Revista Musical Catalana

Héctor Parra mirant l’horitzó

(Article publicat a la Revista Musical Catalana, núm. 325, gener-febrer de 2012)

Després del reconeixement que va merèixer la seva òpera Hypermusic Prologue –estrenada al Centre Pompidou de París el 2009, i programada poc després al Liceu–, la consagració d’Héctor Parra com, potser, la principal figura de la nova generació de compositors catalans sembla veure’s confirmada per dues estrenes més: la de Caressant l’horizon per part d’una formació tan prestigiosa com l’Ensemble Intercontemporain, que tingué lloc el passat 9 de novembre a la Cité de la Musique –on mai fins ara no s’havia estrenat una obra d’un compositor del nostre país–, i la de InFALL-Chroma III, obra encàrrec de l’OBC, que podrem escoltar el proper 24 de febrer a L’Auditori. El públic no intervé en cap de les etapes d’aquesta consagració; es tracta d’una consagració institucional i sectorial –feta, si voleu, pels experts–, però això ho comentaré al darrer paràgraf, que si no no parlaré de res més.

Glenn Gould afirmava, en relació als poemes simfònics de Richard Strauss, que l’estructura conceptual a partir de la qual un compositor elabora la forma d’una peça –un programa literari en el cas de Strauss, una teoria científica en el cas de Parra– juga el mateix paper que la bastida en la construcció d’una obra arquitectònica: és una ajuda, un estímul, una guia per a la construcció, però l’obra resultant ha de ser-ne, tant en la coherència interna com en el sentit, plenament independent. Parra és un cas extrem de dependència d’aquesta mena d’estructures conceptuals no musicals. Tant Hypermusic Prologue com Caressant l’horizon s’inpiren molt directament en les teories cosmològiques de la catedràtica de física Lisa Randall, que, en el cas de la primera d’aquestes obres, fou inclús autora de llibret. Són dues principalment les idees d’aquesta catedràtica que fascinen Parra: la imatge d’un univers la vertadera estructura geomètrica del qual ens és imperceptible, si bé no inconcebible, i la imatge de l’univers enorme, fred i indiferent, davant la qual l’home sent, com deia Josep Pla, “la seva inanitat i la seva petitesa aclapadores”. Sobre la base d’aquest plantejament, Parra s’esforça, a la seva música, a dir que, en front a l’enormitat insondable i indiferent de l’univers, la vida d’aquest ésser minúscul i fràgil no està, malgrat tot, mancada de sentit.

L’oient no pot, ni de bon tros, descobrir aquests complexos plantejaments de Parra limitant-se, com té tot el dret a fer, a escoltar la seva música. Però sí que hi troba, de forma prou evident, la gran tensió que aquest plantejament problemàtic confereix al material sonor. Tant a Hypermusic Prologue com a Caressant l’horizon, els extrems contrastos tímbrics i de registre i l’elevadíssim grau d’exigència a què els intèrprets han de fer front són testimoni de la tensió intel·lectual i l’ambició expressiva amb què ha estat perfilat cada compàs. I al treball minuciós dels detalls cal sumar-hi una severa voluntat de coherència en la forma global de l’obra –especialment en el cas de Caressant l’horizon, car a Hypermusic Prologue l’articulació dramàtica pròpia d’una òpera impedeix la unitat formal estricta. No podia ser d’altra manera: Parra ambiciona consignar a la seva música una visió de l’univers en conjunt, i de la vida humana en conjunt, i del conflicte, i l’enyorada conciliació, entre un i altra.

