Esbós per “Teoria de codis” (5)

Aquesta nit he somiat que comprenia la música. Avui és 24 de maig de 2020, i sóc a Mura, al Bages. La col·lecció d’esbossos que tens davant l’he anat publicant a 19preguntes.net, en ordre cronològic d’escriptura. Si estàs llegint això a 19preguntes.net, l’especificació de la data és sobrera, perquè allà/aquí tots els textos tenen data.

(Per descomptat, la data d’una entrada d’un blog és fictícia en certa mesura. És la data de publicació, el dia que vaig fer el text accessible, llegible per primera vegada a Internet (a mi m’agrada molt la paraula disponible, tal vegada perquè les entrades a 19preguntes.net no les llegeix mai ningú). I és cert que, en el cas de Teoria de codis, gairebé tots els esbossos han estat escrits al llarg del mateix dia de la seva publicació. Rara vegada he necessitat pensar-hi una mica més, i la publicació ha passat al dia següent. Però no més enllà del dia següent, si no no en podria dir esbossos. Ara bé, la data de publicació al blog és virtual en bona mesura, perquè un text en línia no tindrà mai, afortunadament, la fixesa dolorosa d’un text sobre paper. Reviso permanentment aquests esbossos, i ho seguiré fent fins que la fatiga o la pèrdua de l’interès em facin creure que són perfectes.)

Però si llegeixes aquest text al llibre Teoria de codis, l’especificació de la data (que rarament faré) és necessària. Aquí els esbossos han estat reordenats, no conforme al procés d’escritura, sinó pensant en el procés de lectura (com saps, l’escriptor escriu els textos, però el llibre el fa el lector, capitanejat per aquest mena de lector professional que és l’editor). Els esbossos han estat reorganitzats pensant en el sentit de la teoria dels codis musicals que he anat traçant, intentant que aquesta fos el més clara i útil possible pel lector.

Per això és important que especifiqui que aquest somni l’he tingut aquesta nit. És l’única possibilitat que tinc d’explicar-te’l, així, com un fet de la meva vida que no puc comprendre del tot. El que passava en el somni era que comprenia la música exactament com si estigués composta de paraules. Ara que estic despert, ho recordo, o ho imagino, com que sentia de seguida, sense dubtar un instant, la lletra d’una música sense lletra. No recordo de quina música es tractava, però recordo clarament aquesta sensació: no tenia lletra, i jo l’entenia exactament com si fos un text, com si algú m’estigués parlant. La impressió que recordo era exhilarant, i anava acompanyada de la urgència de compartir-ho, contaminada immediatament per la sospita que compartir-ho era impossible: “No ho sents? No ho estàs sentint?”

T’explico aquest somni perquè potser tot aquest llibre/col·lecció d’esbossos no és altra cosa que l’intent de fer-te arribar aquesta impressió delirant que he tingut aquesta nit. Tot el llibre/col·lecció és un intent lúcid (despert, explícit, clar) de fer-te entendre que comprendre una peça musical és absolutament diferent a comprendre un text. I potser tot aquest esforç respòn només al desig de creure, i de fer-te creure, exactament el contrari.

Esbós per “Teoria de codis” (4)

La interfície musical és un loop, un cicle recursiu en moviment constant, ininterromput mentre dura l’escolta. És al llarg d’aquest cicle, en el seu transcurs, que el codi musical opera. Si resseguim les etapes d’aquest cicle, trobem tots els components d’un espai híbrid o d’un agent ciborg: l’aire que vibra, l’orella/micròfon que percep, el cap/computadora que entén (en el sentit de la paraula francesa entendre de sentir/comprendre), el cos/màquina que actua, la boca/altaveu que fa vibrar l’aire. I torna a començar.

En darrera instància es tracta del mateix, del loop permanent (mentre dura l’escolta) en el que la música passa i el codi opera, però segons el focus del nostre interès en cada cas, podrà ser vist com un espai, com una zona particular del món, al llarg del qual la música es desencadena, o com un agent, com el músic que fa/escolta la música. Però és important tenir present que la diferenciació és virtual: del que es tracta en tots els casos és del loop, del cicle complet.

