Hablar del Paratext

[Versió en català]

[Texto introductorio de la publicación Paratext Vol. 3.]

La serie Paratext es un ejercicio de inmanencia del trabajo artístico. Lo que le pedimos al artista es que hable de su trabajo, entendiendo hablar en el sentido más laxo posible, porque no tiene que emitir una sola palabra si no quiere. Que hable de su trabajo, por el medio que sea, y eso es un ejercicio de inmanencia porque significa hacer presente algo lejano, o hacer visible algo oculto. Significa hacer presente, presentar, evocar algo perdido, y entonces el discurso es repetitivo, complaciente, obsesivo; pero significa también hacer visible, desvelar, poner en juego una duda pendiente, un miedo inarticulado, y el discurso se torna difícil, terapéutico, inseguro. Hacer presentes las cosas, hacerlas visibles, o sea lo contrario de la voluntad de trascendencia, que busca tornarlas remotas y misteriosas.

Hablo de inmanencia del trabajo artístico y no me refiero solamente a hacer las cosas presentes y visibles. Debo ser más preciso. En Hangar pedimos al artista que hable de su trabajo, aunque sea sin palabras, pero no le pedimos nada más. El Paratext no es la fase preliminar de una presentación posterior del trabajo terminado. El Paratext es todo lo que le pedimos al artista, todo lo que Hangar espera de él. Me refiero a que el hecho decisivo del ejercicio de inmanencia es que hace presentes y visibles algunas cosas, pero de tal modo que estas lo son todo. No hay nada más; o, si lo preferís, no hay nada más que decir.

La idea de inmanencia no tiene importancia, si no os interesa. Es útil para describir cierta forma de relación del trabajo artístico con la pieza terminada, pero lo mismo podría explicarse de otros modos. Podría hablar, por ejemplo, de nuestro desinterés (y ese nosotros es Hangar) por la pieza terminada, o acaso debiera atreverme a escribir por la obra de arte. Eso no significa que no prestemos atención y no nos ocupemos de la pieza terminada. Claro que lo hacemos: lo hacemos en la medida en que el artista residente se ocupa de ello, cosa que difícilmente puede dejar de hacer, en la medida en que la institución Arte sigue enmarcando su trabajo bajo la forma de la performance, la instalación y la publicación, o sea bajo la modalidad de piezas terminadas, reseñables y, por efímeras que se quieran, perdurables. El arte sigue consistiendo, después de todo —¡a pesar de todo!—, en la producción de obras de arte.

Puedo precisar la modalidad específica de desinterés por la pieza terminada que ponemos en práctica en Hangar afirmando lo siguiente: no es que no queramos que la pieza se termine —no postulamos la idea de la pieza como proceso indefinido—, lo que ocurre es que la pieza haya sido o no terminada nos resulta indiferente. Solemos decir que el Paratext es una presentación del proceso de trabajo artístico, pero hace semanas que pienso que deberíamos dejar de decirlo. Porque hablar en términos del proceso de trabajo, en oposición a la pieza terminada, nos sitúa otra vez del lado de la trascendencia: el proceso converge, tiende necesariamente, hacia una culminación única, unitaria, autónoma, cerrada sobre sí y llena de sentido. Pero entre el proceso y la obra hay un salto ontológico, porque el proceso era plural, errático, dependiente, abierto y de significación indeterminada. Zenón de Elea describió muy claramente la relación de trascendencia entre el proceso y el objetivo. Aquiles nunca alcanzará a la tortuga, porque ello significaría la culminación de un proceso infinito en un tiempo finito, significaría un salto ontológico, la superación de una barrera infinita, insondable.

Sabemos de sobras, sin embargo, que el modelo matemático de Zenón es erróneo —siendo justos, lo sabía él también. Cualquier tortuga podría contarnos que varias veces al día ve como uno u otro Aquiles la adelanta, sin apenas darse cuenta. Más aún, nosotros mismos conocemos la experiencia, porque cada uno de nosotros es tortuga en ciertos contextos y Aquiles en otros. Conocemos de sobras la experiencia cotidiana de la desigualdad. Sabemos que Aquiles adelantando a la tortuga es un hecho cotidiano, banal; sabemos que es un hecho cualquiera, y cualquiera tiene aquí un significado preciso: que es un hecho como lo otros.

La pieza terminada es un hecho como los otros del proceso artístico, no su culminación. Esta sería la relación de inmanencia del trabajo artístico con la pieza artística —pero insisto que las ideas de inmanencia y trascendencia no tienen importancia: estas líneas no tratan de eso. La pieza terminada como una cosa que es posible extraer del proceso de su preparación, pero que no es distinta ontológicamente del proceso de su preparación, y que, por lo tanto, no tiene mayor importancia que las otras cosas del mismo proceso. No hablo de nada abstracto. Lo que postulamos en el Paratext se puede poner en práctica ante cualquier trabajo artístico: leer la performance como ensayo, la instalación como montage, la publicación como galeradas.

Nada más por mi parte. Ahora que hablen los artistas, que comience el Paratext.

Anuncis

Parlar del Paratext

[Versión en castellano]

[Text introductori de la publicació Paratext Vol. 3.]

La sèrie Paratext és un exercici d’immanència del treball artístic. El que li demanem a l’artista és que parli del seu treball, entenent parlar en el sentit més lax possible, perquè no cal que emeti paraules si no vol. Que parli del seu treball, pel mitjà que sigui, i això és un exercici d’immanència perquè vol dir fer present una cosa llunyana, o fer visible una cosa oculta. Vol dir fer present, presentar, evocar una cosa perduda, i llavors el discurs es fa repetitiu, complaent, obsessiu; però vol dir també fer visible, desvetllar, posar en joc un dubte pendent, una por inarticulada, i el discurs es torna difícil, terapèutic, insegur. Fer presents les coses, fer-les visibles, o sigui el contrari de la voluntat de transcendència, que busca fer-les remotes i misterioses.