Val la pena preguntar-se, però, què en resulta d’aquesta ambiciosa voluntat expressiva. En resulta, no hi ha dubte, un treball instrumental i formal que farà les delícies de l’oient expert. Però, més enllà d’això, de l’ambiciós contingut filosòfic i del missatge gairebé messiànic de Parra, qui se’n farà ressó? La resposta habitual a aquesta mena de preguntes inquietants, que és la resposta, diguem, pedagògica –cal educar els joves perquè siguin capaços d’apreciar aquesta música tan complexa–, queda lluny de resoldre el problema. El públic melòman de Viena esperava amb ànsia l’estrena de la propera simfonia de Beethoven, no perquè hagués rebut una educació musical exquisida, sinó perquè Beethoven utilitzava un llenguatge musical que era viu a la cultura del seu temps. Com he dit a l’inici, en la consagració d’Héctor Parra com a figura destacada de la nova generació de compositors catalans el públic no hi ha tingut res a veure. Podríem pensar que l’apreci de la seva música per part d’un públic no restringit a la minoria experta és qüestió de temps; però això, ho creu algú honestament? Ignoro si a Parra l’inquieta aquest isolament creatiu. Ben podria ser que no, i que el problema que us plantejo fos un mer passatemps de crític. Però encara que fos així, encara que l’Héctor Parra respongués a la indiferència del públic amb una indiferència encara més gran, no us sembla que l’isolament creatiu dels nostres millors músics és símptoma que la cultura musical haurà de veure’s sotmesa, en un futur proper, a transformacions profundes?

Música fictícia

(Aquest comentari del concert que l’Ensemble Intercontemporain, dirigit per Peter Eötvös, fa oferir al Liceu el passat 11 de març, es publica al número 319, de maig de 2011, de la Revista Musical Catalana)

Si volem fer l’esforç de comprendre quin sentit pot tenir un concert com el que l’Ensemble Intercontemporain va oferir al Teatre del Liceu el passat mes de març, penso que no podem deixar de preguntar-nos quin era el públic, escàs, que hi va assistir. És evident que els professionals del món de la música, els compositors, intèrprets, crítics, gestors i musicòlegs, no compten. I és ben possible que, tret d’aquests especialistes i d’aquells melòmans abonats al Liceu que no sabien ben bé què els esperava, i que a les converses de la mitja part manifestaven el seu desconcert, el públic real, aquell sector d’amateurs, de persones interessades que, havent vist el programa, van dir-se “tinc ganes d’escoltar al Concert de cambra de Ligeti” i es van comprar una entrada, sigui molt reduït, potser inexistent. Adorno deia que tota música necessita donar-se en relació a un nosaltres, i que quan aquest nosaltres no existeix, la música es torna una cosa, escriu literalment, “quasi fictícia”.

Potser és aquest caràcter de cosa quasi fictícia el què explica l’estranya impressió que va produir-me el Concert de cambra de Ligeti. Aquesta peça, especialment en la tan precisa interpretació que va fer-ne l’Ensemble Intercontemporain, és un dels artefactes sonors més sofisticats, més subtilment refinats, que poden escoltar-se avui. La satisfacció, l’estímul extrem de la curiositat auditiva, que produeix en un espècimen de conservatori com jo mateix potser prové de la seva perfecta irrealitat: la irrealitat d’allò que no interessa a ningú. Tal vegada objectareu que sí interessa a algú, als especialistes, als espècimens de conservatori, com deia ara. Sí, però aquests sectors reduïts no constitueixen un autèntic nosaltres, en el sentit que Adorno dóna a aquesta paraula: un col·lectiu socialment representatiu i, sobre tot, no limitat a un perfil professional o educatiu específic.

