Walter Benjamin

Sis idees sobre la música repetitiva (3)

[Sis idees sobre la música repetitiva (2)]

He trobat a un text de Walter Benjamin la caracterització precisa de la mena d’escriptura que em proposo desenvolupar en aquest llibre, una mena d’escriptura que Benjamin qualifica simplement de “prosa”. Copio el paràgraf a continuació. Procedeix del volum “Protocolos de ensayos con las drogas”, un volum prim, de tapes toves, publicat per Abada, que em va regalar una alumna (sense donar-me gaires explicacions). El text és una traducció al castellà d’Alfredo Brotons Muñoz, a partir de l’edició de Rolf Tiedemann i Hermann Schweppenhäuser. Diu així:

Para acercarse más a los enigmas de la embriaguez de la que hablamos, hay que reflexionar una vez más sobre el hilo de Ariadna. ¡Qué placer en el acto de desenrollar una madeja! Un placer que está tan emparentado con el propio placer de la embriaguez como con el propio de crear. Y si ahora seguimos adelante, al hacerlo no sólo descubrimos los recovecos propios de la caverna en que nos adentramos, sino que disfrutamos realmente de aquella dicha del descubrimiento sólo en razón de la ventura rítmica que surge de devanar una madeja. ¿No es quizá tal certeza de la madeja que ha venido siendo ovillada con tanta habilidad lo que induce la dicha que procede de toda forma de productividad, por lo menos la propia de la prosa? Pues con el hachís somos gozosos entes-de-prosa a la máxima potencia. De la poésie lyrique — pas pour un sou.

Les sis idees sobre la música repetitiva són “madejas”, cabdells. Ho diuen tot —tot el que jo sóc capaç de dir sobre la qüestió—, però ho diuen de manera intricada, embolicada —voldria creure que no misteriosa, però potser una mica de misteri sigui inevitable en aquest cas. La gràcia és que, escrites les sis idees, no em queda res més que desenrollar-les pacientment, de mica en mica, amb la màxima claredat de que sigui capaç. Aquesta és exclusivament la feina que em proposo fer en aquest llibre. Això és el que ofereixo a la vostra lectura. En rigor, però, llegides les sis idees, ho haureu llegit tot.

[Sis idees sobre la música repetitiva (4)]

L’actitud Carles Santos

El meu propòsit és escriure un text el més breu possible sobre tres coses entrellaçades: el record de Carles Santos, un paràgraf de Walter Benjamin que resta, al meu entendre, en un estat especial de definició i d’obertura i un motiu de prevenció (un escrúpol modest) contra la història de l’art.

A la primera part del text (d’un total de tres) us explicaré una pel·lícula, el curtmetratge de Pere Portabella Acció Santos, de 1972. El podeu veure, per exemple, aquí, però no us el vull deixar d’explicar, per una banda perquè els desplaçaments mediàtics —entre el cinema, l’escriptura i la música— són a l’arrel de l’assumpte d’aquest text —Carles Santos parla de “recórrer a metodologies que pertanyen a unes altres disciplines”—, però sobretot perquè parteixo de la meva mirada d’aquest curt, del que hi he sabut o volgut veure, i això requereix una mena de visionat amb comentaris, que el vegeu, en la mesura del possible, amb els meus ulls. Hi ha encara un darrer motiu, de tipus més general: en contra del recurs acadèmic de fonamentar l’autoritat del text en un corpus (descomunal per naturalesa) d’altres textos que hom ha d’haver llegit, prefereixo el recurs dels novel·listes, que produeixen la il·lusió que el text és autònom, que conté tot allò que el lector necessita per poder-lo comprendre.

13 de maig

Torno a freqüentar aquests dies el Libro de los pasajes de Walter Benjamin, en l’edició en castellà d’Akal de 2005, reimpresa diverses vegades des de llavors. És una edició de 1102 pàgines, amb paper de qualitat i tapes dures, i amb el text del llibre —si és que en aquest cas es pot parlar del text del llibre— envoltat d’una gran quantitat de textos complementaris, del propi Benjamin i d’altres, des de l’Informe del editor de Rolf Tiedemann —que sembla que és qui va fixar una primera edició, que ha acabat convertint-se en la de referència, dels manuscrits i textos mecanografiats, més o menys dispersos i incomplets, que va deixar Benjamin— fins les advertències dels traductors al castellà Luis Fernández Castañeda, Isidro Herrera i Fernando Guerrero. Es tracta doncs d’una edició confortable, en tant que objecte per tenir a les mans —per buscar la cadira i la llum adequades i, amb el llibre sobre les cames, perdre’s en una lectura llarga i oblidada del món—, i en tant que sistema de textos complex, ben situat i amb una xarxa riquíssima de referències creuades, dins i fora del propi volum.

És una edició confortable per la lectura; i tots els treballs que han donat lloc a aquesta edició, des de la recopilació inicial de fragments per part de Tiedemann —i del propi Benjamin!— fins el disseny de l’objecte llibre, són treballs de lectura. Però ara em voldria fixar en el Libro de los pasajes no com a procés de lectura, sinó en la seva dimensió complementària: com a procés d’escriptura. El que se sol dir, el que he llegit a totes bandes, inclosos els textos complementaris que recull el volum del que us parlo, és que el Libro de los pasajes és un projecte inacabat. No dic que això no sigui cert, però en tot cas és una explicació que, inclús sent certa, oculta massa coses rellevants sobre aquest text tan singular —que resol la qüestió massa de pressa. Al cap i a la fi, tots els processos de lectura als que ha donat peu aquest projecte d’escriptura inacabat, començant pel procés de lectura del mateix autor, ens han posat a les mans un llibre, un llibre que tenim el dret —i en cert sentit el deure— de llegir, o sigui d’obrir-lo, d’intentar comprendre’l de totes les maneres possibles, de posar-lo en joc.

Estic dient, entre d’altres coses, que el llibre és una creació del procés de lectura, i no del procés d’escriptura simplement. Els processos d’escriptura produeixen textos, no llibres. Cal que un grup de persones duguin a terme una cadena complexa i coordinada de tasques de lectura del text que resulta del procés d’escriptura per tal que aquest acabi prenent la forma d’un llibre. I donar al text la forma d’un llibre vol dir preparar-lo per a la lectura, per a certa forma de lectura.

