algo más peligroso: un infiltrado en el corazón mismo de las líneas enemigas.

Les veus del MACBA

Versión en castellano.

(Article publicat al suplement Cultura/s de La Vanguardia del 3 d’abril de 2013. Descàrrega del pdf: pàg 1, pàg 2).

L’any 2006 el departament web del MACBA es plantejà la possibilitat d’iniciar un projecte radiofònic. L’opció del podcasting permetia fer-ho de manera relativament senzilla, i semblava una bona oportunitat per donar la paraula al gran nombre d’artistes, comissaris, crítics i filòsofs que circulen habitualment pel museu. Ràdio Web MACBA començà aleshores com un projecte que depenia de les exposicions i les activitats a les sales de la institució, i generava continguts complementaris a la pàgina web.

Sota la coordinació d’Anna Ramos, el projecte ha anat congregant una xarxa variada i conspícua de col·laboradors –es tracta, insisteix, d’un projecte coral– i dibuixant sis línies de treball que, set anys després del seu naixement, comprenen al voltant de 300 programes –tots ells disponibles perquè l’usuari els escolti i descarregui gratuïtament– i, lluny de limitar-se al comentari del què passa al museu, constitueixein una font de nous continguts, principalment en els camps de la música experimental, l’art sonor, l’art radiofònic i el pensament contemporani. Entre els seus col·laboradors trobem Chris Cutler, Lucrecia Dalt, Mark Fell, Joe Gilmore, Kenneth Goldsmith, Roc Jiménez de Cisneros, Felix Kubin, John Leidecker i Matías Rossi, entre molts d’altres.

Avui Ràdio Web MACBA és més un projecte d’investigació que una ràdio en el sentit tradicional, i no limita el seu camp d’acció als podcast, sinó que els complementa amb documentació textual abundant. Té inclús un línea de treball dedicada a la publicació de textos, l’anomenada Quaderns d’àudio, i publica a més les transcripcions d’aquells programes que, per l’especial valor filosòfic o informatiu del seu contingut, més ho aconsellen. D’acord amb l’obertura dels seus continguts i formats, Anna Ramos situa el projecte –fent ús d’un terme de Wolfgang Ernst– en algun punt entre la col·lecció, l’arxiu i l’anarxiu online.

La pròpia naturalesa de les pràctiques artístiques actuals empeny els museus d’art contemporani a ser espais ben diferents de mers contenidors de l’art i escenaris per la seva exhibició. En el cas del MACBA, les activitats de documentació i investigació no tenen, a criteri de l’equip que treballa a la institució, un paper secundari. Segons afirma Sònia López, responsable de la web i de les publicacions digitals, en una entrevista recent realitzada per Latitudes, “el capital del museu es composa d’obres, naturalment, però també de documents, processos d’investigació i de les idees i lectures que el propi museu genera sobre tot aquest material”. D’entre els processos d’investigació endegats des del propi museu, Ràdio Web MACBA constitueix un cas singular. Té interès parar-hi esment, tant pel seu paper en el context del museu com per la rellevància que ha anat adquirint, amb el pas dels anys, a l’escena musical i sonora –però també artística i intel·lectual– tant a nivell local com internacional.

El format radiofònic té una especificitat determinant, que tal vegada expliqui la seva pervivència en una cultura predominantment audiovisual: és l’únic format sonor que no parteix de la restricció prèvia de la gran varietat de codis sota els quals el so és capaç de comunicar, l’únic que els assumeix tots com a propis, des del discurs verbal i musical, i tot el ventall de contaminacions recíproques, fins el límit de posar en qüestió, des del so mateix, la necessitat d’utilitzar-lo per a comunicar –fins el límit, doncs, de la “radio without content”, expressió que utilitza Tetsuo Kogawa a la conversa amb Yasunao Tone que Barbara Held i Pilar Subirà recullen a la sèrie Línies de visió de RWM, programa, per cert, que constitueix un exemple magnífic de la tensió entre el so i el sentit.