Dic que el cicle gira ininterrompudament mentre dura l’escolta per no fer el text més feixuc. Però ja entens que el que vull dir pròpiament és mentre dura el procés d’escolta. La precisió és important (tot i que no la faré cada vegada) perquè l’escolta pot ser intermitent o, sense arribar-se a interrompre, pot tenir fluctuacions, vacil·lacions, al llarg del procés d’escolta, però això no interromp, és clar, el cicle de la interfície musical.

Esbós per “Teoria de codis” (3)

Tot el que voldria dir sobre el codi musical queda recollit en les següents sis afirmacions:

1. Entenc per codi d’una peça musical aquell aspecte de la peça que és comprès clarament per l’oient, i que pot ser explicat i discutit de manera inequívoca. Això comprèn el codi informàtic d’una peça computacional, i també la partitura, en el cas de que n’hi hagi (entesa en el sentit tradicional, de notes sobre pentagrama, o en el sentit més ampli d’instruccions per la interpretació), però no es restringeix a aquests dos casos.

2. El codi d’una peça musical no opera ni pot ser comprès plenament ni abans ni després de l’escolta de la peça, sinó que es descobreix i es comprèn durant el procés d’escolta de la mateixa. Això vol dir que el codi no val per la peça, que no pot substituir-la en cap cas.

3. El codi presuposa una interfície. Codi i interfície són aspectes correlatius de la peça musical. Podríem dir que el codi pren sentit en el marc d’una interfície, i que una interfície es fa comprensible i es torna útil en la mesura que hi opera algun codi.

4. Com que l’oient post-humà és un ciborg, a l’escolta del qual cooperen l’oïda electrònica i l’oïda humana, la comprensió del codi d’una peça musical és duta a terme per la intel·ligència artificial, entesa com a intel·ligència en la que cooperen la computació electrònica i la intel·ligència humana.

5. La comprensió del codi d’una peça musical no és la comprensió de la peça. La comprensió del codi procura a l’oient una idea del sentit de la peça, però el sentit (que entenc com la lògica que determina l’ordenació dels sons) és només un aspecte de la significació de la peça, un procés que, més enllà del sentit, es manté fortament indeterminat. (La comprensió del codi d’una peça duu associada certa conformitat de l’oient amb la peça, certa concordància, inclús certa comoditat. Aquest acord arriba a fer-se incompatible amb l’escolta, o almenys en dispersa l’atenció. És per això que la comprensió del codi d’una peça musical en cap cas no suposa una reducció del grau d’indeterminació que caracteritza el procés de significació d’aquesta peça musical.)

6. Acceptar la idea del codi musical tal com aquí es postula implica abandonar la noció de la forma musical. Aquesta pot ser substituïda, en tot cas, per la de fórmula musical. (La relació entre les dues modalitats d’escolta (la que pensa la peça i es pensa a si mateixa amb l’ajuda de la idea de codi, per una banda, i l’escolta estructural, per l’altra) és la d’un camp obert amb el seu límit. Si l’oient creu que una peça té un sol codi possible, i que aquest codi és la seva partitura (del tipus que sigui) i que la comprensió d’aquesta peça coincideix exactament amb l’análisi de la seva partitura, aleshores la forma musical de dita peça recuperarà la seva vigència. Només en la mesura que l’oient accepti que altres codis poden estar operant en el procés d’escolta, la forma musical se li anirà desfent entre els dits (entre els dits de les orelles) progresivament.)

Esbós per “Teoria de codis” (2)

És necessari que expliqui per què he decidit escriure una teoria. Ho seria en qualsevol cas, però ho és més en un temps en el què les manifestacions diverses del materialisme (i en concret el materialisme feminista) han desprestigiat fortament el que entenem per teoria. Jo comparteixo la sensibilitat i el posicionament materialista, i participo per tant del desprestigi de la teoria —és cert que desitjaria escriure una altra mena de coses. Per això trobo necessari l’aclariment: per què escriure avui una teoria? Per respondre bastarà que expliqui quin sentit dono en aquestes pàgines a la paraula teoria. Vull dir que el problema no és exactament per què escriure una teoria, sinó per què anomenar teoria a això que escric.