El que jo llegeixo en aquest llibre, titulat, en la versió castellana, Libro de los pasajes, és la possibilitat de llegir un procés d’escriptura completament, de llegir totes les fases del seu desenvolupament, i de llegir també la relació, l’evolució gradual, però també les omissions i les contradiccions, entre totes elles. El que hi llegeixo, ras i curt, és la possibilitat singular de llegir un procés d’escriptura.

És clar que no es tracta en cap cas de la lectura directa del procés d’escriptura, com si haguéssim pogut llegir per damunt de l’espatlla el que Benjamin anava escrivint. Es tracta, al contrari, d’un procés fortament mediat, i subjecte, a més, a una mediació necessàriament col·lectiva: com deia, la lectura que ara podem fer nosaltres d’aquest llibre és el resultat d’una quantitat considerable de tasques de lectura, dutes a terme per persones diverses al llarg del temps. No estic segur, però, que aquesta lectura mediada sigui, precisament en el cas de Walter Benjamin, una dificultat, ni tan sols una distorsió del procés d’escriptura pròpiament. Ho dic perquè el procés d’escriptura que en aquest cas tenim l’oportunitat de llegir és un procés fortament arrelat, al seu torn, en un ventall molt ampli de processos de lectura del propi Benjamin. Com és ben sabut, el Libro de los pasajes és en bona mesura un compendi dispers de fragments de textos d’altres autors. Així, no hi ha tal distorsió, per part de les lectures interposades, de la lectura que ara podem fer del procés d’escriptura de Benjamin, perquè aquest procés d’escriptura ja era, al seu torn, i en molt gran mesura, un procés de lectura.

El Libro de los pasajes de Walter Benjamin —però em refereixo, és clar, al volum concret que tinc entre les mans— és la possibilitat d’emprendre el procés de lectura d’un procés d’escriptura que naixia d’un procés de lectura.

Arribats a aquest punt, no calen grans argumentacions per dir que només hi ha una forma de dur a terme aquest procés de lectura de manera efectiva: enfilant-lo en un nou procés d’escriptura. Aquest és el meu propòsit. Aquest és —en cert sentit— el meu —únic— propòsit.

De l’amistat (4)

[De l’amistat (3)]

Són tres doncs les particularitats que extrec d’El orden del discurso i que us proposo atribuir a la conversa entre amics: que no té començament, que els seus efectes són imprevisibles i que, malgrat tot, pot fer-nos dir coses amb un grau de lucidesa i de rellevància inexplicables, frases d’aquelles que, un cop dites, ho canvien tot.

Deia més amunt que Michel Foucault és mort. Ho deia —reprenc ara el fil del pensament que llavors començava— pensant en la possibilitat que Michel Foucault arribi a tocar-me amb la mà. Parlo, és clar, de que em toqui a través de la lectura de les seves paraules, però això no significa que digui tocar en sentit metafòric. Ho dic, en tot cas, en sentit diferit: les mans de Foucault van tocar, temps enrera, aquest text, que jo tinc ara a les meves mans.

De les tres particularitats de la conversa entre amics, la segona, la imprevisibilitat del que desencadena, és una propietat tàctil. Tocar és això: intervenir, desplaçar, (com)moure, trencar una barrera saludable i necessària, fer-se present —fer-se massa present—, i és impossible de preveure les conseqüències que això tindrà a la vida dels altres.

Intentar comprendre si Michel Foucault, que és mort, pot tocar-me amb la mà requeriria reconstruir amb cura el fil de la següent argumentació lògica: la paraula escrita només té sentit en la mesura que remet a la paraula parlada, i la paraula parlada és l’arrelament de la paraula al cos; i aquest arrelament no consisteix a la seva situació a l’aparell fonador (des dels pulmons fins la punta de la llengua) sinó arreu del cos, cosa que vincula la paraula no només a l’activitat de la parla, sinó a tota la capacitat que té el cos d’estar i de fer, amb tots els seus òrgans i membres i envergadura, de les plantes del peus a les puntes dels dits.

Dic que la comprensió que voldria que assolíssim requeriria seguir el fil d’aquesta argumentació lògica, ho dic en condicional, perquè no el seguiré. La diferència entre postular una hipòtesi i després demostrar-la lògicament o afirmar-la dogmàticament i després descriure’n els mecanismes interns, les condicions de possibiliat i les implicacions és una diferència menor. És un desplaçament mínim, una alteració subtil de la llum que ens fa visible una escena, un canvi de to en el relat dels fets —una transformació estètica, si em permeteu utilitzar un terme fortament desprestigiat. Aquest desplaçament mínim, però, té conseqüències profundes.

El canvi és mínim perquè l’argumentació hauria de ser la mateixa en els dos casos: el mateix rigor lògic, la mateixa conseqüència implacable, la mateixa subtilesa en la definició i l’encadenament dels conceptes. Les conseqüències són profundes perquè el valor del que es diu se situa a l’anvers o el revers incompatibles del mateix esquema conceptual: als seus confins més remots o al seu centre mateix. Afirmar quelcom dogmàticament no vol dir necessàriament imposar als altres el propi criteri amb violència (del tipus que sigui). Pot voler dir també resistir-se a delegar el valor del que estem dient en cap autoritat externa, sigui científica, acadèmica, històrica, econòmica o política. Pot voler dir apostar-ho tot a les nostres paraules, atrevir-nos a conferir-los tota la validesa, i cap altra validesa, que la que els otorga tot el nostre cos, tot el nostre coneixement, tota la nostra història. Pot voler dir resistir-se a retardar indefinidament l’esclariment de les nostres afirmacions, i fer-les radicalment presents: la força i el sentit del què dic és present en el que dic, no tinc res millor per oferir-vos.

Aquest procediment dogmàtic-explicatiu està lluny de ser original. És el que s’oculta darrera la famosa anotació al marge de Pierre de Fermat, i el trobo també a textos d’escriptors que han estat clau per la meva configuració mental adulta —i que, com Foucault, m’acompanyen: a L’autor com a productor de Walter Benjamin, a El túnel d’Ernesto Sábato, a la refutació de la rima poètica de Jorge Luis Borges, a Crim i càstig de Dostoievski.