És ben cert que l’obertura del format radiofònic es veu afavorida, en el cas de RWM, pel fet de no emetre en directe, cosa que permet l’edició meticulosa de cada programa –la segona part del programa de la sèrie Memorabilida. Col·leccionant sons amb… protagonitzat per Kenneth Goldsmith comprèn 40 tracks diferents en menys de 10 minuts–, i pel fet que es difongui mitjançant podcast a la pàgina web, cosa que elimina els límits de duració –la segona part del programa dedicat a Kees Tazelaar dins la mateixa sèrie dura gairebé 3 hores. Però, tal com apunta Gerald Raunig a la seva intervenció a la sèrie SON[I]A, la posició tecnodeterminista segons la qual els avenços socials o creatius arriben gràcies al desenvolupament d’Internet és ingènua pel què fa a l’exigència de productivitat del capitalisme maquínic. Per això el valor que RWM té com a projecte d’investigació no es pot deure només a l’aprofitament de les possibilitats que ofereix el format de ràdio a Internet. El grup humà heterogeni que, coordinat per Anna Ramos, ha anat enriquint i definint el projecte ha d’haver assolit alguna forma de resistència –segueixo utilitzant els termes de Gerald Raunig en aquell programa– davant d’aquesta exigència de productivitat.

Una possible explicació de com ha pogut articular-se aquesta resistència és la següent. La producció sonora de les diferents línies de treball de RWM no la fan periodistes ni crítics, sinó músics i artistes sonors, persones acostumades a pensar i a treballar a partir del so. La temàtica de la ràdio no es limita, però, a la música i l’art sonor, sinó que s’extén als camps de l’art contemporani, la filosofia i la política –com la sèrie recentment iniciada En crisi, que ha suscitat un gran interès per part dels oients, probablement pel tractament singular que fa d’un tema a la vegada punyent i esgotat. Aquests dos factors fan que RWM pugui portar al límit les possibilitats del format radiofònic a les que m’he referit abans, que sigui un projecte d’investigació articulat no només amb paraules, ni tampoc amb paraules il·lustrades amb exemples sonors o musicals, sinó en una mena de meditació en acció –per dir-ho amb la fórmula de Glenn Gould, un altre cas de músic que va fer un ús revolucionari del mitjà radiofònic–, en una modalitat d’investigació, i de creació alhora, que, explorant tots els codis que el so ofereix per tal de comunicar, acaba posant a prova, en el procés de la pròpia articulació sonora, les idees que està exposant.

A la cèlebre conferència Què vol dir ser contemporani?, Agamben afirma “qui pertany veritablement al seu temps, qui és veritablement contemporani és qui no hi coincideix perfectament ni s’adapta a les seves pretensions i és per això, en aquest sentit, inactual; però també precisament per això, i justament a través d’aquesta desviació i d’aquest anacronisme, és més capaç que els altres de percebre i aferrar el seu temps”. Penso que és justament en la mesura que emprengui processos com el dut a terme per RWM que un museu pot anomenar-se no només “d’art contemporani” –apel·lant simplement a un període de la història de l’art– sinó contemporani pròpiament de l’art del seu temps, en el sentit que Agamben dóna a aquesta paraula. En un temps diferit, fora de l’experiència en directe de les exposicions, demanant a més un lapse d’escolta continuada i atenta que difícilment ens concedim si no som davant d’un espectacle, i sense adaptar-se tampoc a les pretensions de productivitat inherents a la generació de continguts a la xarxa, RWM aconsegueix tractar amb la major obertura i atreviment crític les qüestions que més fortament interpel·len l’art –i la vida– a la societat contemporània.

Las voces del MACBA

Versió en català.

(Artículo publicado en el suplemento Cultura/s de La Vanguardia del 3 de abril de 2013. Descargar pdf: pág 1, pág 2).