Un apunt entre parèntesi. Un moment decisiu del procés d’aprenentatge literari és aquell en el que t’adones que no pots escriure el què vols. La llibertat creativa és com la llibertat que la poesia trillada atribueix al vol dels ocells: només hi pots creure si ets incapaç de posar-te al lloc de l’ocell, d’imaginar la subjectivitat alada. Escrius el que pots, i l’amargor que Josep Pla (que volia escriure novel·les) atribuïa a l’ofici d’escriure és, en darrera instància, la fatiga i l’angúnia d’un mateix.

El que he d’explicar a continuació és, doncs, què entenc per teoria en aquestes pàgines. El més important en relació a això és que dono a la paraula un sentit completament diferent del què pren en expressions com ara “teoria de la música” o —variant del mateix que pot sonar més atractiva avui— “teoria de l’escolta”. Una teoria de la música o de l’escolta és una atrocitat: un model conceptual coherent creat per una persona, o un grup de persones, que explica el món en el què vivim —o una part d’aquest món, però la tendència totalitzadora d’aquesta classe de teoria fa que tot model parcial tendeixi inevitablement a extrapolar-se. Res més lluny del meu propòsit. A diferència de la música o de l’escolta, el codi és una pura abstracció. La música és inescrutable com la vida mateixa. El codi en canvi és una cosa molt senzilla: una convenció formal, necessàriament precària i esquemàtica. Ningú no esperaria de cap codi (del codi Morse d’un missatge, del codi binari d’un arxiu) que expliqués un aspecte de la realitat en la seva complexitat insondable. El codi és un consens provisional, una solució precària, però imprescindible, mentre no en trobem una altra de millor.

Hi ha una excepció molt important a això que dic: el codi ètic. En un codi ètic, la convenció formal simplificadora i la vida infinitament complexa i mutant es tensen al màxim, amb l’ambició necessària, irrenunciable, de trobar-se finalment. Però el que em proposo aquí és molt menys ambiciós, començant perquè no pretenc articular cap codi nou, sinó simplement reconèixer, fer explícits, els codis que operen, ni que sigui fugaçment, en els processos, sempre incerts, de comprensió i de gaudi musicals.

Enlloc d’elevar els codis a l’altura teòrica, voldria rebaixar la teoria al nivell pragmàtic, concret, provisori, on els codis operen. Sostinc que no és possible escoltar sense pensar o, com a mínim, sense donar per suposades certes coses; que és impossible, doncs, una escolta descodificada, o pura, com se’n diu generalment. En base a aquesta hipòtesi, el procés d’escolta tindrà sempre un, o diversos, codis en acció. És a la presa en consideració d’aquests codis, durant el mateix procés d’escolta, al que anomeno, en aquestes pàgines, teoria. Sostinc que és impossible l’escolta descodificada, però deu ser fàcil (o potser no tan com sembla) sumir-se en una escolta gens teòria, en la que els codis es donin totalment per suposats, o siguin plenament inconscients, cosa que els fa transparents (per bé que no inactius).

És això al que anomeno teoria. I és ben bé una teoria dels codis, concretament, i no de res més. Més encara, es tracta aquí de posar atenció a la dimensió teòrica de l’escolta musical, a la petita teoria provisòria que cada oient efectivament articula, en la mesura que pren consciència i es distancia dels codis que estan operant mentre escolta. Vull dir que em proposo fer atenció a la dimensió teòrica de tota escolta mitjanament conscient, enlloc d’inventar cap teoria de res, cap model explicatiu sobrevingut.

Potser podria haver triat una altra paraula —per bé que, francament, no sé quina—, però em sembla que “teoria” pren aquí la ressonància adequada. M’interessa la dimensió problemàtica, trabada, difícil, de l’escolta, la part de bloqueig exasperant que rarament deixa de tenir. Accepto que la paraula pot fer mandra a molts lectors, i en especial als que mantinguin l’ambició d’assolir una escolta netament descodificada. Però si el que explico en aquestes pàgines té sentit, el que ambicionen podria suposar, en contra dels postulats de la tradició romàntica, una degradació de l’experiència musical.