Afirmo doncs que Michel Foucault pot arribar a tocar-me amb la mà a través de les paraules escrites a El orden del discurso. Ho afirmo amb tota la força, però amb cap altra força, que la que jo tinc avui per fer-ho. I a continuació ho explico, descric els mecanismes i les implicacions del fet que acabo d’afirmar, mitjantçant el cas específic, l’exemple, si ho preferiu, de la conversa entre amics, mostrant-vos com, quan dos amics parlen, la paraula escrita pot tocar-nos, i el tacte es pot arribar a escriure.

Naturalment faltaria encara, perquè aquest text pogués tancar-se sobre si mateix i prendre algun sentit concret, demostrar lògicament o explicar dogmàticament un darrer punt, de nou menor i decisiu: puc afirmar que Michel Foucault és, d’alguna manera efectiva, no purament retòrica, el meu amic?

[De l’amistat (5)]

Escultures pel tacte i l’oïda

(Sigue la traducción al castellano)

(Article publicat al suplement Cultura/s de La Vanguardia, nº 471, del 29 de juny de 2011)

Des de mitjan segle passat, l’escultura s’ha desplaçat decididament cap al format instal·lació, cap a la distribució dispersa en l’espai d’objectes que estableixen amb l’espectador una relació ambigua, no clarament diferenciada de la que estableix amb nosaltres qualsevol distribució d’objectes amb què interaccionem en la vida quotidiana. Una de les conseqüències d’aquest desplaçament és que la percepció de l’escultura ha deixat de ser exclusivament visual, i reclama també la intervenció del tacte. Això és així inclús en aquells casos en què –ja sigui per pura inèrcia o per la voluntat de restituir artificiosament l’aura perduda a l’escultura, l’únic factor que pot justificar el seu valor econòmic– no se’ns permet tocar la peça. Avui ja no es tracta només de mirar l’escultura, de contemplar-la, sinó de percebre l’espai que ocupa, i la percepció de l’espai, com deia Walter Benjamin referint-se a la forma com percebem l’arquitectura, depèn fortament del tacte, sentit que rep estímuls simultanis en totes direccions i que mai no opera en la modalitat de la contemplació, sinó en la de l’hàbit i la proximitat.

En el cas específic de les escultures sonores dels germans Baschet, a més de la percepció tàctil de l’espai en què despleguen la seva presència d’artefactes estranys, a la vegada elegants i atrotinats –la percepció tàctil requerida en termes generals per l’escultura contemporània–, és necessària l’experiència tàctil directa de les peces. Cal tocar aquestes escultures, cal fer-les sonar, precisament perquè la seva adequada percepció va més enllà de la dimensió tàctil i requereix que ens endinsem en la dimensió d’allò acústic. Els cartells que, distribuïts a les parets de l’espai expositiu, prohibeixen que el visitant toqui les escultures, contradiuen tan clarament la naturalesa d’aquestes peces, que quasi fan que la mostra perdi el sentit. Les escultures Baschet despleguen doncs la seva presència en el què Marshall McLuhan anomenava l’espai àudio-tàctil, espai que esdevé central en la nostra civilització quan la ràdio i la televisió substitueixen els mitjans escrits com a principal vehicle d’informació.

No deixa de ser significatiu que aquestes escultures sonores es donin en un tipus d’espai que neix d’una revolució tecnològica, vista l’actitud de resistència que els germans Baschet sempre han tingut respecte els mitjans electrònics. Des dels inicis de la seva trajectòria creativa, als anys 50, van marcar distàncies amb l’obra de Pierre Schaeffer i Pierre Henry, pares de la música concreta, que treballaven primer sobre disc analògic i després sobre cinta magnetofònica, i van emprendre un camí completament diferent, a partir de la convicció que el so acústic és superior, segons un criteri mai no especificat, al so electrònic. I malgrat tot, com deia, l’experiència de l’espai, de la vibració –que del vidre i el metall passa a les nostres mans– i del so que la seva obra ens proposa, i que va més enllà de l’experiència visual –orientada, en cada instant, en una sola direcció–, no podria apreciar-la plenament qui no visqués, com vivim nosaltres, immers en l’espai àudio-tàctil, l’espai de la multidireccionalitat i la simultaneïtat l’abast del qual l’aparició d’Internet no ha fet més que ampliar. Podem, per descomptat, mirar aquestes escultures des de certa distància, sense tocar-les, amb actitud contemplativa, i de fet és aquesta l’experiència a què el Museu de la Música ens convida; vistes així, però, aquestes peces són, em sembla, ben poca cosa.

La prevenció contra el contacte nefast de les mans del visitant potser s’expliqui pel fet que el Museu de la Música és, principalment, un museu d’instruments musicals. I els instruments, ja se sap, són objectes que només uns pocs són capaços de tocar com cal. Aquesta és l’altre via, a més de la distància contemplativa, per la qual l’experiència a què ens conviden les escultures Baschet pot veure’s empobrida dràsticament: equiparar-les amb els instruments musicals convencionals, fent creure al visitant que cal tocar-les de certa manera, aplicant una tècnica específica que només pot adquirir-se després d’anys de dedicació abnegada. És evident, però, que com a instruments destinats a la interpretació de la música convencional –de la música restringida als sons de l’escala temperada– les escultures Baschet són d’allò més rudimentàries, i no tenen res a fer al costat de la precisió acústica i la sofisticació tímbrica d’una trompa, un violí o un piano. Potser l’interès d’aquests escultures rau, precisament, en el fet que els seus autors s’hagin esmerçat tant en la construcció d’uns artefactes sonors que són, des d’un punt de vista convencional, prou rudimentaris, que hagin dut a terme una empresa esbojarrada amb la més rigorosa i conseqüent seriositat. Si aquesta hipòtesi és certa, la millor experiència musical que podríem obtenir d’aquestes escultures –o la millor experiència sonora, si el lector té una concepció restringida de la música– seria tocar-los de forma directa, desinhibida i irresponsable, per tal d’eixamplar al màxim el caràcter impredictible de la seva resposta sonora. Desencadenaríem així al nostre voltant un espai sonor d’una complexitat inusitada i, el que és encara més interessant, hi estaríem absolutament immersos.

