Formes mínimes

(Publicat a VeusCCCB, en motiu del concert Mínimacció del cicle BCNmp7, en el què Experimental Funktion interpretarà Asteroseismology de Roger Goula i Different Trains de Steve Reich, dijous 5 de desembre a les 21h al teatre del CCCB. Entrades a les taquilles del CCCB i a Telentrada).

Hi ha músics i crítics (els més conservadors generalment) que consideren la música que anomenem minimalista com una música pobra i esquemàtica. Més que intentar refutar aquesta afirmació —cosa que té un interès molt relatiu—, el què em sembla que val la pena és procurar comprendre-la bé, descobrir a quina idea de la música respon.

És cert que les dues peces que presentem en aquesta sessió, Asteroseismology de Roger Goula i Different Trains de Steve Reich, poden ser qualificades d’esquemàtiques en cert sentit. Les dues parteixen de motius melòdics i rítmics fàcilment reconeixibles i articulen el discurs musical en base a la repetició d’aquests motius. Quan el material ja ha donat prou de si, es pren un altre motiu i es procedeix de la mateixa manera —per descomptat estic simplificant les coses, però aquesta és la primera impressió que les dues peces produeixen a l’oïda. Aquesta mena de construcció per repetició no s’aplica només a l’articulació del discurs al llarg del temps. A Different Trains, per exemple, la formació instrumental fonamental, el quartet de corda, també es troba repetida. Per aconseguir una sonoritat més plena que la d’un sol quartet, el què fa Steve Reich no és ampliar la partitura perquè la toqui una orquestra de cambra, sinó fer sonar quatre quartets de corda a la vegada (tres gravats prèviament, i que sonen pel sistema d’altaveus durant l’execució de la peça, el quart tocant efectivament damunt l’escenari).

Però que una peça tingui una estructura esquemàtica, o una instrumentació esquemàtica, no vol dir que sigui pobra. Creure que aquestes peces són pobres suposa tenir una idea formalista de la música, pensar que la música es redueix a la seva estructura, a la forma com està organitzada. O pot suposar també tenir una idea essencialista de la música (aquesta era la posició de Schopenhauer): creure que la música només diu veritats inefables, que no es poden traduir en cap altre sistema de signes. En última instància, les dues postures són equivalents: tant se val creure que la música no diu res com que diu les veritats més profundes, en els dos casos la convertim en una cosa isolada, que es justifica i s’explica per si mateixa.

Per contra, si no pensem que la música és una cosa isolada, si l’escoltem en relació a allò que passa al seu entorn, i ens fixem en el que fa i en el que ens diu en aquest entorn, haurem d’admetre que hi ha altres coses, més enllà de la seva estructura interna, que poden fer-la rica i complexa. Steve Reich qualifica Different Trains de documentary music (música documental). El terme és interessantíssim: diu que la peça és narrativa (res d’extraordinari fins aquí), però, encara més, situa allò que la música explica no en el terreny de la ficció, sinó de la realitat. El valor de document de la peça procedeix, argumenta Reich, del fet que la història no s’explica posant música a un text, sinó inserint a la música, mitjançant enregistraments, les veus dels protagonistes de la història, i calcant els jocs melòdics de la peça (els motius esquemàtics dels que parlava abans) sobre les entonacions d’aquestes veus.

Potser no es tracta tant de la presència real de les veus —per descomptat l’enregistrament d’una veu no és la seva presència mateixa—, com del seu valor de testimoni, del seu caràcter documental. Així com una pel·lícula documental ha d’estar ben construida en termes cinematogràfics, aquesta peça ha d’estar ben escrita en termes musicals, tan ben escrita com qualsevol peça de ficció musical (si se’m permet l’expressió). Passa, però, que ja no podem mesurar el seu grau de complexitat només per la riquesa de la seva estructura interna. Ara la peça té relació directa amb elements que no són musicals, i el seu sentit, allò que fa i diu en relació a l’entorn on sona, deixa de ser inefable, com era quan es trobava tancada sobre si mateixa, per a convertir-se en problemàtic, quelcom que es dóna en la fricció entre coses heterogènies o, en paraules de Diedrich Diederichsen “en la confrontació entre signes i no signes”. Si inefable vol dir tancat i inaccessible, problemàtic vol dir obert i disponible.

Aquesta és una música que es toca amb les coses, d’aquí la seva forta capacitat d’evocació.