Les obres que completaven el programa indiquen un dels camins pels quals aquesta música pot abandonar el solipsisme, l’absència total d’un nosaltres. Aquest camí no és altre que la paraula. El solipsisme del compositor contemporani és la decadència del somni romàntic de la música absoluta, somni del qual –per fortuna, per què no dir-ho?– hem despertat. No és casual que bona part de la música que avui és socialment viva –penso, per exemple, en el pop o en la música de cinema–, tingui un vincle indissociable amb la paraula. Snatches of a Conversation, del propi Peter Eötvös, incloïa paraules en estat, diguem, embrionari: fonemes reiterats, a la manera del lletristes francesos, que acaben donant peu a mots aïllats i frases breus: “Too fast! Too fast! Exercise!” Però era la darrera obra del programa, Recital I (for Cathy) de Luciano Berio, la que incloïa paraules d’una manera més profundament vinculant, d’una manera que empeny l’oient a despertar del somni romàntic, a obrir els ulls i a prendre consciència. En efecte, la mezzosoprano diu frases que es refereixen al fet mateix d’estar tocant la peça: “Question: so what are we to do? Answer: play, play, go on playing!” I com a reflex d’aquesta consciència que la pròpia obra sembla expressar del fet de ser interpretada, es desperta la consciència del fet d’estar-la escoltant. En aquest punt la música deixa de ser fictícia. Els que hi érem ens adonàrem del què estàvem fent, com si de cop haguessin encès els llums de la platea. Vam prendre consciència, crua i nítida, d’on érem i de què estàvem escoltant. Sí, nosaltres.

John Cage, compositor radical

(Article publicat a la Revista Musical Catalana, núm. 305, març de 2010)

A la introducció de l’estudi més complet de l’obra de John Cage que s’ha escrit fins ara, The Music of John Cage, James Pritchett ens recorda que aquest singular creador va ser, per damunt de tot, un compositor. Que una persona tan entesa en la matèria trobi necessari fer aquest aclariment és molt significatiu. L’explicació que en dóna Julia Robinson, comissària de l’exposició L’anarquia del silenci. John Cage i l’art experimental, presentada al MACBA la darrera tardor, és aquesta: si en el moment de la seva mort –el llibre de Pritchett es publica el 1993, un any després de la mort del músic– Cage era tingut per filòsof, poeta o artista plàstic, és perquè el què realment va fer al llarg de tota la seva vida és eixamplar extraordinàriament el sentit de la paraula composició. En efecte, Cage recull sota aquesta paraula no només la creació d’obres sonores, sinó també la reflexió crítica sobre elles. Peces que d’entrada no dubtaríem a qualificar de teòriques, com la Lecture on Nothing (1950), recollida el 1961 en el volum Silence, estan organitzades utilitzant la mateixa estructura rítmica que tenen moltes de les peces que d’entrada anomenaríem musicals. Hi ha una evident continuïtat entre unes i altres. Des de la perspectiva amb què avui podem considerar el conjunt de la seva obra, i la recepció que ha tingut fins ara per part dels músics i els estudiosos, sembla prou clar que el que John Cage va fer és utilitzar tots els recursos que tenia a l’abast (la creació d’obres sonores, l’escriptura, el treball de la dimensió plàstica de les partitures, la col·laboració amb d’altres músics i artistes, inclús el propi perfil com a figura pública) per a definir una estructura conceptual, un camp d’interrelacions, que posés en joc i en qüestió tots els aspectes que tradicionalment havien intervingut en el fet musical, molts dels quals, però, passaven encara inadvertits o es donaven per descomptats: la codificació del so, les condicions de la seva producció i la seva escolta, el seu significat, la seva distribució i moviment en l’espai i el seu paper a la societat, no només en l’àmbit tancat que coneixem com a estètica, sinó en tots els aspectes de la vida en comú.

El so musical i el soroll

Un dels eixos clau d’aquesta estructura conceptual és la revisió crítica de la idea que tenim de so, i en especial de la forma en què distingim el so musical del soroll. John Cage no és el primer compositor del segle XX que inclou a les seves obres el que habitualment considerem sorolls. Luigi Russolo, en el manifest futurista L’arte dei rumori, publicat el 1913 (l’any següent al del naixement de Cage), ja proposava l’articulació de peces musicals a partir dels sons propis de la societat industrial, els produïts pels automòbils, els tramvies i les multituds de les grans ciutats. També Edgar Varèse havia fet assajos en aquest terreny, incloent dues sirenes en la instrumentació de la peça per a conjunt de percussió Ionisation, de 1931. Les primeres composicions importants de Cage, que daten de finals dels anys 30, continuen el treball iniciat per aquests pioners del cultiu del soroll. Escrites per a conjunt de percussió (com les tres Constructions), per a piano preparat (com Bacchanale o In the Name of the Holocaust), o per als nous mitjans electrònics (com els Imaginary Landscapes), totes elles responen a la voluntat d’ampliar el ventall de sons que fins aleshores s‘havien acceptat com a matèria primera de la creació musical.