Esculturas para el tacto y el oído

(Artículo publicado en el sumplemento Cultura/s de La Vanguardia, nº 471, de 29 de junio de 2011)

Desde mediados del siglo pasado, la escultura se ha desplazado decididamente hacia el formato instalación, hacia la distribución dispersa en el espacio de objetos que establecen con el espectador una relación ambigua, no claramente diferenciada de la que establece con nosotros cualquier distribución de objetos con que interactuamos en la vida cotidiana. Una de las consecuencias de este desplazamiento es que la percepción de la escultura ha dejado de ser exclusivamente visual, y reclama también la intervención del tacto. Esto ocurre incluso en aquellos casos en que –ya sea por pura inercia o por la voluntad de restituir artificiosamente a la escultura el aura perdida, el único factor que puede justificar su valor económico– no se nos permite tocar la pieza. Hoy ya no se trata solamente de mirar la escultura, de contemplarla, sino de percibir el espacio que ocupa, y la percepción del espacio, como dijo Walter Benjamin en relación al modo en que percibimos la arquitectura, depende en buena medida del tacto, sentido que recibe estímulos simultáneos de todas direcciones y que no opera en la modalidad de la contemplación, sino en la del hábito y la proximidad.

En el caso específico de las esculturas sonoras de los hermanos Baschet, además de la percepción táctil del espacio en que despliegan su presencia de artefactos extraños, a la vez elegantes y destartalados –la percepción táctil que requiere generalmente la escultura contemporánea– es necesaria la experiencia táctil directa de las piezas. Estas esculturas deben tocarse, deben hacerse sonar, precisamente porque su adecuada percepción va más allá de la dimensión táctil, requiere que nos aventuremos en la dimensión de lo acústico. Los rótulos que, distribuidos en las paredes del espacio expositivo, pohiben al visitante tocar las esculturas contradicen de un modo tan evidente la naturaleza de estas piezas que casi anulan el sentido de la muestra. Ello indica que las esculturas Baschet despliegan su presencia en lo que Marshall McLuhan llamó espacio audio-táctil, espacio que deviene central en nuestra civilización cuando la radio y la televisión substituyen a los medios escritos como principal vehículo de información.

No deja de ser significativo que estas esculturas se sitúen en un tipo de espacio que nace de una revolución tecnológica, dada la actitud de resistencia que los hermanos Baschet siempre han tenido con respecto a los medios electrónicos. Desde el inicio de su trayectoria creativa, en los años 50, marcaron distancias respecto a la obra de Pierre Schaeffer y Pierre Henry, padres de la música concreta, que trabajaban primero sobre disco analógico y después sobre cinta magnetofónica, y emprendieron un camino completamente distinto, partiendo de la convicción de que el sonido acústico es superior, por razones nunca especificadas, al sonido electrónico. Y a pesar de ello, como decía, la experiencia del espacio, de la vibración –que a través del vidrio y el metal llega a nuestras manos– y del sonido que su obra nos propone, y que va más allá de la experiencia visual –orientada en cada instante en una sola dirección–, no podría apreciarla plenamente quien no viviera, como vivimos nosotros, inmerso en el espacio audio-acústico, ese espacio de la multidireccionalidad y la simultaneidad cuyo alcance se ha visto incrementado con la aparición de Internet. Desde luego podemos mirar estas esculturas desde cierta distancia, sin tocarlas, con actitud contemplativa, y de hecho esta es la experiencia que el Museu de la Música nos propone; así vistas, sin embargo, estas piezas resultan, me parece, bastante pobres.

Acaso la prevención ante el contacto nefasto con las manos del visitante se explique por el hecho de que el Museu de la Música es, principalmente, un museo de instrumentos musicales. Y es bien sabido que los instrumentos son objetos que sólo unos cuantos saben tocar como es debido. Esta es la otra vía, además de distancia contemplativa, por la que la experiencia que las esculturas Baschet nos proponen puede verse drásticamente empobrecida: equiparalas a los instrumentos musicales convencionales, haciendo creer al visitante que deben tocarse de cierto modo, según una técnica específica que solo puede adquirirse al cabo de años de abnegada dedicación. Es evidente, si embargo, que en tanto que instrumentos destinados a la interpretación de la música convencional –aquella restringia a los sonidos de la escala temperada– las esculturas Baschet son muy rudimentarias, y no resisten la comparación con la precisión acústica y la sofisticación tímbrica de una trompa, un violín o un piano. Tal vez el interés de estas esculturas resida, precisamente, en el esfuerzo consagrado por sus autores a la construcción de unos artefactos sonoros que, desde un punto de vista convencional, son bastante rudimentarios, en el hecho de haber llevado a cabo una empresa descabellada con la más rigurosa y consecuente seriedad. Si esta hipótesis es cierta, la mejor experiencia musical que podríamos extraer de estas esculturas –o la mejor experiencia sonora, si el lector tiene una concepción restringida de la música– sería tocarlas de forma directa, desinhibida e irresponsable, para ampliar al máximo el caracter impredecible de su respuesta sonora. De este modo desencadenaríamos a nuestro alrededor un espacio sonoro de una complejidad inaudita y, lo que es aún más interesante, nos hallaríamos absolutamente inmersos en él.

Sobre la música electrónica

(Artículo publicado en el suplemento Cultura’s de La Vanguardia, nº 417, 16 de junio de 2010. Edición impresa: primera página, segunda página)

La práctica totalidad de la música que escuchamos hoy tiene algo de música electrónica, por la sencilla razón de que procede de unos altavoces. Incluso la retransmisión en directo de un concierto acústico (o sea un concierto con instrumentos no amplificados) lo es en cierta medida, puesto que no es posible la transmisión neutra del sonido que capta un micrófono. Pretender la fijación sobre un soporte o la reproducción del sonido sin alterarlo en nada es tan quimérico como querer tomar una fotografía que tenga la misma luz que la imagen que estamos viendo. Entre los muchos temores que una revolución tecnológica de tal alcance no podía dejar de producir, uno de los más extendidos es el de la desaparición del placer de tocar música con las propias manos o el propio aliento, y de la huella indeleble que ello deja en el sonido resultante. A estas alturas, sin embargo, ya podemos afirmar que ese temor es infundado. En efecto, nada parece indicar que los instrumentos tradicionales vayan a caer en desuso, dado que no han dejado de tener un papel muy importante en la producción de toda clase de música. Además, basta escuchar a un buen intérprete de theremin, de ondas Martenot o de guitarra eléctrica (instrumentos que no suenan si no están conectados a un altavoz) para comprender que la especial modulación sonora que procede del contacto directo con el cuerpo humano no es exclusiva de los instrumentos acústicos.