Ikue Mori al Cafe Oto

Dijous vaig assistir al concert que la improvisadora Ikue Mori va oferir al Cafe Oto, a Londres. M’hi acompanyaren la Lúa Coderch i el Roger Goula, que hi ha tocat i que n’és un client assidu. Amb Ikue Mori, que era, diguem, l’artista convidada, tocaven John Edwards (contrabaix), Evan Parker (saxos) i John Russell (guitarra). Quan veiem un saxo, una guitarra i un contrabaix en un escenari, els atribuïm de forma immediata un determinat paper en la música que sonarà a continuació. Sabem que, a grans trets, el saxo farà línies melòdiques que volaran lliurement, com se sol dir, sobre una estructura harmònica i rítmica sostinguda, disciplinadament, pel baix i la guitarra. El portàtil que l’Ikue Mori tenia davant queda feliçment exclòs d’aquestes previsions. El paper que atribuïm d’entrada a cada instrument ve determinat per l’ús que se n’ha fet en el cultiu d’algunes formes musicals -en el cas que ens ocupa, la forma cíclica del jazz tradicional. Inclús podria argumentar-se que els instruments han nascut i s’han desenvolupat d’acord amb les necessitats tècniques que aquestes formes han posat de manifest. Això no demostraria en cap cas, però, que fos equivocat utilitzar-los fora de l’àmbit restringit d’aquestes formes -això seria com dir que les esglésies que trobem a Holanda convertides en una discoteca constitueixen un ús erroni de l’edifici, perquè aquest ha estat concebut i construït per a satisfer les necessitats del culte religiós, quan no hi ha cap dubte, des d’un punt de vista ètic, que fer servir un espai com a discoteca és preferible a fer-lo servir com a església.

Dels tres duets de lliure improvisació que Ikue Mori va fer amb Evan Parker, John Edwards i John Rusell, és prou clar -la Lúa i el Roger van estar-hi d’acord, i la reacció del públic així semblà indicar-ho- que el més reeixit, el que va aconseguir un joc de superposicions, talls i contrastos més suggeridor, va ser el compartit amb John Edwards, el contrabaixista. Que un contrabaix pugui ser vehicle d’un joc de ritmes i sonoritats més ric que el d’un saxo i una guitarra violenta les expectatives respecte el paper de cadascun d’aquests instruments que he mencionat abans. El què passa és que la jerarquia entre ells només és vàlida dins l’àmbit formal en el qual estem habituats a veure’ls funcionar; fora d’ella, es fa difícil preveure què poden donar de si. De fet, quan ens aventurem en el camp de la lliure improvisació, tots els instruments es revelen, d’entrada, severament limitats. El piano, que és l’instrument que jo toco, i que en el repertori jazzístic i clàssic romàntic té un amplíssim ventall de possibilitats que el converteix en el més clarament autosuficient, es demostra sorprenentment rudimentari quan volem utilitzar-lo per a fer lliure improvisació. La varietat dels seus timbres ens sembla, de cop, molt pobra, i la limitació de les altures a l’escala temperada que imposa el teclat resulta desesperant. És per això que pràctiques com percudir-ne la tapa o pulsar les cordes directament amb els dits o amb un l’ajuda d’algun objecte, que des de la perspectiva de les formes tradicionals semblen forçades o antinaturals, resulten aquí una necessitat imperiosa.

La barrera que ha estat superada en el pas de les formes tradicionals a la lliure improvisació no és, de fet, una barrera tècnica, sinó conceptual. El què ha passat no és que la tècnica s’hagi desenvolupat, durant llargs anys d’estudi, fins a descobrir un nou àmbit d’acció, sinó que capes successives d’una estructura conceptual antiga han anat caient, fent possible que els músics comencin a pensar en uns altres termes. Per això el que va distingir l’actuació de John Edwards respecte la dels seus col·legues no va ser la perícia tècnica, sinó el fet d’haver tingut millors idees, d’haver sabut comprendre millor la situació sonora en què es trobava i haver-hi reaccionat en conseqüència. Les barreres amb que el músic es troba en aquest àmbit no tenen, doncs, res a veure amb què el contrabaix tingui un registre tan greu, ni amb què només tingui quatre cordes. Són barreres que s’aixequen dins el cap, i si en el cap la situació és clara, qualsevol instrument desplegarà amb facilitat un ventall de possibilitats inesperades.