Esbós per “Teoria de codis” (1)

Rumio fa dies una manera concreta d’entendre la interfície. Es tracta de pensar la interfície concretament com a membrana separadora. Quedi clar que no pretenc donar a la paraula un sentit diferent del que té a l’ús comú de la llengua, ni a cap dels seus usos especialitzats; em proposo només afinar-ne el sentit, fer-lo una mica més útil en determinades circumstàncies. La utilitat, l’eficàcia d’aquesta manera de pensar la interfície prové del fet que es basa en les sensacions corporals i en l’experiència directa. Per exemple, interfície són les plantes del peus mentre caminem; aquesta és la membrana separadora entre el nostre cos i el terra, o entre el nostre cos i les soles de les sabates, si ho preferiu. Interfície són, també, les puntes dels meus dits tocant el teclat de l’ordinador mentre escric aquestes paraules.

La membrana separadora… naturalment aquesta imatge ha de funcionar també com a metàfora. En el procés de traducció d’un text, per exemple, la interfície entesa com a zona de contacte, de fregament, entre les dues llengües. En la relació de la persona humana amb la màquina —que és un dels sentits centrals, i potser originaris, de la paraula—, la interfície entesa com a zona de contacte físic, perceptiu i semàntic entre una i altra. La membrana entre nosaltres i la màquina, el conjunt de tot allò que ens en separa, i a la vegada ens hi uneix, a tots els nivells.

És particularment interessant pensar en la interfície en el procés d’escolta. De nou, la interfície, la membrana que separa i a la vegada uneix, té diverses dimensions: la vibració de l’aire des d’una font sonora fins les nostres orelles, però també la zona de mediació, de negociació, de distribució de l’atenció i de les significacions, entre l’ordre del sons emesos i el dels sons escoltats.

Caca de colom

Hi ha un cas de relació no humana amb l’obra artística de sobres conegut, però que voldria prendre en consideració per uns instants: la relació que els coloms estableixen amb les escultures públiques. En aquesta relació hi trobo la realització efectiva, d’una manera immediata, no reflexiva, de la relació que l’escriptura sobre l’art contemporani —no vull dir la teoria de l’art, perquè actualment l’esforç més rellevant de l’escriptura sobre l’art, o al voltant, a prop de l’art, és el de deixar de ser teòrica— persegueix d’establir amb la peça artística. Una relació tàctil, matèrica, que instaura una utilitat i un gaudi no necessàriament vinculats a la intenció artística (el colom aprecia l’escultura en base a criteris de recolzament, d’aferrament, de visibilitat) i radicalment no autònoma, és a dir, una relació situada i en context, on la peça no està separada de la pròpia merda, que és la materialitat específica del cos de l’espectador.

Vaig tenir aquesta idea un matí quan, baixant en bici pel Passeig de Sant Joan, vaig veure un colom dalt del cap del Monument a Anselm Clavé. El monument és altíssim, excessiu, i el colom dalt del seu cap, quiet, altiu, indiferent, en subratllava l’elegància i el ridícul. En aquell moment, la superioritat d’aquell colom, vista per un humà camí de la feina, em semblà inqüestionable. M’adono que repeteixo la idea dels famosos versos de Walt Whitman sobre la vida dels animals no humans. Però sabem que cal escriure-ho tot una altra vegada, tot una altra vegada, en cada cas i des de cada lloc.

Sis idees sobre la música repetitiva (5)

[Sis idees sobre la música repetitiva (4)]

La idea del significat musical que proposo consisteix en darrera instància en la convicció que no hi ha res meta-musical o, en termes afirmatius (i sé que això pot sonar delirant), que tot és música. Perquè si no hi ha res meta, això ha de voler dir que tot el que afecta d’alguna manera la música forma part de la música mateixa.

Sembla que al final he arribat, al cap d’un llarg periple que vaig iniciar partint en la direcció oposada, a la recuperació de la idea fonamental del pensament de Schopenhauer: el món és música.

Sis idees sobre la música repetitiva (4)

[Sis idees sobre la música repetitiva (3)]

El codi d’una peça musical i el significat d’una peça musical no són el mateix, però són dues coses molt properes. Són properes perquè ens hi relacionem mitjançant el mateix procés mental: la comprensió. Tant el codi com el significat són coses que aspirem a comprendre. La diferència rau en què el codi és concret, concret en el sentit d’identificable, relatable i manipulable, mentre que el significat, inclús quan ens sembla clar, es manté com una entitat misteriosa, difícil, potser impossible, de relatar per altres mitjans que no siguin els de la pròpia peça, sonant en aquestes circumstàncies específiques, i afectant les meves orelles, el meu cap i el meu cos com ho fa avui. En cert sentit podríem dir que el significat és la cara B del codi, el seu correlatiu ocult.