Lo que ha transformado por completo el arte musical, desde el siglo XIX hasta hoy, no han sido los medios tecnológicos destinados a producir nuevos sonidos, sino los que nos permiten grabarlos. Michel Chion, en un libro titulado El arte de los sonidos fijados, habla de Miles Davis grabando It Never Entered My Mind en 1954. Sin duda era consciente, dice Chion, de que tocaba para el micrófono, y de que este no iba a captar solamente una serie de notas y de figuras rítmicas, los parámetros que se codifican en una partitura, sino además “la mínima de sus inflexiones pasajeras, la mínima coloración que daba al timbre, el mínimo efecto de emisión”. Miles sabía que “trazaba un sonido sobre un soporte, como un dibujante puede hacer un trazo sobre un papel”. ¿Y qué es lo que recordamos hoy como la obra de Miles Davis, lo que le distingue como un músico excepcional y ha ejercido una influencia enorme sobre toda clase de creadores sonoros? No son, desde luego, sus partituras, ni las de sus temas originales ni las de sus arreglos, sino sus grabaciones. Sólo en ellas se conserva ese sonido, y cito de nuevo a Chion, “como el filo de una navaja”.

Creo que la definición más adecuada de la música electrónica, la que nos permite comprender mejor la revolución que ésta ha supuesto, no es la de música producida con instrumentos electrónicos –la diferencia entre una guitarra eléctrica y una guitarra acústica amplificada es anecdótica–, sino la de música concebida específicamente como grabación, y en cuya creación la partitura, en el caso de que exista, tiene un papel secundario. No es exagerado, desde este punto de vista, afirmar que lo que hizo Glenn Gould fueron arreglos electrónicos de obras clásicas –a este respecto les recomiendo su ensayo Las perspectivas de la grabación, incluido en sus Escritos críticos–, o que toda la música pop es, en última instancia, música electrónica. En efecto, cuando Michael Jackson publica Thriller en 1982, ¿qué es lo que publica exactamente? No sólo unas melodías, unos patrones rítmicos y unos acordes, sino esa voz, esa percusión, esos coros, ese sonido al fin y al cabo, tal como fue fijado en una grabación.

Cualquiera que tenga una copia del álbum puede escuchar directamente ese sonido, y posee por lo tanto una versión de Thriller perfectamente auténtica. Tal vez un purista argumentaría que sólo una copia en vinilo de 1982 podría tenerse propiamente por original, y de hecho tendría razón. La idea de originalidad sólo es atribuible a objetos y, como ocurre con los libros, no puede asignarse más que a cierto número de ejemplares realizados en un momento y un lugar determinados. Pero en ningún caso podría negarse que una copia en formato digital de Thriller constituye un ejemplar auténtico. Según dice Walter Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, a partir del momento en que la obra se hace masivamente reproducible, la idea de autenticidad pasa de depender de la irrepetibilidad de la obra misma a hacerlo de la irrepetibilidad del creador y del acto de creación; toma el sentido, por lo tanto, de atribución auténtica, la cual depende, en cualquier caso, de la fiabilidad de quien nos procura la copia, no del formato en que ésta se encuentre. Dada la facilidad con que hoy pueden copiarse los archivos digitales, nos hallamos ante una pieza musical infinitamente reproducible, que podemos transportar en el bolsillo y escuchar cuando queramos y que puede también asaltarnos, en contra de nuestra voluntad, en los transportes públicos, en las tiendas, en los bares. Y todo ello sin perder un ápice de su autenticidad –nadie duda, en efecto, de que ese es Michael Jackson cantando Billie Jean.

Esta autenticidad ubicua hace que, por una parte, hayamos perdido toda reverencia hacia las piezas musicales –decimos que adoramos la música de Cat Power, pero ¿realmente podemos hacerlo mientras limpiamos la cocina o viajamos en metro?– y que, por otra, esas mismas piezas estén desarraigadas, desvinculadas de las circunstancias en que fueron concebidas para trasladarse, no en una reproducción indirecta, sino en sí mismas, a las circunstancias en que ahora las escuchamos, para ser incorporadas a la banda sonora de nuestra vida. Y, como ocurre en el cine, la música toma, incorporada a la película, un nuevo sentido. Por el uso que de él hizo Woody Allen en Crimes and Misdemeanors, el primer movimiento del cuarteto D 887 de Schubert siempre significará para mí el presagio de una muerte inminente. Es así como, en nuestra vida, la música que nos gusta queda indisociablemente vinculada a cierto lugar, cierta persona, cierta experiencia, y adquiere un sentido tal vez muy alejado del que le consignó su autor. Afirmar que, en la era de la música electrónica, la obra musical ha sido desacralizada, por su infalible disponibilidad, y desarraigada, por su capacidad de hacerse presente, en su versión auténtica, en nuestro aquí y ahora, tendrá un efecto desalentador para quien conserve una sensibilidad decimonónica, para la cual hay dos categorías sagradas: la Obra (y su sentido genuino), el Autor (y su voluntad insondable). Pero no hay motivo para la alarma, esas categorías mantienen su vigencia en el ámbito restringido de la sala de conciertos, en la que se escucha con reverencia y en un silencio sepulcral. La música electrónica propone, entre tanto, el cambio de paradigma que ilustra la siguiente escena. En verano de 1990, Miles Davis escuchaba los sonidos de la calle que entraban por la ventana abierta de su apartamento, en Nueva York, y sintió el deseo de crear una obra que recogiera ese fragor, esas voces, esos ritmos. De ahí nació Doo-Bop, su último proyecto discográfico, una música que está ahí fuera, que no se escucha en silencio y que, en la misma medida en que está desprestigiada, hierve de vida.

