Programa de mà del concert d’Experimental Funktion al cicle ArtsSònica

Aquest concert va tenir lloc el passat 17 d’octubre a l’Arts Santa Mònica.

Experimental Funktion, integrat per Vera Martínez Mehner (violí), Nicolás Ortiz (violí), Jonathan Brown (viola) i Erica Wise (violoncel), interpreta:

John Cage: String Quartet in Four Parts per quartet de corda

Morton Feldman: Projection I per violoncel

John Cage: Cheap Imitation I per violí

John Cage: Four per quartet de corda

String Quartet in Four Parts (1949-50)

Aquesta peça s’ajusta a un tipus d’estructura rítmica anomenada micro-macrocòsmica, que Cage ja havia utilitzat, per exemple, en la seva cèlebre col·lecció de Sonatas and Interludes per a piano preparat. En el cas de String Quartet in Four Parts, l’estructura consisteix en 22 unitats estructurals de 22 compassos cadascuna (la peça consta doncs d’un total de 22×22=484 compassos). Dins de cadascuna d’aquestes unitats, les notes s’agrupen en 8 frases, les duracions de les quals, mesurades en compassos, són les següents: 2⅟₂, 1⅟₂, 2, 3, 6, 5, ⅟₂, 1⅟₂. A més, les unitats s’agrupen en 8 seccions, les duracions de les quals, mesurades en unitats, segueixen la mateixa sèrie numèrica: 2⅟₂, 1⅟₂, 2, 3, etc. Aquestes 8 seccions, agrupades de dues en dues, formen les quatre parts de què consta la peça. Pel què fa al material sonor, la tècnica utilitzada per Cage fou la d’establir prèviament la gama de tots els sons que utilitzaria per escriure el quartet. Es tracta d’una col·lecció de 33 elements, constituïts per una sola nota o per acords de dues, tres o quatre notes. Aquests elements no podien ser transposats, transportats, ni arpegiats: havien de ser utilitzats exactament en la forma en què constaven a la gama de materials sonors. A més, la distribució de cada element entre els instruments també havia de ser invariable: cada nota de cada element havia de ser interpretada sempre pel mateix instrument, i inclús per la mateixa corda del mateix instrument. Del fet que tingui una estructura rítmica tan rígida i que totes les frases hagin de ser combinació d’un nombre tan restringit d’elements en resulta el caràcter estàtic de l’obra, i la naturalesa tan especial de la seva harmonia, completament desvinculada del tradicional joc d’equilibris entre la tensió i la distensió harmòniques.

Projection I (1950)

Aquest peça no està escrita en la notació convencional sobre pentagrama, sinó en una notació gràfica: la partitura és un dibuix, un esquema prou senzill. Morton Feldman va recórrer a aquesta notació no per precisar millor el què havia de fer l’intèrpret, sinó, ben al contrari, perquè l’execució de l’obra tingués cert grau d’indeterminació. L’esquema indica al violoncel·lista si ha de tocar un so agut, mitjà o greu (sense especificar els límits d’aquests registres ni de quina nota es tracta) i si aquest so ha de ser tocat amb l’arc, un harmònic o pizzicato. Indica també aproximadament la duració de cada so. Tota la resta queda indeterminada, i varia, per tant, en cada interpretació.

Cheap Imitation I (1969)

