Morton Feldman a la Fundació Tàpies (2)

(Artículo publicado en el suplemento Cultura’s de La Vanguardia, nº 407, 7 de abril de 2010. Edición impresa: primera página, segunda página.)

Uno de los actos programados por la Fundació Antoni Tàpies en motivo de su reapertura al público fue la audición, el pasado 13 de marzo, del Cuarteto de cuerda nº 2 de Morton Feldman (Nueva York, 1926-1987). Las violinistas Ioana Petcu-Colan y Cornelia Lörcher, el viola Jonathan Brown y la violonchelista Erica Wise, situados en el centro de la gran sala subterránea de la fundación y rodeados por un público dispuesto en círculo, tendieron con paciente concentración un extenso tapiz sonoro, que se prolongó sin interrupción durante cinco horas y media, de sonoridades apagadas (la pieza se interpreta íntegramente con sordina), de tempos casi invariablemente lentos, sin líneas melódicas, más allá de breves motivos reiterados, y desprovisto de cualquier clase de desarrollo discursivo (es decir sin preámbulos, sin momentos de clímax, sin desenlaces). Puede que el lector piense que esta singular experiencia musical, que debemos al entusiasmo de Jonathan Brown (viola del Quartet Casals) y de David Albet (director artístico del conjunto BCN 216) y al interés que el mundo de las artes plásticas, la Fundació Tàpies en este caso, demuestra por las propuestas musicales más avanzadas, debió de ser una tortura auditiva, sin otro sentido que el de poner a prueba la paciencia, e incluso la resistencia mental y física, de los asistentes. Cierto es que para quien se disponga a escucharla con la actitud que solemos adoptar, por ejemplo, ante un cuarteto de Mozart, esta pieza puede parecer desesperantemente plana. Ello se debe a que la obra de Morton Feldman, como todas las propuestas musicales desarrolladas bajo el estímulo directo de John Cage, nos invita a una nueva forma de escucha.

La pieza es, en efecto, plana. Feldman recurría a menudo, para describir su obra, a la noción de superficie musical, que entendía por analogía con la de superficie pictórica, tan importante en la obra de los expresionistas abstractos, con quienes mantuvo una estrecha relación creativa y, en algunos casos, personal (les invito a que escuchen, por ejemplo, De Kooning, The Rothko Chapel o For Philip Guston). La pintura abstracta puede entenderse como la culminación de un proceso de creciente interés por el plano del lienzo en sí mismo, no supeditado a la representación de un espacio ilusorio situado detrás de él. Este espacio ilusorio no nace de las diversas formas y colores por separado, sino de las relaciones que, conforme a ciertas leyes de la representación, se establecen entre ellas. El equivalente musical de dicho espacio surge de las relaciones, conforme a las leyes de la armonía, el contrapunto y la forma, entre todos los sonidos de una composición. Es la relación de cada sonido con los que hemos escuchado antes y los que esperamos escuchar a continuación lo que le otorga, en el conjunto de ese espacio ilusorio musical (si se me permite la expresión) cierto sentido. Feldman rechaza esas leyes de la construcción compositiva y se limita a disponer los sonidos sobre la superficie musical, es decir, sobre el puro transcurrir del tiempo no sometido a ningún orden estructural preestablecido. Ante cada uno de los sonidos que nos presenta, nos encontramos más desvalidos de lo acostumbrado. Carecemos de un código interpretativo satisfactorio, lo que nos brinda la posibilidad de tener una experiencia auditiva más arriesgada y más rica. Se trata de una experiencia semejante a la que refiere Tàpies cuando afirma: “siempre me ha emocionado más el sonido solitario de una flauta en una ceremonia sintoísta que todas las sinfonías de Beethoven juntas”.

Como las relaciones entre todos los sonidos de una pieza musical se dan en el tiempo, su adecuada comprensión requiere una memoria y una atención convenientemente adiestradas por el hábito o el estudio. Se trata de la clase de escucha que Daniel Charles llama “culpable”. Es imposible captar todas las relaciones armónicas y contrapuntísticas y todas las repeticiones y desarrollos temáticos que confieren sentido  a un cuarteto, digamos, de Shostakovich. Debemos escucharlo muchas veces, o estar muy avezados a ello, y aún así siempre se nos escapa algo, llega un punto del discurso en que la memoria no ha fijado un motivo o la atención nos falla en un pasaje que acaso era crucial. El segundo cuarteto de Feldman, no sólo por su extraordinaria extensión sino también por el modo en que está escrito, busca violentar esa memoria y atención adiestradas. No se trata, por supuesto, de que el público lo ignore, como ignoramos la música de fondo que hoy nos acompaña prácticamente a todas partes, sino de que lo escuche con una atención no culpable, de un modo más distendido y placentero. Me refiero a un placer bien distinto del que procura la identificación de lo conocido (el que busca mayoritariamente el público del Liceu, siempre dispuesto a escuchar Aída una vez más), y que reside más bien en lo inesperado, y en cierto modo inconcebible, de lo que va a sonar a continuación. Desarmada la atención culpable, el cuarteto de Feldman deja de parecer un duro reto para la paciencia del auditorio. No es una música que nos obligue a la escucha, sino que nos la permite. Los responsables de la Fundació Tàpies actuaron en consecuencia aquella tarde: las puertas estaban abiertas, cada cual pudo entrar y salir cuando quiso.