Sobre “Las TIC: una reflexión filosófica” de Carmen Pardo (1)

(Reseña publicada en la revista Forma. Descargar pdf.)

Las TIC: una reflexión filosófica
Carmen Pardo Salgado
Laertes, Barcelona, 2009

En tanto que desarrollo extremo de la técnica moderna, las TIC (Tecnolgías de la Información y la Comunicación) nos obligan a llevar al límite las reflexiones más penetrantes que a lo largo del siglo pasado se articularon en torno a dicha técnica. Carmen Pardo asume esa labor en Las TIC: una reflexión filosófica, y la lleva a cabo no como mera actualización, como mera discusión de qué aspectos de los escritos sobre la técnica de Heidegger o de la Escuela de Frankfurt mantienen hoy su vigencia y cuáles han quedado obsoletos, sino como sometimiento de sus argumentaciones a una tensión equiparable a la que la implantación generalizada de las TIC ejerce sobre la realidad de la técnica, con la intención de indagar hasta qué punto el sentido de esas argumentaciones se ha visto alterado, y a qué nuevas reflexiones dan pie. Pese a que Pardo toma en consideración distintos modos de pensar la técnica, la concepción que predomina a lo largo del texto, y la que determina en buena medida el método de su argumentación, es la propuesta por Gilbert Simondon en su obra El modo de existencia de los objetos técnicos (1) (1958). Tal concepción consiste fundamentalmente en la superación del hilemorfismo aristotélico –que, como afirma Deleuze, condiciona fuertemente el modo en que el pensamiento occidental ha considerado la técnica (2)–, en dejar atrás esencias como la materia y la forma para atender a la realidad humana que reside en el objeto técnico, a “lo que significa inventarlo, pensarlo, realizarlo y ser asumido por el hombre” (3). Ello implica abandonar la concepción de la técnica como herramienta neutra, “terminar con la dualidad que hace de la cultura el mundo del sentido y de los valores y de la técnica el ámbito de la mera utilidad” (4) y dejar de situar a la técnica o bien por debajo del hombre –como tienden a hacer los humanistas– o bien por encima suyo –como tiende a hacer la razón científica– para establecer entre ambos una relación de igualdad. La técnica resulta de la sociedad humana, y sólo desde la atención al papel que cumple en esa sociedad, es decir, sólo desde una concepción política, podrá ser comprendida cabalmente.

Veamos qué clase de alteraciones de sentido y de incitaciones a una nueva reflexión resultan de llevar al límite las argumentaciones de los pensadores del siglo pasado. Pardo discute algunos más (Marcuse, McLuhan, Lyotard), pero me limitaré aquí al caso de Martin Heidegger y de Walter Benjamin. Heidegger, en La pregunta por la técnica (5) (1953), afirma que la técnica moderna consiste en una provocación de la Naturaleza:

Frente a la poiesis que implicaba la técnica antigua, la técnica moderna se presenta [para Heidegger] como un desafío (Herausforderung) a la Naturaleza, una provocación. (…) Esta técnica aparece cuando la razón se convierte en razón eficiente, razón calculadora que olvida la Naturaleza en tanto physis y la convierte en un gran depósito de energía. (6)

Tal provocación de la Naturaleza produce al hombre la ilusión de que es él quien domina. Y sin embargo, “él también está sometido a los imperativos de la técnica y por lo tanto a la provocación” (7). Su sometimiento se apoya en la opacidad de la técnica: “todo funciona pero los usuarios desconocen el por qué de ese funcionamiento; no se sabe nada respecto al modo en que operan los objetos” (8). De este modo, también el hombre se convierte en un depósito de energía, cuya fuerza de trabajo es cuantificada y sometida a la lógica de la productividad.

En 1969 el sociólogo Peter F. Drucker habla de la transición hacia la llamada sociedad del conocimiento, en la que la fuerza de trabajo del hombre ya no puede entenderse exclusivamente como acción destinada a la producción material, sino que incluye también su pensamiento: “se trataba básicamente de no exigir que los trabajadores dejaran su inteligencia en casa y fueran meras correas de transmisión del trabajo a realizar” (9). El conocimiento se convierte entonces en el nuevo recurso a optimizar: “la relación de provocación que Heidegger denunciaba respecto a la Naturaleza se extiende a la noción de conocimiento” (10). Pero considerar el conocimiento como recurso, como capital, es cuanto menos problemático (11), y hace que la noción de provocación de Heidegger vea alterado substancialmente su sentido. El trabajador del conocimiento ya no es una mera correa de transmisión en un engranaje técnico cuyo funcionamiento ignora; es un experto en ese engranaje técnico, a cuya concepción puede incluso haber contribuido y en cuyo desarrollo futuro se siente implicado. Conoce todos los detalles de su funcionamiento e incluso la lógica de su existencia: el aumento constante de la productividad. Tan sólo un factor escapa a la aparente omnisciencia del trabajador del conocimiento: las razones por las que debiera buscarse ese aumento de la productividad. Si Heidegger podía afirmar que la técnica moderna era opaca, nosotros debemos objetar que, para el trabajador del conocimiento, la técnica es totalmente transparente, y que esa opacidad se ha trasladado de la propia técnica a las razones que la han llevado a la existencia y que exigen su constante desarrollo. Si la provocación de la técnica afectaba, para Heidegger, a la actividad del trabajador, ahora afecta además a su mente: a su inteligencia, a su interés, a su creatividad. Paradójicamente, que el trabajador del conocimiento se haya convertido en un experto en la técnica de la que participa hace que la provocación de dicha técnica se haya extendido a su interior y que, en consecuencia, le resulte mucho más difícil tomar conciencia de su estado de sometimiento. Forzado hasta este extremo, el sentido de las argumentaciones de Heidegger empieza a mutar: nos hallamos a las puertas de un nuevo ámbito de reflexión.