Però John Cage aviat anirà un pas més enllà. Tant Russolo com Varèse fan un ús expressiu dels sorolls, de manera que aquests, passada la sorpresa inicial, deixen de semblar-nos estranys i arriben a tenir el seu lloc, és a dir, a complir el seu paper, dins del discurs musical. A partir de 1945, sota la influència de la filosofia hindú i del budisme zen, Cage comença a concebre l’experiència musical no com una forma d’expressió dels pensaments i emocions del subjecte creador, sinó com a la pura acceptació i escolta dels sons per si mateixos. Però si el compositor no confereix un paper determinat als sorolls, no se’n serveix per a expressar allò que vol dir, o per a completar un ens sonor conforme a la seva voluntat estètica, sinó que es limita a presentar-nos-els tal com els ha trobat, aleshores no hi ha manera de saber quins sons formen part de la peça que estem escoltant i quins no. La peça musical perd els contorns i es dissol en la totalitat del món sonor que ens envolta. És el que la filòsofa i musicòloga Carmen Pardo anomena, seguint Deleuze i Guattari, desterritorialització. En l’obra de Russolo i Varèse encara podíem establir un criteri per a distingir el so musical del soroll. Podíem dir que els sons musicals eren aquells que havien estat articulats dins el discurs de l’obra i que els sorolls eren tota la resta. Però un cop s’ha donat la desterritorialització, aquesta distinció ja no és possible. Cap so és aliè a la peça, res no suposa una irrupció molesta ni interromp el seu transcurs i, per tant, res no pot ser qualificat de soroll. La manifestació extrema d’aquesta nova forma de fer és la famosa peça 4’ 33’’ (1952) que sota aquesta perspectiva deixa de ser una boutade neodadà per convertir-se en una experiència auditiva interessant: l’escolta de la rica varietat de sons que es produeix de forma espontània en una sala plena de gent.

Música aleatòria i indeterminada

És evident que per posar en joc aquestes idees calia una tècnica compositiva radicalment diferent de la tradicional. A principis dels anys 50, John Cage ja ha definit els dos factors principals d’aquesta nova tècnica, factors que tindran un paper decisiu durant la resta de la seva vida creativa –de fet durant la resta de la seva vida, ja que en el cas que ens ocupa una i altra són indissociables. Es tracta del recurs a l’atzar (quasi sempre mitjançant l’I Ching o Llibre de les mutacions), i de l’estructuració de l’obra musical no a partir de l’altura, la intensitat i el timbre dels sons, sinó a partir de la seva duració. Confiar a l’atzar el so que irromprà a continuació permet al compositor escoltar-lo amb la mateixa estranyesa que l’oient, i amb independència de la pròpia voluntat expressiva o intenció formalitzadora. Per altra banda, una estructura construïda a base de duracions, és a dir, de lapses de temps, dóna cabuda a tots els sons possibles, inclús a aquells amb una altura indefinida o un timbre indescriptiblement complex. De fet dóna cabuda també a les paraules, com passa a la Lecture on Nothing, i a tota classe d’estímuls visuals. Una estructura d’aquesta classe estableix doncs, tal com he apuntat al principi, una relació de continuïtat entre les peces musicals, les peces literàries o teòriques, la dansa, el vídeo i la performance. Totes aquestes activitats són englobades sota una única manera de fer.