El 1969 John Cage treballava en un arranjament per a dos pianos del drama Socrate (1918) d’Erik Satie, que havia de servir d’acompanyament per a un espectacle de dansa de Merce Cunningham titulat Idyllic Song. Poc abans de l’estrena, però, l’editorial Max Eschig, propietària dels drets de Socrate, va comunicar als artistes que no els permetria utilitzar cap arranjament de la peça. Calia buscar un altre acompanyament musical, cosa que no hagués estat difícil si no fos perquè la coreografia ja estava molt avançada, i s’ajustava al ritme i el fraseig de Socrate. Per sortir d’aquest atzucac, Cage va decidir canviar totes les notes de la peça per un mètode aleatori. Amb l’ajuda de l’I Ching va triar a l’atzar, per cada frase de l’original de Satie, un mode (dòric, frigi, lidi, etc.) i va substituir, també a l’atzar, cada nota de la frase per una del mode triat. D’aquesta forma va crear una peça que tenia el mateix ritme i les mateixes frases que Socrate, i per tant s’ajustava a la coreografia de Cunningham, però en cap cas podia considerar-se un arranjament de l’original, i per tant l’empresa propietària dels drets no podia impedir el seu ús. Cage va titular la peça resultant Cheap Imitation (còpia barata), i Cunningham va canviar el títol d’Idyllic Song pel de Second Hand (segona mà). No deixa de ser significatiu que Arts Santa Mònica hagi hagut de pagar tota mena de drets perquè aquest vespre puguem escoltar una obra que va néixer de la voluntat de fer cas omís dels drets d’autor. La versió que escoltarem és una adaptació per a violí que Cage va fer, per encàrrec de Paul Zukofsky, el 1977. L’obra consta de tres parts, de les quals escoltarem només la primera.

Four (1989)

Cage utilitza en aquesta obra –com en totes les number pieces, obres escrites els darrers cinc anys de la seva vida en què el títol indica simplement el nombre d’intèrprets– la tècnica dels time brackets (parèntesis temporals): la partitura de cada intèrpret consta d’un seguit de notes isolades, cadascuna d’elles acompanyada de dos intervals de temps, escrits en minuts i segons, un per l’inici i l’altre per l’acabament de la nota. Guiat per un cronòmetre, l’intèrpret ha de començar a tocar cada nota en un instant qualsevol de l’interval d’inici, i mantenir-la fins un instant qualsevol de l’interval d’acabament. En resulta, és clar, una música que inclou també cert marge d’indeterminació: un seguit de notes llargues que se superposen de forma no del tot previsible. De vegades, com en el cas de Four, Cage restringeix fortament els registres. En aquesta peça les parts dels quatre instruments es limiten a les dues octaves que comparteixen el violí, la viola i el violoncel, de manera que els papers dels quatre instruments serien, de fet, intercanviables. Això ens indica que Cage estava més interessat, en aquestes peces, en les superposicions, en les interferències, que no pas en els contrastos. L’ús del cronòmetre fa que els músics perdin el sentit habitual del tempo. Curiosament, el recurs a una mesura del temps externa, objectiva, fa que la continuïtat de les línies es perdi, que cada nota se’ns presenti com un so del tot singular.

Sobre “String Quartet in Four Parts”

Em sembla que darrera la substitució, proposada per John Cage a finals dels anys 40, de la vella estructura harmònica per una estructura rítmica, s’amaga, en última instància, la idea, no ben bé de la destrucció de la unitat de la peça musical, sinó més aviat de la constatació del caràcter innecessari, arbitrari, d’aquesta unitat. Cage ho exposa així, a Forerunners of Modern Music: “Other time lengths such as that taken by a fire or the playing of a piece of music occur accidentally or freely without explicit recognition of an all-embracing order, but nevertheless, necessarily within that order.”

Concebre la peça musical com una unitat requeix establir la seva duració (que és, ens diu Cage, com el temps que triga una foguera a extingir-se) com unitat de mesura del temps. L’estratègia de Cage per a impedir aquesta via de constitució de la unitat és senzilla: superposa a la peça una estructura rítmica rígida i independent dels fets sonors que la constitueixen. Així, el caràcter accidental i lliure de la duració de la peça es posa de manifest: si algun fet sonor coincideix amb algun punt singular de l’estructura rítmica, es tracta d’una pura coincidència. No deixa de ser sorprenent, i profundament significativa, la pertinència de fer explícita una estructura rítmica per tal que se’ns faci perceptible la distribució lliure, arbitrària, de la música en el temps, i perquè comprenguem que la successió en el temps dels fets sonors, la seva ocurrència uns darrera dels altres, no té perquè reunir-los sota una unitat orgànica.

Apunto aquesta idea per tenir-la en compte en la redacció de les notes per la interpretació de String Quartet in Four Parts. La idea prové de la lectura de les pàgs. 46-7 de The Music of John Cage, de James Pritchett.