En 2006 surgió en el departamento web del MACBA la idea de iniciar un proyecto radiofónico. La opción del podcasting permitían hacerlo de modo relativamente sencillo, y parecía una buena forma de dar voz al gran número de artistas, comisarios, críticos y filósofos que pasan por el museo. Ràdio Web MACBA nació por entonces como un proyecto que dependía de las exposiciones y las actividades que ocupaban las salas de la institución, y generaba contenidos complementarios en la página web.

Bajo la coordinación de Anna Ramos, el proyecto ha ido congregando una red variada y conspicua de colaboradores –este es, insiste, un proyecto coral– y dibujando seis líneas de trabajo que, siete años después de su nacimiento, comprenden alrededor de 300 programas –todos ellos disponibles gratuitamente para la escucha y la descarga– y, lejos de contentarse con el comentario de lo que ocurre en el museo, constituyen una fuente de nuevos contenidos, principalmente en los campos de la música experimental, el arte sonoro, el arte radiofónico y el pensamiento contemporáneo. Entre sus colaboradores se cuentan Chris Cutler, Lucrecia Dalt, Mark Fell, Joe Gilmore, Kenneth Goldsmith, Roc Jiménez de Cisneros, Felix Kubin, John Leidecker y Matías Rossi, entre muchos otros.

Hoy Radio Web MACBA tiene más de proyecto de investigación que de radio en el sentido tradicional, y no limita su campo de acción a los podcast, sino que los complementa con una profusa documentación textual. Tiene incluso una línea de trabajo dedicada a la publicación de textos, la llamada Quaderns d’àudio, y publica además las transcripciones de los programas cuyo especial valor filosófico o informativo así lo aconseja. Dada la obertura de sus contenidos y sus formatos, Anna Ramos sitúa el proyecto –echando mano de un término de Wolfgang Ernst– en algún lugar entre la colección, el archivo y el anarchivo online.

La propia naturaleza de las prácticas artísticas actuales induce a los museos de arte contemporáneo a ser algo muy distinto de meros contenedores de arte y escenarios para su exhibición. En el caso del MACBA, las actividades de documentación e investigación no tienen, a juicio del equipo a cargo de la institución, un papel secundario. Según afirma Sònia López, responsable de la web y de las publicaciones digitales, en una entrevista reciente realizada por Latitudes, “el capital del museo se compone de obras, naturalmente, pero también de documentos, procesos de investigación y de las ideas y lecturas que el propio museo genera sobre todo este material”. Entre los procesos de investigación iniciados desde el propio museo, Ràdio Web MACBA constituye un caso singular. Resulta interesante ponerlo sobre la mesa, por su papel especial en el contexto del museo, por una parte, y por la relevancia que ha ido adquiriendo, al cabo de los años, en la escena musical y sonora –pero también artística e intelectual– tanto local como internacional.

El formato radiofónico tiene una especificidad determinante, que acaso explique su pervivencia en una cultura predominantemente audiovisual: es el único formato sonoro que no parte de la restricción previa de la gran variedad de códigos bajo los cuales el sonido es capaz de comunicar, el único que los asume todos como propios, desde el discurso verbal y musical, y todo el rango de sus contaminaciones recíprocas, hasta el límite de la puesta en cuestión, desde el propio sonido, de la necesidad de emplearlo para comunicar –hasta el límite pues de la “radio without content”, expresión que emplea Tetsuo Kogawa en la conversación con Yasunao Tone que Barbara Held y Pilar Subirà recogen en la serie Líneas de visión de RWM, programa, por cierto, que constituye un ejemplo magnífico de la tensión entre en sonido y sentido.