La pregunta a la que respon el codi de la peça musical és “què està fent (el músic)?” o, encara millor, “què està passant en aquesta peça?”. Quan ens preguntem això mentre escoltem una peça, el que estem buscant és el seu codi. La pregunta a la que respon el significat és, naturalment, “això què vol dir?”. Però aquesta pregunta és pràcticament inservible, ens l’hem fet tantes vegades que ja no significa res. La podem substituir per una altra més concreta: “què diu aquesta peça?” o, millor encara, “què em diu aquesta peça?”, i explicaré de manera suficient (crec) que aquest “em” no canvia en absolut el significat de la pregunta.

L’altre punt de proximitat forta entre el codi i el significat és que ambdós tenen una relació refractària amb l’escolta. És una paradoxa, potser central a l’experiència musical: quan estem d’acord amb la peça que escoltem, quan pensem que l’hem comprès, quan ens causa un plaer inequívoc i ens hi adherim políticament i estètica, se’ns fa difícil seguir-la escoltant amb una concentració sense fisures. Potser inclús comencem a taral·lejar-la (si la mena de peça que estem escoltant ho permet). L’escolta concentrada, intensa, requereix, penso, cert grau de perplexitat, de misteri, d’esforç per treure-hi l’entrallat. Escoltem intensament quan ens preguntem “què està passant en aquesta peça?”, i “què diu aquesta peça?”, o “què em diu?”

El darrer vincle important entre el codi i el significat que voldria descriure és de tipus operatiu. Amb el significat no s’hi pot treballar. De fet no s’hi pot fer res, més que comprendre’l. I l’experiència frustrant de voler-lo compartir és la que descriu Peter Szendy admirablement amb la imatge de voler fer-te escoltar la meva escolta. Si volem fer alguna cosa amb el significat (mantenir-lo, recordar-lo, fer-lo perdurar d’alguna manera, inclús modificar-lo, intentar-lo millorar o precisar) l’única opció a l’abast és treballar amb al codi. Això és el que fan els músics: treballar amb el codi, però naturalment el que els interessa, en darrera instància, és la producció de sentits sofisticats, que desencadenin significats interessants i rellevants. Els músics treballen amb el codi, no hi ha cap altra opció, però la gràcia és que els oients també (ja sabeu que per mi un músic és per damunt de tot un oient). L’oient, que podeu entendre si voleu com el melòman, l’aficionat, el qui estima la música, s’hi relaciona, encara que no escrigui música, manipulant-ne els codis. Manipulant-los a la cerca de significats revel·ladors, transformadors, profunds.

[Sis idees sobre la música repetitiva (5)]

Hablar del Paratext

[Versió en català]

[Texto introductorio de la publicación Paratext Vol. 3.]

La serie Paratext es un ejercicio de inmanencia del trabajo artístico. Lo que le pedimos al artista es que hable de su trabajo, entendiendo hablar en el sentido más laxo posible, porque no tiene que emitir una sola palabra si no quiere. Que hable de su trabajo, por el medio que sea, y eso es un ejercicio de inmanencia porque significa hacer presente algo lejano, o hacer visible algo oculto. Significa hacer presente, presentar, evocar algo perdido, y entonces el discurso es repetitivo, complaciente, obsesivo; pero significa también hacer visible, desvelar, poner en juego una duda pendiente, un miedo inarticulado, y el discurso se torna difícil, terapéutico, inseguro. Hacer presentes las cosas, hacerlas visibles, o sea lo contrario de la voluntad de trascendencia, que busca tornarlas remotas y misteriosas.

Hablo de inmanencia del trabajo artístico y no me refiero solamente a hacer las cosas presentes y visibles. Debo ser más preciso. En Hangar pedimos al artista que hable de su trabajo, aunque sea sin palabras, pero no le pedimos nada más. El Paratext no es la fase preliminar de una presentación posterior del trabajo terminado. El Paratext es todo lo que le pedimos al artista, todo lo que Hangar espera de él. Me refiero a que el hecho decisivo del ejercicio de inmanencia es que hace presentes y visibles algunas cosas, pero de tal modo que estas lo son todo. No hay nada más; o, si lo preferís, no hay nada más que decir.

