Dinou – Perduts matí i vespre

Perdut matí:

Perdut vespre:

Copio a continuació el codi en SuperCollider que he fet servir per generar aquestes dues peces musicals, titulades Perdut matí i Perdut vespre. En els dos casos es tracta d’un acompanyament fixat, repetitiu, sobre el qual evoluciona una melodia aleatòria.

És important dir que els dos arxius que pots reproduir a l’inici d’aquesta entrada són dos enregistraments particulars, d’uns 5 minuts cadascun aproximadament, d’aquestes peces, però que no són en cap cas les peces. Serien, per dir-ho així, interpretacions concretes de les peces (interpretacions fetes per l’ordinador, en aquest cas). Una interpretació de Perdut matí i de Perdut vespre consistiria en una execució concreta del codi que copio a sota, en unes circumstàncies determinades. Perdut matí consta de les veus anomenades \baix, \harmonia i \melodia1; Perdut vespre consta de les veus \baix i \melodia2. En si les dues peces tenen una duració indefinida i, en rigor, excepte accidents (és clar), no es repeteixen mai.

La Lúa Coderch em deia l’altre dia que aquestes peces són caixetes de música. Penso que té raó. Però són caixetes de música no mecàniques, caixetes computacionals, aleatòries i infinites.

(
SynthDef(\ding, {
     arg freq;
     var env = EnvGen.kr(Env.perc(releaseTime: 3, level: {Rand(0.05, 0.2)}), doneAction: 2);
     var sig = SinOsc.ar(freq*{Rand(0.99, 1.01)}!2)*env;
     Out.ar(0, sig);
}).add
)

(
x = Pdef(\baix,
     Pbind(
         \instrument, \ding,
         \dur, Pseq([2, 3], inf),
         \degree, Pseq([-3, -2, 0], inf),
         \scale, Scale.minor
     )
).play(TempoClock.default)
)

x.clear

(
y = Pdef(\harmonia,
     Pbind(
         \instrument, \ding,
         \dur, Pseq([0.5, 0.25, 0.25, 0.5, 0.5, 0.25, 0.25, 0.25, 0.25], inf),
         \degree, Pseq([0, 2, 4, 1, 3, 4, 2, 0, 1, 3], inf),
         \scale, Scale.minor
     )
).play(TempoClock.default)
)

y.clear

(
z = Pdef(\melodia1,
     Pbind(
         \instrument, \ding,
         \dur, Pseq([Prand([0.5, 0.25])], inf),
         \degree, Pseq([Prand([2, 3, 4, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12])], inf),
         \scale, Scale.minor
     )
).play(TempoClock.default)
)

z.clear

(
t = Pdef(\melodia2,
     Pbind(
         \instrument, \ding,
         \dur, Pseq([Prand([0.5, 1, 1.5, 2])], inf),
         \degree, Pseq([Prand([1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8])], inf),
         \scale, Scale.minor
     )
).play(TempoClock.default)
)

t.clear

Dinou – Dents de serra

Copio a continuació el codi en SuperCollider d’aquesta peça, titulada Dents de serra. En aquesta ocasió la peça dura exactament una hora. Evoluciona durant els primers 30 minuts, fins el punt central de la peça, a partir del qual desfà els seus passos, de manera exacta, fins que torna al punt inicial.