En el caso de Walter Benjamin, la argumentación que Carmen Pardo lleva al límite es la que parte de la disyuntiva, planteada en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (12) (1936), entre estos dos enunciados: “la técnica puede ser utilizada por el fascismo” y “la técnica constituye un instrumento de adaptación a las nuevas situaciones sociales” (13). Lo que determina que la técnica progrese por uno u otro de estos dos caminos es su capacidad para provocar lo que Benjamin llama el shock (el choque):

En el caso del fascismo se trataría para Benjamin de la fascinación, de una aceptación ciega. En cambio, la técnica como adaptación a las nuevas situaciones sociales se anclaría en una experiencia de choque que permitiría una reacción crítica. (14)

Es el choque producido por la obra de arte mecanizada, por el cine principalmente, lo que hace que la modalidad de percepción distraída –la que Benjamin atribuye a las masas, en contraposición con la modalidad de percepción contemplativa, que “consiste en el recogimiento y se corresponde con la época que el filósofo denomina burguesa” (15)– no sea meramente pasiva, “lo que daría al público la posibilidad de tomar conciencia de su propia vida y de los choques que sufre en la vida cotidiana” (16). Si en 1936 Benjamin podía escribir que en el interior de un cine el público se veía sacudido por una serie de choques –debidos principalmente a la rapidez con que las imágenes podían sucederse y a la brusquedad con que podían irrumpir en la pantalla– treinta años más tarde Marshall McLuhan advertiría de la pasividad del público alfabetizado delante tanto de los libros como de las películas. Y “si la actitud es pasiva, significa que la experiencia de choque a la que se refería Benjamin ya no se da” (17). Para McLuhan, el medio privilegiado para producir una actitud participativa en la audiencia ya no es el cine sino la televisión. Ello se debe a que la película, como el libro, es un producto altamente definido, que requiere por lo tanto un grado de participación menor por parte del espectador, mientras que el programa televisivo tiene una margen mayor de indefinición, por lo que exige una recepción más activa. Pero debemos preguntarnos si esa recepción más activa que McLuhan atribuye al espectador televisivo lleva asociada la toma de conciencia que Benjamin atribuye al público de la sala de proyecciones. Derrick De Kerckhove, alumno de McLuhan, afirma en La piel de la cultura (18) (1995):

La televisión se comunica sobre todo con el cuerpo, no con la mente. Si la pantalla de vídeo produce un impacto tan directo sobre mi sistema nervioso y sobre mis emociones, y tan escaso efecto sobre mi mente, la mayor parte del procesamiento de información estaba de hecho representado por la pantalla. (19)

Si la televisión –que a finales del siglo XX era el medio predominante entre las TIC– no alcanza a producir un efecto sobre la mente, no puede en modo alguno provocar la sacudida de la conciencia que para Benjamin suponía el choque. Y si la técnica, una vez se ha desarrollado hasta convertirse en las TIC, ha perdido la capacidad de provocar un choque, entonces la dos vías de desarrollo alternativas que Benjamin prefiguraba terminan convergiendo: la percepción en la distracción carece del factor que la distinguía de la pura fascinación pasiva, de la asimilación de unos contenidos que no son procesados por el sujeto, sino aceptados de forma espontánea –es decir, de forma inmediata, sin el lapso de tiempo que el desconcierto producido por el choque brindaba para la reflexión y la toma de conciencia. Se cumple así lo que Benjamin no pudo haber previsto:

que la tecnología obre la adaptación a nuevas situaciones sociales y que éstas sean, justamente, las que responden cada vez más a un sistema que controla todos los aspectos de la vida; un sistema que ha mudado su nombre y sus modos. (20)

Como en el caso de Heidegger, también las argumentaciones de Benjamin se han visto, en el texto de Pardo, llevadas al límite, sometidas a una tensión equiparable, dije al principio, a la que la aparición de las TIC ha ejercido sobre la realidad de la técnica.

Todas las cuestiones que se discuten en el libro son puestas en relación con los problemas específicos que plantea la incorporación de las TIC al sistema educativo, y se apoyan en detallada documentación sociológica y política. Resulta de todo ello un examen implacable y penetrante de la realidad de las TIC, y por lo tanto del mundo en que vivimos –puesto que el discurso filosófico de Pardo sitúa la tecnología en el centro de los demás aspectos de la cultura y la civilización–, llevado a cabo no con la voluntad de zanjar las cuestiones, sino de reabrirlas precisamente en la medida en que han sido cerradas en falso, y de hacerlo por el lado en que se muestran más enquistadas, o sea por donde más duele.

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(1) Simondon, Gilbert. El modo de existencia de los objetos técnicos. Buenos Aires: Prometeo Libros, 2008.
(2) “Como expone Gilles Deleuze, el pensamiento occidental cuenta con una larga tradición que consiste en pensar la técnica en términos de materia-forma. La operación técnica es, para esta tradición, una operación de información, es decir la manera en la que una forma pasa a in-formar una materia.” Pardo, Carmen. Las TIC: una reflexión filosófica. Barcelona: Laertes, 2009, p. 92.
(3) Idíd., p. 93.
(4) Ibíd., p. 94.
(5) Heidegger, Martin. “La pregunta por la técnica,” en Conferencias y artículos. Barcelona: Serval, 1994.
(6) Pardo, Carmen. op. cit., p. 27.
(7) Ibíd.
(8) Ibíd.
(9) Ibíd., p. 131.
(10) Ibíd., p. 138.
(11) Tal como expone André Gorz: “La noción de capital conocimiento aporta una solución verbal a una cuestión no resuelta: ¿cómo el conocimiento puede funcionar como el capital si no tiene las características esenciales del capital? Su valor no se puede decidir, puramente convencional, ficticio, especulativo o simbólico. No mide un coste de trabajo necesario en su acumulación, ni la importancia de una implantación. No se puede convertir en capital dinero. El capital conocimiento no circula –si circulara alguna vez– como el capital tradicional y no pasa por el ciclo de metamorfosis que culminan en su crecimiento.” Ibíd.,  p. 143.
(12) Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México: Itaca, 2003.
(13) Pardo, Carmen. op. cit., p. 12.
(14) Ibíd., p. 13. No está de más reproducir aquí la siguiente nota: “Es preciso aclarar que el término fascismo se encuentra en descrédito en las sociedades democráticas cuando se trata de analizarse a sí mismas y que, fundamentalmente, es utilizado para caracterizar otras sociedades no democráticas. Pero estas sociedades democráticas son también sociedades de control y, en este sentido, se puede observar que se aplica el término totalitarismo para referirse a algunos aspectos del funcionamiento de esta sociedad. A pesar de ello, preferimos utilizar el término fascismo tal y como Benjamin lo usaba porque remite directamente al carácter de fascinación que el Estado –actualmente los medios de comunicación–, a través de la técnica, puede provocar en los ciudadanos.” Ibíd., p. 159.
(15) Ibíd., p. 160.
(16) Ibíd., p. 163.
(17) Ibíd., p. 174.
(18) De Kerckhove, Derrick. La piel de la cultura. Investigando la nueva realidad electrónica. Santa Perpètua de Mogoda: Gedisa, 1999.
(19) Pardo, Carmen. op. cit., p. 176.
(20) Ibíd., p. 12.