Cierto es que tal obertura del formato radiofónico se ve favorecida, en el caso de RWM, por el hecho de no emitir en directo, lo que permite la edición meticulosa de cada programa –la segunda parte del programa de la serie Memorabilia. Colecionando sonidos con… protagonizado por Kenneth Goldsmith incluye 40 tracks distintos en menos de 10 minutos–, y por el hecho de que se difunda mediante podcast en su página web, lo que elimina los límites de duración –la segunda parte del programa dedicado a Kees Tazelaar en esa misma serie dura cerca de 3 horas. Pero, tal como apunta Gerald Raunig en su intervención en la serie SON[I]A, la posición tecnodeterminista según la cual los avances sociales o creativos se dan gracias al desarrollo de Internet es ingenua respecto a la exigencia de productividad del capitalismo maquínico. Así que el valor que RWM tiene como proyecto de investigación no puede deberse al mero aprovechamiento de lo que el formato de radio en Internet permite. El variado grupo humano que, coordinado por Anna Ramos, ha ido enriqueciendo y definiendo el proyecto, tiene que haber logrado –sigo usando los términos de Gerald Raunig en ese programa– algún modo de resistencia frente a esa exigencia de productividad.

Voy a aventurar una explicación de cómo ha podido articularse esa resistencia. La producción sonora de las distintas líneas de trabajo de RWM no la hacen periodistas y críticos, sino músicos y artistas sonoros, personas habituadas a pensar y a trabajar en torno al sonido. Y sin embargo la temática de esta radio en la red no se limita a la música y el arte sonoro, sino que se prolonga hacia el arte contemporáneo, la filosofía y la política –como en la recién iniciada serie En crisis, que ha despertado un gran interés entre los oyentes, acaso por su singular tratamiento de un tema a la vez candente y manido. Estos dos factores hacen que en RWM se lleven al límite las posibilidades del formato radiofónico a las que me refería antes, que sea un proyecto de investigación articulado no solo mediante la palabra, ni mediante la palabra ilustrada con ejemplos sonoros o musicales, sino como una suerte de meditación en acción –para usar la expresión de Glenn Gould, otro músico que hizo un uso revolucionario del medio radiofónico–, como una modalidad a la vez de investigación y creación que, explorando todos los códigos que el sonido ofrece para comunicar, termina poniendo a prueba, en su propio proceso de articulación sonora, las ideas a las que sirve de vehículo.

En la célebre conferencia ¿Qué es ser contemporáneo?, Agamben afirma que “pertenece realmente a su tiempo, es verdaderamente contemporáneo, aquel que no coincide perfectamente con éste ni se adecua a sus pretensiones y es por ende, en ese sentido, inactual; pero, justamente por eso, a partir de ese alejamiento y ese anacronismo, es más capaz que los otros de percibir y aprehender su tiempo”. Me parece que es en la medida que emprenda procesos como el llevado a cabo por RWM que un museo puede llamarse no solo “de arte contemporáneo” –apelando meramente a un periodo de la historia del arte–, sino propiamente contemporáneo del arte de su tiempo, en el sentido que Agamben confiere al término. En un tiempo diferido, fuera de la experiencia en directo de las exposiciones, requiriendo un lapso de escucha continuada y atenta que nos cuesta trabajo concedernos si no estamos ante un espectáculo, y sin adecuarse tampoco a las pretensiones de productividad inherentes a la generación de contenidos en la red, RWM logra tratar con la mayor obertura y atrevimiento crítico las cuestiones que más fuertemente interpelan al arte –y a la vida– en la sociedad contemporánea.

Ràdio Web MACBA, SON[I]A #166: James Pritchett

Aquí teniu el programa de Ràdio Web MACBA dedicat a James Pritchett, que hem preparat junt amb l’Anna Ramos i el Matías Rossi.

Els fragments musicals que acompanyen les paraules de Pritchett procedeixen de la seva pròpia interpretació de For Bunita Marcus de Morton Feldman. Penso que la inclusió d’aquests fragments (que cal agrair a la generositat de James Pritchett), lluny de ser un detall decoratiu, enriqueixen el sentit de les seves paraules. És quasi com si estigués parlant-nos assegut davant del piano, tocant alguns compassos, aquí i allà, sense pensar-hi massa, en part com a il·lustració, en part com a acompanyament del què està dient.