(
SynthDef(\drone, {
     arg dur=3600, fon=150;
     var env, veu1, veu2, veu3, veu4, veu5, veu6, veu7, veu8, veu9, veu10, veu11, veu12, veu13, veu14, veu15, veu16, veu17, veu18, veu19;
     env = EnvGen.kr(Env.new([0, 0.25, 0.25, 0], [5, dur-10, 5]), doneAction: 2);
     veu1 = VarSaw.ar(
         EnvGen.kr(Env.circle([fon, fon*1.5], 1800)), 0,
         EnvGen.kr(Env.circle([0, 1], 1800/19))
     )*env;
     veu2 = VarSaw.ar(
         EnvGen.kr(Env.circle([fon, fon*1.5], 1800/2)), 0,
         EnvGen.kr(Env.circle([0, 1], 1800/18))
     )*env;
     veu3 = VarSaw.ar(
         EnvGen.kr(Env.circle([fon, fon*1.5], 1800/3)), 0,
         EnvGen.kr(Env.circle([0, 1], 1800/17))
     )*env;
     veu4 = VarSaw.ar(
         EnvGen.kr(Env.circle([fon, fon*1.5], 1800/4)), 0,
         EnvGen.kr(Env.circle([0, 1], 1800/16))
     )*env;
     veu5 = VarSaw.ar(
         EnvGen.kr(Env.circle([fon, fon*1.5], 1800/5)), 0,
         EnvGen.kr(Env.circle([0, 1], 1800/15))
     )*env;
     veu6 = VarSaw.ar(
         EnvGen.kr(Env.circle([fon, fon*1.5], 1800/6)), 0,
         EnvGen.kr(Env.circle([0, 1], 1800/14))
     )*env;
     veu7 = VarSaw.ar(
         EnvGen.kr(Env.circle([fon, fon*1.5], 1800/7)), 0,
         EnvGen.kr(Env.circle([0, 1], 1800/13))
     )*env;
     veu8 = VarSaw.ar(
         EnvGen.kr(Env.circle([fon, fon*1.5], 1800/8)), 0,
         EnvGen.kr(Env.circle([0, 1], 1800/12))
     )*env;
     veu9 = VarSaw.ar(
         EnvGen.kr(Env.circle([fon, fon*1.5], 1800/9)), 0,
         EnvGen.kr(Env.circle([0, 1], 1800/11))
     )*env;
     veu10 = VarSaw.ar(
         EnvGen.kr(Env.circle([fon, fon*1.5], 1800/10)), 0,
         EnvGen.kr(Env.circle([0, 1], 1800/10))
     )*env;
     veu11 = VarSaw.ar(
         EnvGen.kr(Env.circle([fon, fon*1.5], 1800/11)), 0,
         EnvGen.kr(Env.circle([0, 1], 1800/9))
     )*env;
     veu12 = VarSaw.ar(
         EnvGen.kr(Env.circle([fon, fon*1.5], 1800/12)), 0,
         EnvGen.kr(Env.circle([0, 1], 1800/8))
     )*env;
     veu13 = VarSaw.ar(
         EnvGen.kr(Env.circle([fon, fon*1.5], 1800/13)), 0,
         EnvGen.kr(Env.circle([0, 1], 1800/7))
     )*env;
     veu14 = VarSaw.ar(
         EnvGen.kr(Env.circle([fon, fon*1.5], 1800/14)), 0,
         EnvGen.kr(Env.circle([0, 1], 1800/6))
     )*env;
     veu15 = VarSaw.ar(
         EnvGen.kr(Env.circle([fon, fon*1.5], 1800/15)), 0,
         EnvGen.kr(Env.circle([0, 1], 1800/5))
     )*env;
     veu16 = VarSaw.ar(
         EnvGen.kr(Env.circle([fon, fon*1.5], 1800/16)), 0,
         EnvGen.kr(Env.circle([0, 1], 1800/4))
     )*env;
     veu17 = VarSaw.ar(
         EnvGen.kr(Env.circle([fon, fon*1.5], 1800/17)), 0,
         EnvGen.kr(Env.circle([0, 1], 1800/3))
     )*env;
     veu18 = VarSaw.ar(
         EnvGen.kr(Env.circle([fon, fon*1.5], 1800/18)), 0,
         EnvGen.kr(Env.circle([0, 1], 1800/2))
     )*env;
     veu19 = VarSaw.ar(
         EnvGen.kr(Env.circle([fon, fon*1.5], 1800/19)), 0,
         EnvGen.kr(Env.circle([0, 1], 1800))
     )*env;
     Out.ar(0, Splay.ar([veu1, veu2, veu3, veu4, veu5, veu6, veu7, veu8, veu9, veu10, veu11, veu12, veu13, veu14, veu15, veu16, veu17, veu18, veu19]));
}).add
)

x = Synth(\drone);

1 de maig

Quin plaer, quin alleugeriment estrany, la pluja a Gràcia aquest matí. Plou amb ganes, constant, sense ràfegues de vent. El plàtan enorme del nostre pati interior d’illa rep la pluja com si omplís el pit, quiet, atent, com si escoltés una música fascinadora, amb les fulles d’un verd molt intens.