El descobriment de la tècnica de la composició aleatòria suposa per a John Cage l’inici d’una etapa molt prolífica, en la què es dedica a desenvolupar-la i a explorar-ne les possibilitats. D’aquest període daten algunes de les seves obres més representatives, com Music of Changes per a piano (1951), la mencionada 4’ 33’’ (1952) o Williams Mix per a cinta magnetofònica (1952). Però el què John Cage està fent en aquestes obres, tot i que encara avui puguin semblar-nos extraordinàriament agosarades, no és altra cosa que replantejar la forma de seleccionar i d’estructurar els sons en el si d’una peça musical. Al voltant d’ella, els papers del compositor, l’intèrpret i l’oient no s’han modificat essencialment. De fet seran Morton Feldman, Christian Wolff i Earle Brown, membres més joves de la que sol anomenar-se Escola de Nova York –tot i que, com apunta Pritchett, hauríem de parlar de “grup” i no d’“escola,” ja que la relació que aquests mantingueren amb Cage no era de mestratge, sinó de complicitat i mútua col·laboració–, van ser ells, deia, els qui, mentre Cage es trobava plenament entregat al desenvolupament de la tècnica aleatòria, van trencar l’estructura tancada de la peça musical, alterant així la relació compositor-intèrpret-oient. Especialment important va ser el paper de Morton Feldman, qui amb la invenció de la notació gràfica (que en alguns casos no fixa les notes que han de ser tocades i en d’altres no fixa les duracions que aquestes han de tenir) va obrir el camí per la dita música indeterminada. En ella és l’intèrpret el qui ha de prendre certes decisions per les que la partitura no dóna la menor indicació, de forma que cada nova interpretació d’una mateixa peça produeix un resultat substancialment diferent. Quan John Cage va incorporar-se a aquesta línia de treball, proposada pels seus col·legues (que no deixebles) més joves, va explorar-ne les possibilitats fins les darrers conseqüències (com feia sempre en tots els aspectes del seu art) i creà peces indeterminades, en especial el Concert for Piano and Orchestra (1957-58) d’una riquesa i complexitat extremes. L’estudi de la partitura d’aquest singular concert per a piano, que fa ús d’una àmplia varietat de sistemes de notació gràfica, ofereix, per si sol, un visió prou complerta de les diverses propostes de renovació musical que John Cage va realitzar durant la primera meitat de la seva trajectòria creativa.

A principis dels anys 60 aquesta trajectòria fa un gir inesperat. El 1962, John Cage composa un peça titulada 0’ 00’’ (4’ 33’’ No. 2), la partitura de la qual consta només d’aquesta frase: “En una situació de màxima amplificació sonora (sense feedback) dur a terme una acció disciplinada.” La primera interpretació d’aquesta obra, realitzada pel propi Cage a Tokio, va consistir en l’escriptura a màquina d’aquesta mateixa frase, mentre un sistema de micròfons de contacte captava i projectava a tota la sala, extremadament amplificats, els sons que dita acció produïa. Arribat aquest punt, sembla que John Cage ha anat massa lluny com perquè puguem seguir considerant la seva obra com a musical. 0’ 00’’ està més a prop del teatre o de la performance que d’allò que ens ve al cap quan sentim la paraula música. Podríem concloure, doncs, que John Cage és un creador que prové del món de la música i que, com a resultat de la seva irrefrenable fal·lera de renovació del fet artístic, acaba derivant cap a les arts plàstiques o escèniques. La seva producció durant dels anys 60 sembla confirmar, a grans trets, aquest diagnòstic. En efecte, les partitures –o potser hauríem de dir les instruccions per a la interpretació– d’aquest període no solen referir-se als sons que s’han de produir, sinó a les accions que han de ser dutes a terme. En paraules de Pritchett, John Cage “havia passat de la disposició de coses a la posada en marxa de processos.”