Estructures vives

En els meus estudis sobre música sovint utilitzo estructures que han estat concebudes i utilitzades en l’estudi d’altres arts —per exemple, les proposades per Walter Benjamin en l’estudi del cine o per Rosalind Krauss en l’estudi de la pintura. Aquest procediment pot despertar la sospita d’una intercanviabilitat sistemàtica o indiscriminada, la classe d’intercanviabilitat que és pròpia de tot llenguatge formal en general, i de la matemàtica en particular. Però la intercanviabilitat d’una estructura matemàtica és absolutament cega als diferents continguts que puguin omplir dita estructura. És una intercanviabilitat que podem anomenar insensible (no en el sentit d’indiferent a les emocions, sinó en el sentit d’indiferent a allò que no és estrictament la pròpia estructura). Les estructures que copio en els meus estudis sobre música, en canvi, perden tot el seu sentit (el seu sentit en tant que estructures, és a dir, el seu funcionament) si se separen completament del camp al qual s’apliquen. Això vol dir que només poden adaptar-se a un nou camp si aquest comparteix característiques substancials amb aquell per al qual han estat concebudes. Naturalment, una peça musical és una cosa molt diferent d’una pel·lícula o una pintura, però em sembla que ningú dubtaria seriosament de què hi ha certs aspectes del seu funcionament que són substancialment iguals. En realitat poden fer-se transposicions d’estructures molt més atrevides que aquestes, si es té prou intuïció per a trobar el punt adequat de pivotatge, aquell aspecte prou decisiu com per a mantenir el sentit d’una estructura, encara que tot canviï al seu voltant. Penso en analogies com aquesta que descriu Peter Szendy:

Ahora bien, como ha demostrado Freud, los procedimientos del Witz [el chiste], en sus manifestaciones irruptivas y sintomáticas, en su espontaneidad aparente como palabra justa, obedecen en realidad a una economía psíquica compleja, hecha de sustituciones, intercambios y transacciones entre lo decible y lo indecible. Por ello, para explicar la génesis de un chiste, Freud sugiere una analogía que ya nos es familiar: “Seguramente podemos permitirnos la comparación de la economía psíquica con una empresa de negocios”, con sus gastos, sus inversiones, sus beneficios. (1)

L’ús d’una estructura pròpia d’un context econòmic per a explicar la gènesi d’un acudit en la ment d’un individu és certament prou atrevit, però manté el seu sentit en virtut d’un aspecte central en un i altre àmbit: el paper que hi juguen l’interès, el risc i el benefici. He pensat en qualificar de vives aquesta classe d’estructures perquè comparteixen aquesta característica amb tot organisme viu: no poden subsistir separades del seu hàbitat, per bé que aquest pugui sotmetre’s, dins de cert marge, a modificacions.   

NOTES
(1) Peter Szendy, Grandes éxitos. La filosofía en el jukebox, traducción de Carmen Pardo y Miguel Morey, Pontevedra: Ellago, 2009, p. 82.

Zeppelin 2009 al CCCB (2)

Inclús les modalitats artístiques més atrevides, com la música concreta (o música acusmàtica, per utilitzar el terme que proposa Michel Chion (1)), corren el perill de caure en el formalisme, en el preciosisme tècnic i l’encantament estètic que confinen l’obra d’art dins una esfera perfectament delimitada, aïllada de la resta d’aspectes de la vida individual i col·lectiva. Algunes de les peces que van sonar en el concert d’ahir al vespre al CCCB (en què l’Orquestra del Caos presentava una selecció de les millors obres rebudes en la convocatòria del Zeppelin 2009), tot i procurar una experiència auditiva incomparablement més rica i subtil que, posem per cas, una simfonia de Mahler, es troben tan hermèticament tancades en si mateixes que equivalen, en última instància, al no-res: allò que està nítidament aïllat de l’entorn pot eliminar-se sense que l’entorn en resulti afectat, sense produir la menor ferida; i allò que pot suprimir-se sense produir cap trauma, realment existeix?

Per això m’agradaria cridar l’atenció sobre dues peces del concert d’ahir que, sense ser especialment espectaculars des d’un punt de vista estrictament (aïlladament) auditiu, tenen la força de despertar l’autoconsciència i de propiciar una mirada lúcida i estranyadíssima envers el què ens envolta: Yacimiento ignorado d’Adolfo Núñez i Composición a 16 pies de Merche Blasco. Són peces que, com deia John Cage, no busquen l’auto-expressió, sinó l’auto-alteració. A més, tot i que potser no resisteixen la comparació, des d’un punt de vista estrictament auditiu, amb algunes de les peces que van precedir-les i seguir-les, la seva porositat, la seva forma de no separar-se de res, demostra que, malgrat les aparences, malgrat els vicis del virtuosisme, la seva factura sonora és perfecta. Així ho exposa Walter Benjamin en el cas de la literatura:

Me gustaría mostrarles que la tendencia política de una obra literaria sólo puede ser correcta si también lo es su tendencia literaria. Es decir, la tendencia política correcta incorpora una tendencia literaria. Y, añadiré inmediatamente, esta tendencia literaria, que está implícita o explícitamente contenida en toda tendencia política correcta, ésta y sólo ésta constituye la calidad de la obra. Por eso la tendencia política correcta de una obra incluye también su calidad literaria, porque incluye su tendencia literaria. (2)

NOTES
(1) Michel Chion, El arte de los sonidos fijados, traducció de Carmen Pardo, Centro de Creación Experimental de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2002.
(2) Walter Benjamin, “El autor como productor,” Brian Wallis (ed.), Arte después de la modernidad, Akal, 2001.