De la música a l’art

[Aquest text és el pròleg per un manual d’una assignatura sobre art sonor del Grau d’Arts de la Universitat Oberta de Catalunya.]

La persiana metàl·lica d’un comerç sota el balcó del meu estudi, com una esgarrifança, el cru cru cru característic d’una maleta amb rodes, que es perd carrer enllà, el plany indesxifrable d’una veu infantil llunyana, la falleba d’un balcó veí i el repic dels llistons de fusta dels porticons vells, sec i lleuger com els braços i cames d’un putxinel·li.

Aquest text té banda sonora. Hi aniré intercalant els sons que m’arriben a les orelles mentre l’escric, per escapar, d’alguna manera, del silenci de l’escriptura, i et demano, lector pacient, que tu facis el mateix, que aixequis el cap de tant en tant i paris l’orella, i així defugis, d’alguna manera, el silenci de la lectura.

L’art sonor és un concepte bastard. Va néixer del creuament de la música i l’art contemporani, els anys setanta, com una audàcia imprevista, no exempta d’equilibris oportunistes. Ara, com tot bastard, ocupa un lloc incòmode a la història, perquè és impossible deslliurar-nos de la idea que, comptat i debatut, podria no haver existit. Si segueix present, si manté la vigència, deu ser perquè les institucions i els professionals de la música i de l’art contemporani hi seguim trobant un espai d’oportunitat. Quin és aquest espai? Si faig l’esforç de resumir-lo al màxim, de caracterizar-lo amb una sola pinzellada, el que puc dir és això: l’art sonor és el marge obert a pràctiques radicals d’escolta que només poden tenir lloc (perquè només poden tenir sentit) en espais resguardats de les exigències del públic.

I això requereix aquesta mena d’empelt de les pràctiques musicals a les branques de l’art contemporani que és l’art sonor, perquè l’art contemporani ofereix un espai d’excepció en la relació amb el públic, posa en joc aquesta relació, la tematitza i tensiona d’una forma que la música no es pot permetre. L’aparença deserta de les exposicions d’art contemporani, inclús de les més importants, mai no és llegida com un problema intrínsecament artístic. Cap altra pràctica creativa, entesa, si voleu, com a sector econòmic, no opera així.

La frase repetitiva d’una home que demana almoina, assegut al carrer, destinada al vianant, però que els veïns sentim, amb cadència idèntica, des de fa anys, el dring del mòbil de cristalls de quars que penja del sostre, estremit pel corrent d’aire, el brunzit futurista, estranyament agut, d’una moto elèctrica que accelera.

L’art contemporani pot ser entès com la recerca fonamental sobre l’establiment de sentit. Si et preguntes què pren sentit per nosaltres i com el pren, cap pràctica creativa no t’interpel·larà tan directament. Dic fonamental de la manera com ho diuen els científics, afirmo que aquesta és una recerca fonamental, com ho és la física de partícules. L’art sonor és el concepte bastard que, com una mena de credencial falsificada, ha permès a la música introduir-se en la recerca fonamental sobre l’establiment de sentit.

Un cas paradigmàtic de la necessitat de la música de desplaçar-se cap a l’art contemporani és el de John Cage. Cage sempre es va tenir a si mateix per músic, i com a tal es presentava. Mai no va tenir la necessitat de presentar-se com a artista sonor. Però el fet és que encara avui la institució música té dificultats per a concedir-li el paper que, al meu entendre (i el de molts!), li correspon, el d’una figura clau de la història de la música del Segle XX. Encara avui no és difícil de sentir, referida a John Cage, la sentència de quatre paraules amb la que la tradicció musical europea (i eurocèntrica) postromàntica delimita el seu terreny: «això no és música».