Retorn a la composició

I malgrat tot, el 1969 es produeix un fet que, tot i la seva aparença fortuïta, posa de manifest que el lligam d’aquest creador amb la música era més fort del què semblava: tal vegada era inclús irrenunciable. El 1947 Cage havia realitzat un arranjament per a dos pianos del drama simfònic Socrate d’Erik Satie (per qui sentia una gran admiració), que va servir d’acompanyament per a una coreografia de Merce Cunningham titulada Idyllic Song. El 1968 el músic i el ballarí van decidir ampliar aquesta obra de joventut, realitzant l’arranjament de la segona part de drama i creant la coreografia corresponent. Van tenir, però, un contratemps de tipus legal: Editions Max Eschig, que estava en possessió dels drets de Socrate, va denegar a Cage el permís per a fer servir el seu arranjament per a dos pianos de l’obra. Aquest es va resoldre a escriure una nova peça per a la coreografia del seu amic. Però, com que dita coreografia seguia les frases de l’obra de Satie, va haver d’optar per una solució de compromís: partint de la partitura original, en va deixar intactes els valor rítmics i va modificar a l’atzar, amb l’ajuda de l’I Ching, totes les notes. El resultat, que va titular Cheap Imitation (“còpia barata”), mantenia l’estructura de les frases de la música de Satie, i per tant s’ajustava a la coreografia de Cunningham, però en cap cas podia tenir-se per un arranjament de l’obra original, ja que no compartia amb ella un sol gir melòdic.

Potser aquesta història no és més que una anècdota, però el fet és que la creació de Cheap Imitation, una peça que, si bé es va generar per un mètode aleatori, està escrita en notació convencional i s’interpreta al piano de forma plenament determinada, va despertar en el seu autor un inesperat entusiasme, i va donar peu a la composició d’un seguit d’obres de factura semblant, com algunes parts de Song Books (1970), la versió orquestral de Cheap Imitation (1972) o Appartment House 1776 (1976). Davant de l’aparent contradicció que aquesta modalitat compositiva, més propera a la tradicional, representava en relació a les seves obres de la dècada anterior i a tantes declaracions realitzades en favor d’una revisió radical de les formes de compondre, d’interpretar i d’escoltar la música, John Cage va apel·lar al seu amor per l’obra de Satie: “si les meves idees cauen en la confusió, aquesta confusió es deu a l’amor.” No és molt atrevit suposar, però, que darrera d’aquestes paraules s’amagava una afecció més profunda: el gust pel cultiu i l’escolta dels sons, el gust, en fi, per la composició musical. Fins el moment de la seva mort, el 1992, John Cage no va deixar de crear obres que són testimoni d’aquesta afecció. Ho són, especialment, les anomenades Number Pieces, que va composar els darrers cinc anys de la seva vida, peces que, sense entrar realment en contradicció amb els postulats radicals que orienten tota la seva producció artística, car la seva interpretació està subjecte a un marge important d’indeterminació, exhibeixen una delicadesa estructural i una bellesa tímbrica que no té res a envejar a les grans obres de la tradició europea.

John Cage va ser doncs, per damunt de tot, com ens diu James Pritchett, un compositor. I ho va ser de la manera que puntualitza Julia Robinson, i que podem sintetitzar amb aquesta paraula: radical. Un compositor radical, no en el sentit de destructiu, com tant sovint tendim a pensar, sinó en el d’explorador dels límits del fet musical. Cage no va fer altra cosa al llarg de la seva vida que cercar, recórrer i intentar franquejar, allà on era possible, les fronteres mentals i físiques del territori sonor. D’aquesta exploració en resulta, certament, la caiguda d’algunes barreres, però en cap cas l’empobriment o la decadència de l’art musical. Només quan n’hem cercat els límits, i n’hem experimentat el vertigen, coneixem el material que tenim entre mans i les possibilitats que avui ofereix per al desenvolupament artístic.

John Cage a la Revista Musical Catalana

El número de març de la Revista Musical Catalana inclou un article meu sobre l’obra de John Cage. He intentat raonar que aquesta no suposa, com podria semblar en una mirada superficial, una cursa cap a l’anorreament de l’art musical, sinó, ben al contrari (com demostra la trajectòria d’aquells compositors que reconeixen el seu deute amb John Cage, com Terry Riley, Gordon Mumma o Alvin Lucier), la descoberta d’àmbits per a la creació i el pensament musicals que resulten, avui podem veure-ho clarament, profundament reveladors i d’allò més fecunds.