La idea de inmanencia no tiene importancia, si no os interesa. Es útil para describir cierta forma de relación del trabajo artístico con la pieza terminada, pero lo mismo podría explicarse de otros modos. Podría hablar, por ejemplo, de nuestro desinterés (y ese nosotros es Hangar) por la pieza terminada, o acaso debiera atreverme a escribir por la obra de arte. Eso no significa que no prestemos atención y no nos ocupemos de la pieza terminada. Claro que lo hacemos: lo hacemos en la medida en que el artista residente se ocupa de ello, cosa que difícilmente puede dejar de hacer, en la medida en que la institución Arte sigue enmarcando su trabajo bajo la forma de la performance, la instalación y la publicación, o sea bajo la modalidad de piezas terminadas, reseñables y, por efímeras que se quieran, perdurables. El arte sigue consistiendo, después de todo —¡a pesar de todo!—, en la producción de obras de arte.

Puedo precisar la modalidad específica de desinterés por la pieza terminada que ponemos en práctica en Hangar afirmando lo siguiente: no es que no queramos que la pieza se termine —no postulamos la idea de la pieza como proceso indefinido—, lo que ocurre es que la pieza haya sido o no terminada nos resulta indiferente. Solemos decir que el Paratext es una presentación del proceso de trabajo artístico, pero hace semanas que pienso que deberíamos dejar de decirlo. Porque hablar en términos del proceso de trabajo, en oposición a la pieza terminada, nos sitúa otra vez del lado de la trascendencia: el proceso converge, tiende necesariamente, hacia una culminación única, unitaria, autónoma, cerrada sobre sí y llena de sentido. Pero entre el proceso y la obra hay un salto ontológico, porque el proceso era plural, errático, dependiente, abierto y de significación indeterminada. Zenón de Elea describió muy claramente la relación de trascendencia entre el proceso y el objetivo. Aquiles nunca alcanzará a la tortuga, porque ello significaría la culminación de un proceso infinito en un tiempo finito, significaría un salto ontológico, la superación de una barrera infinita, insondable.

Sabemos de sobras, sin embargo, que el modelo matemático de Zenón es erróneo —siendo justos, lo sabía él también. Cualquier tortuga podría contarnos que varias veces al día ve como uno u otro Aquiles la adelanta, sin apenas darse cuenta. Más aún, nosotros mismos conocemos la experiencia, porque cada uno de nosotros es tortuga en ciertos contextos y Aquiles en otros. Conocemos de sobras la experiencia cotidiana de la desigualdad. Sabemos que Aquiles adelantando a la tortuga es un hecho cotidiano, banal; sabemos que es un hecho cualquiera, y cualquiera tiene aquí un significado preciso: que es un hecho como lo otros.

La pieza terminada es un hecho como los otros del proceso artístico, no su culminación. Esta sería la relación de inmanencia del trabajo artístico con la pieza artística —pero insisto que las ideas de inmanencia y trascendencia no tienen importancia: estas líneas no tratan de eso. La pieza terminada como una cosa que es posible extraer del proceso de su preparación, pero que no es distinta ontológicamente del proceso de su preparación, y que, por lo tanto, no tiene mayor importancia que las otras cosas del mismo proceso. No hablo de nada abstracto. Lo que postulamos en el Paratext se puede poner en práctica ante cualquier trabajo artístico: leer la performance como ensayo, la instalación como montage, la publicación como galeradas.

Nada más por mi parte. Ahora que hablen los artistas, que comience el Paratext.

Parlar del Paratext

[Versión en castellano]

[Text introductori de la publicació Paratext Vol. 3.]

La sèrie Paratext és un exercici d’immanència del treball artístic. El que li demanem a l’artista és que parli del seu treball, entenent parlar en el sentit més lax possible, perquè no cal que emeti paraules si no vol. Que parli del seu treball, pel mitjà que sigui, i això és un exercici d’immanència perquè vol dir fer present una cosa llunyana, o fer visible una cosa oculta. Vol dir fer present, presentar, evocar una cosa perduda, i llavors el discurs es fa repetitiu, complaent, obsessiu; però vol dir també fer visible, desvetllar, posar en joc un dubte pendent, una por inarticulada, i el discurs es torna difícil, terapèutic, insegur. Fer presents les coses, fer-les visibles, o sigui el contrari de la voluntat de transcendència, que busca fer-les remotes i misterioses.