En l’art contemporani, en canvi, John Cage és tingut unànimament per un clàssic del Segle XX, com una mena de segon Duchamp. Cage va dur a terme, en tant que músic, sense haver-se de dir a si mateix ni filòsof ni científic, una recerca radical sobre el sentit musical, sobre com comprenem la música i què hi comprenem. Per això és una figura tan important per l’art sonor: és un cas paradigmàtic del que l’art sonor, desplaçant-se de manera impròpia, incòmoda, bastarda, des de la música cap a l’art, intenta assolir.

La remor subgreu del trànsit, imperceptible per moments, però sempre present, el lladruc fatxenda d’un gos, que calla de seguida, una música somorta, com un fantasma a través dels murs, un home que assevera paraules inconnexes, amb un telèfon a l’orella.

L’art sonor empeny la música cap a l’experimentació i la recerca posant en crisi la nostra forma d’escoltar. Participar d’una cultura vol dir, entre moltes altres coses, ser capaç de comprendre una multiplicitat de codis sonors, des d’una senyal d’alarma al clímax d’una peça musical, des del to sarcàstic d’una frase a un gemec de plaer o de dolor. L’art sonor posa en dubte, encara que només sigui per uns instants, aquests codis sonors.

El qüestionament que fa l’art sonor dels codis dóna lloc a una escolta desorientada, inclús perplexa de vegades, que escolta els sons però s’escolta també a si mateixa. Una escolta intermitent, que perd de cop la concentració, perquè no vol restringir-se a una manera de comprendre prefixada. Aixeca el cap i dubte uns instants, fins que de nou un so la sedueix, i reprèn la concentració, seguint un fil que, ara sí, sembla comprensible. Aquesta mena d’escolta no té res de pura. L’art sonor es veu exposat una i altra vegada a la temptació de l’ideal de l’escolta pura, d’escoltar els sons en si, lliures de tot codi. Aquesta és una temptació intel·lectualment prestigiosa, que ha produït textos fascinadors. R. Murray Schafer, Pierre Schaeffer, John Cage, Theodor Adorno, Arthur Schopenhauer s’han sentit seduïts per la idea de l’escolta pura, i s’hi han confrontat en escrits d’una rellevància enorme per una història i una filosofia de l’escolta. Mentrestant, la pràctica, les pràctiques diverses i disperses de l’art sonor, ens confronten una i altra vegada amb una escolta bastarda, complexa, intrínsecament impura. Posar en qüestió els codis no vol dir deixar-los de banda.

Un músic s’ha instal·lat a la cantonada i repassa els èxits de Chuck Berry, amb veu i guitarra elèctrica. Per moments la música sona viva, com sentida per primera vegada. Després la gestualitat reïficada del Rock and roll torna a imposar-se, i la tristesa sorda del clixé cultural assola el carrer.

He intentat explicar per què l’art sonor pot haver volgut allunyar-se de la música, per accedir a un espai més resguardat de les exigències del públic, i poder explorar modalitats de l’organització del so menys constrenyides a la necessitat de ser compreses. Però per fer-ho ha allargat la mà cap a l’art, en busca d’ajuda, i apropar-se a l’art, una altra institució immensa, amb una història no menys pesant que la de la música, no podia ser de franc.

El preu a pagar ha estat veure’s afectat per les exigències de la unicitat i la materialitat de la peça artística. L’art contemporani encara manté una relació conflictiva amb la reproductibilitat dels arxius digitals, i encara s’aferra (sí, després de l’Art conceptual i el Minimalisme) a la peça artística com a cosa material. Com que la música té assumida la seva reproductibilitat digital (per bé que intenti controlar-la mitjançant el copyright), i sap prou bé que no és res més que una vibració de l’aire, les exigències extemporànies d’unicitat i de materialitat poden significar per ella un gir conservador.

El mateix concepte d’art sonor confereix a l’adjectiu sonor una materialitat que no sembla tenir en altres contextos. Afirmar que una peça artística és d’art sonor sembla voler dir que està feta de matèria sonora. Però inclús a l’assaig més sofisticat i aprofundit de constituir els sons com a objectes, que és la invenció de l’objecte sonor per part de Pierre Schaeffer, aquests estan absolutament mancats de materialitat.

Aquest és el risc avui, aquest és el debat, al meu entendre. Que l’art sonor es constitueixi o no en una pràctica artística de ple dret, que encaixi en un equilibri estable entre la música i l’art contemporani, cosa que implica, de ben segur, algunes renúncies, o que es mantingui en una posició bastarda, incòmode, desencaixada, de pràctica de recerca fonamental i radical i, en tant que tal, mai no del tot acceptada.

Dinou – M4

Copio a continuació el codi en SuperCollider d’aquesta peça musical, titulada M4.

(
SynthDef.new(\m4, {
     arg fon=40, dur=3600;
     var freq1, freq2, freq3, freq4, veu1, veu2, veu3, veu4, env;
     env = EnvGen.kr(Env.new([0.01, 0.5, 0.5, 0.01], [20, dur-40, 20], \exp), doneAction: 2);
     freq1 = EnvGen.kr(Env.circle([fon, fon*4/3, fon*5/4, fon*4/3], [600, 600, 600], \exp));
     freq2 = EnvGen.kr(Env.circle([fon, fon*4/3, fon*5/4, fon*4/3], [750, 750, 750], \exp));
     freq3 = EnvGen.kr(Env.circle([fon, fon*4/3, fon*5/4, fon*4/3], [900, 900, 900], \exp));
     freq4 = EnvGen.kr(Env.circle([fon, fon*4/3, fon*5/4, fon*4/3], [1050, 1050, 1050], \exp));
     veu1 = VarSaw.ar(freq1)*env;
     veu2 = VarSaw.ar(freq2)*env;
     veu3 = VarSaw.ar(freq3)*env;
     veu4 = VarSaw.ar(freq4)*env;
     Out.ar(0, Splay.ar([veu1, veu2, veu3, veu4]));
}).add;
)

x = Synth.new(\m4);

M4 té una duració indefinida. Al codi tal com l’he escrit aquí, i a l’arxiu d’àudio que pots reproduir a l’inici d’aquesta entrada, la duració de la peça és d’un hora (3600 segons), però he fixat aquesta duració de forma arbitrària. La peça pot ser tan llarga com es vulgui. En tant que peça, és virtualment infinita. Si no he errat els càlculs, M4 és un loop de 70 hores de duració: cada 70 hores, la peça torna a començar, i es repeteix exactament igual. Podem identificar aquest fet llegint el codi de la peça, però és un fet imperceptible per l’oïda humana, així que pot ser que no tingui cap rellevància musical.

Esbós per “Teoria de codis” (7)

[0]

Per fi he trobat la manera d’organitzar aquest text en forma de llibre. El que em faltava, el que em feia patir, era trobar la relació adequada entre la proliferació d’esbossos dispersos i la llista d’idees que resumeixen el contingut de tot el text. Una cosa oberta i rapsòdica, distreta i plaent, com l’aigua, i una altra tancada, precisa i simètrica, com un cristall.

El procediment consisteix a encapçalar cada esbós amb una llista de nombres entre corxets, corresponents a aquelles idees que intervenen, ja sigui de manera central o de passada, a l’esbós en qüestió. Aquells que siguin una explicació del procés d’escriptura, o de les previsions respecte els processos possibles de lectura, com és el cas d’aquest esbós que ara llegeixes, els indicaré amb el nombre 0.