Parlo d’immanència del treball artístic i no em refereixo només a fer les coses presents i visibles. Cal ser més precís. A Hangar demanem a l’artista que parli del seu treball, encara que sigui sense paraules, però no li demanem res més. El Paratext no és la fase prelimiar d’una presentació posterior del treball acabat. El Paratext és tot el que demanem a l’artista, tot el que Hangar vol rebre d’ell. Vull dir que el fet clau de l’exercici d’immanència és que fa presents i visibles algunes coses, però de manera que aquestes coses ho són tot. No hi ha res més; o, si ho preferiu, no hi ha res més a dir.

Tant se val la idea d’immanència, si no us interessa. És útil per descriure certa forma de relació del treball artístic amb la peça acabada, però el mateix podria explicar-se d’altres maneres. Podria parlar, per exemple, del nostre desinterès (aquest nosaltres vol dir Hangar) per la peça acabada, o potser hauria d’atrevir-me a escriure per l’obra d’art. Això no vol dir que no posem atenció i no ens ocupem de la peça acabada. És clar que ho hem: ho fem en la mesura que l’artista resident se n’ocupa, cosa que difícilment pot deixar de fer, en la mesura que la institució Art segueix emmarcant el seu treball sota la forma de la performance, de la instal·lació i de la publicació, o sigui sota la modalitat de peces acabades, resenyables i, per més efímeres que es pretenguin, perdurables. L’art segueix consistint, després de tot —malgrat tot!—, en la producció d’obres d’art.

Puc precisar la modalitat específica de desinterès per la peça acabada que posem en pràctica a Hangar dient el següent: no és que no vulguem que la peça s’acabi —no és que postulem una idea de la peça com a procés indefinit—, el que passa és que el fet que la peça estigui o no acabada ens és indiferent. Solem dir que el Paratext és una presentació del procés de treball artístic, però fa setmanes que penso que potser hauríem de deixar-ho de dir. Perquè parlar en termes de procés de treball, en oposició a la peça acabada, ens situa de nou del costat de la transcendència: el procés convergeix, tendeix necessàriament, cap a una culminació única, unitària, autònoma, tancada sobre si i plena de sentit. Però entre el procés i l’obra hi ha un salt ontològic, perquè el procés era plural, erràtic, dependent, obert i de significació indeterminada. Zenó d’Elea va descriure la relació de transcendència entre el procés i l’objectiu de forma molt clara. Aquiles no atraparà mai la tortuga, perquè això voldria dir la culminació d’un procés infinit en un temps finit, voldria dir fer un salt ontològic, superar una barrera infinita, insondable.

Sabem de sobres, però, que el model matemàtic de Zenó és erroni —per ser justos, ho sabia ell mateix. Qualsevol tortuga pot explicar-nos que diverses vegades al dia veu com un o altre Aquiles l’avança, gairebé sense adonar-se’n. Encara més, nosaltres mateixos en tenim l’experiència, perquè cadascú de nosaltres és tortura en uns contextos i Aquiles en d’altres. Coneixem de sobres l’experiència quotidiana de la desigualtat. Sabem que el fet que Aquiles avanci a la tortuga és un fet quotidià, banal; sabem que és un fet qualsevol, i qualsevol vol dir aquí una cosa precisa: que és un fet com els altres.

La peça acabada és un fet com els altres del procés artístic, no la seva culminació. Aquesta seria la relació d’immanència del treball artístic amb la peça artística —però insisteixo que les idees d’immanència i de transcendència no tenen importància: aquest text no va d’això. La peça acabada com una cosa possible que es pot extreure del procés de la seva preparació, però que no és diferent ontològicament del procés de la seva preparació, i que, per tant, no té més importància que les altres coses del mateix procés. No parlo de res abstracte. El que postulem al Paratext es pot posar en pràctica en tots els treballs artístics: llegir la performance com un assaig, la instal·lació com un muntatge, la publicació com a galerades.

Res més per part meva. Que parlin els artistes, que comenci el Paratext.