Escric aquest esbós el 10 d’agost de 2020, a Banyoles, a casa dels pares de la Lúa. El que faré a continuació serà revisar tots els esbossos anteriors, per afegir-hi els encapçalaments amb la llista de nombres que correspongui en cada cas —m’hi poso ara, però em penso que hauré de dedicar-hi uns quants dies. Una vegada més, les línies del temps de l’escriptura, de la publicació i de la lectura quedaran desconnectades. Només aquells lectors que van seguint les entrades a 19preguntes.net hauran pogut llegir els esbossos 1 a 6 sense la indicació, a l’encapçalament, de les idees tractades en cada cas. Només ells hauran pogut seguir els procés d’escriptura tal com es va desenvolupant al llarg dels mesos. La resta llegiran un text preparat estratègicament per facilitar certs processos de lectura. Els primers estan llegint un text; els segons llegiran un llibre.

Esbós per “Teoria de codis” (6)

Us heu fixat que una mala lletra fa que una cançó soni pitjor? Ho penso cada cop que escolto iCat una estona… en general, hi sonen cançons prou ben composades, i molt ben produïdes; en general (en general, és clar!), la lletra les degrada lamentablement. Això és particularment dolorós en un context cultural en què no manquen els bons poetes. Per què els músics creuen que poden escriure? Coneixen com ningú la dificultat enorme de fer bona música… això no els fa sospitar el treball extenuant i subtil d’escriure quatre línies que valguin la pena de llegir?

Explico això per donar-vos a entendre que el codi musical no admet disgregacions artificioses, delimitacions imaginàries de tipus analític. No dic que no ens puguem concentrar absolutament en el so de la música, fent cas omís de la lletra. Això deu ser possible de fer, si hi teniu interès. Parlo del codi de la música. El què dic és que no és possible una comprensió musical disgregada, pura, comprendre els sons per una banda i les paraules per l’altra (amb el ben entès, és clar, que les paraules també sonen).

Qualsevol forma d’escolta pura, disgregada, analítica, comporta cert grau d’estupidesa auditiva. Això no vol dir que no pugui ser una escolta sofisticada, intel·ligent, sibarita. L’escolta estructural i experta que postula Adorno, per exemple, ho és fins l’extrem, de refinada i sibarita. El que afirmo és que és una escolta estúpida, perquè té dificultats per comprendre el que està sonant; per relacionar-se de manera rica, fecunda, conscient i lúcida amb el codi, amb els codis possibles, del què està sonant.

El que acabo d’escriure demana un aclariment. La comprensió del codi musical no pot deixar de ser parcial. La relació mateixa del codi amb la peça està subjecte a un grau d’incertesa important. Així que comprendre una peça, procés que estic identificant amb el de comprendre un codi possible de la peça, no és mai un procés tancat ni complet. Però això no vol dir que sigui un procés disgregat, escindit, analític. Comprenem la música parcial però conjuntament. No estem segurs d’estar comprenent-la del tot, però sabem que això que ens sembla estar comprenent travessa els sons, les paraules, els ritmes, les acceleracions i aturades, el gruix de l’aire en vibració, les orelles, la resta del nostre cos i la seva pluralitat de sensacions inconnexes, els sons no musicals, un record impertinent que ara ens ve al cap i les configuracions fugaces, misteriores i bastardes de la imaginació. Sabem que aquesta comprensió parcial, provisional, precària, depèn de l’enllaç potencial de tot, i que una disgregació intencionada pot esfondrar-la en un segon.

Esbós per “Teoria de codis” (5)

Aquesta nit he somiat que comprenia la música. Avui és 24 de maig de 2020, i sóc a Mura, al Bages. La col·lecció d’esbossos que tens davant l’he anat publicant a 19preguntes.net, en ordre cronològic d’escriptura. Si estàs llegint això a 19preguntes.net, l’especificació de la data és sobrera, perquè allà/aquí tots els textos tenen data.

(Per descomptat, la data d’una entrada d’un blog és fictícia en certa mesura. És la data de publicació, el dia que vaig fer el text accessible, llegible per primera vegada a Internet (a mi m’agrada molt la paraula disponible, tal vegada perquè les entrades a 19preguntes.net no les llegeix mai ningú). I és cert que, en el cas de Teoria de codis, gairebé tots els esbossos han estat escrits al llarg del mateix dia de la seva publicació. Rara vegada he necessitat pensar-hi una mica més, i la publicació ha passat al dia següent. Però no més enllà del dia següent, si no no en podria dir esbossos. Ara bé, la data de publicació al blog és virtual en bona mesura, perquè un text en línia no tindrà mai, afortunadament, la fixesa dolorosa d’un text sobre paper. Reviso permanentment aquests esbossos, i ho seguiré fent fins que la fatiga o la pèrdua de l’interès em facin creure que són perfectes.)

Però si llegeixes aquest text al llibre Teoria de codis, l’especificació de la data (que rarament faré) és necessària. Aquí els esbossos han estat reordenats, no conforme al procés d’escritura, sinó pensant en el procés de lectura (com saps, l’escriptor escriu els textos, però el llibre el fa el lector, capitanejat per aquest mena de lector professional que és l’editor). Els esbossos han estat reorganitzats pensant en el sentit de la teoria dels codis musicals que he anat traçant, intentant que aquesta fos el més clara i útil possible pel lector.

Per això és important que especifiqui que aquest somni l’he tingut aquesta nit. És l’única possibilitat que tinc d’explicar-te’l, així, com un fet de la meva vida que no puc comprendre del tot. El que passava en el somni era que comprenia la música exactament com si estigués composta de paraules. Ara que estic despert, ho recordo, o ho imagino, com que sentia de seguida, sense dubtar un instant, la lletra d’una música sense lletra. No recordo de quina música es tractava, però recordo clarament aquesta sensació: no tenia lletra, i jo l’entenia exactament com si fos un text, com si algú m’estigués parlant. La impressió que recordo era exhilarant, i anava acompanyada de la urgència de compartir-ho, contaminada immediatament per la sospita que compartir-ho era impossible: “No ho sents? No ho estàs sentint?”

T’explico aquest somni perquè potser tot aquest llibre/col·lecció d’esbossos no és altra cosa que l’intent de fer-te arribar aquesta impressió delirant que he tingut aquesta nit. Tot el llibre/col·lecció és un intent lúcid (despert, explícit, clar) de fer-te entendre que comprendre una peça musical és absolutament diferent a comprendre un text. I potser tot aquest esforç respon només al desig de creure, i de fer-te creure, exactament el contrari.

Esbós per “Teoria de codis” (4)

La interfície musical és un loop, un cicle recursiu en moviment constant, ininterromput mentre dura l’escolta. És al llarg d’aquest cicle, en el seu transcurs, que el codi musical opera. Si resseguim les etapes d’aquest cicle, trobem tots els components d’un espai híbrid o d’un agent ciborg: l’aire que vibra, l’orella/micròfon que percep, el cap/computadora que entén (en el sentit de la paraula francesa entendre de sentir/comprendre), el cos/màquina que actua, la boca/altaveu que fa vibrar l’aire. I torna a començar.

En darrera instància es tracta del mateix, del loop permanent (mentre dura l’escolta) en el que la música passa i el codi opera, però segons el focus del nostre interès en cada cas, podrà ser vist com un espai, com una zona particular del món, al llarg del qual la música es desencadena, o com un agent, com el músic que fa/escolta la música. Però és important tenir present que la diferenciació és virtual: del que es tracta en tots els casos és del loop, del cicle complet.

Dic que el cicle gira ininterrompudament mentre dura l’escolta per no fer el text més feixuc. Però ja entens que el que vull dir pròpiament és mentre dura el procés d’escolta. La precisió és important (tot i que no la faré cada vegada) perquè l’escolta pot ser intermitent o, sense arribar-se a interrompre, pot tenir fluctuacions, vacil·lacions, al llarg del procés d’escolta, però això no interromp, és clar, el cicle de la interfície musical.