Parlo d’immanència del treball artístic i no em refereixo només a fer les coses presents i visibles. Cal ser més precís. A Hangar demanem a l’artista que parli del seu treball, encara que sigui sense paraules, però no li demanem res més. El Paratext no és la fase prelimiar d’una presentació posterior del treball acabat. El Paratext és tot el que demanem a l’artista, tot el que Hangar vol rebre d’ell. Vull dir que el fet clau de l’exercici d’immanència és que fa presents i visibles algunes coses, però de manera que aquestes coses ho són tot. No hi ha res més; o, si ho preferiu, no hi ha res més a dir.

Tant se val la idea d’immanència, si no us interessa. És útil per descriure certa forma de relació del treball artístic amb la peça acabada, però el mateix podria explicar-se d’altres maneres. Podria parlar, per exemple, del nostre desinterès (aquest nosaltres vol dir Hangar) per la peça acabada, o potser hauria d’atrevir-me a escriure per l’obra d’art. Això no vol dir que no posem atenció i no ens ocupem de la peça acabada. És clar que ho hem: ho fem en la mesura que l’artista resident se n’ocupa, cosa que difícilment pot deixar de fer, en la mesura que la institució Art segueix emmarcant el seu treball sota la forma de la performance, de la instal·lació i de la publicació, o sigui sota la modalitat de peces acabades, resenyables i, per més efímeres que es pretenguin, perdurables. L’art segueix consistint, després de tot —malgrat tot!—, en la producció d’obres d’art.

Puc precisar la modalitat específica de desinterès per la peça acabada que posem en pràctica a Hangar dient el següent: no és que no vulguem que la peça s’acabi —no és que postulem una idea de la peça com a procés indefinit—, el que passa és que el fet que la peça estigui o no acabada ens és indiferent. Solem dir que el Paratext és una presentació del procés de treball artístic, però fa setmanes que penso que potser hauríem de deixar-ho de dir. Perquè parlar en termes de procés de treball, en oposició a la peça acabada, ens situa de nou del costat de la transcendència: el procés convergeix, tendeix necessàriament, cap a una culminació única, unitària, autònoma, tancada sobre si i plena de sentit. Però entre el procés i l’obra hi ha un salt ontològic, perquè el procés era plural, erràtic, dependent, obert i de significació indeterminada. Zenó d’Elea va descriure la relació de transcendència entre el procés i l’objectiu de forma molt clara. Aquiles no atraparà mai la tortuga, perquè això voldria dir la culminació d’un procés infinit en un temps finit, voldria dir fer un salt ontològic, superar una barrera infinita, insondable.

Sabem de sobres, però, que el model matemàtic de Zenó és erroni —per ser justos, ho sabia ell mateix. Qualsevol tortuga pot explicar-nos que diverses vegades al dia veu com un o altre Aquiles l’avança, gairebé sense adonar-se’n. Encara més, nosaltres mateixos en tenim l’experiència, perquè cadascú de nosaltres és tortura en uns contextos i Aquiles en d’altres. Coneixem de sobres l’experiència quotidiana de la desigualtat. Sabem que el fet que Aquiles avanci a la tortuga és un fet quotidià, banal; sabem que és un fet qualsevol, i qualsevol vol dir aquí una cosa precisa: que és un fet com els altres.

La peça acabada és un fet com els altres del procés artístic, no la seva culminació. Aquesta seria la relació d’immanència del treball artístic amb la peça artística —però insisteixo que les idees d’immanència i de transcendència no tenen importància: aquest text no va d’això. La peça acabada com una cosa possible que es pot extreure del procés de la seva preparació, però que no és diferent ontològicament del procés de la seva preparació, i que, per tant, no té més importància que les altres coses del mateix procés. No parlo de res abstracte. El que postulem al Paratext es pot posar en pràctica en tots els treballs artístics: llegir la performance com un assaig, la instal·lació com un muntatge, la publicació com a galerades.

Res més per part meva. Que parlin els artistes, que comenci el Paratext.

Esbós

Concedeixo a la paraula “esbós” una gran importància. Un esbós no és només un croquis previ, que haurem deixat enrera quan donem la peça (el text, el dibuix, el quadre, la peça musical, la instal·lació artística, la pel·lícula, etc.) per acabada. Un esbós, al contrari que un mer croquis, ha de contenir ja el grau de definició i de precisió necessaris per la realització final de la peça; això vol dir que alguna cosa de l’esbós, o potser tot ell, haurà de formar part de la peça acabada (de la peça que donem per acabada). L’esbós conté ja una frase, una línia, un color, un motiu, que trobem exactes, que és el que estàvem buscant, i que ara caldrà estendre, completar, matisar, amb d’altres frases, línies, colors o motius d’una precisió semblant. És per això que dic que alguna cosa de l’esbós haurà de quedar a la peça acabada (a la peça que donem per acabada). Podríem concebre’l com la primera visió que aconseguim, una visió parcial, a través d’una escletxa, del treball acabat que imaginem.

En altres textos, escrits al llarg dels anys, he argumentat, amb graus diferents de detall, la meva desconfiança respecte la idea de l’obra acabada. Estic convençut que l’obra acabada és una idea falsa. Comparteixo la posició de Deleuze, segons la qual l’obra s’acaba quan l’abandonem; quan la nostra fatiga, la nostra incapacitat o les circumstàncies de la vida fan impossible seguir-hi treballant. D’acord amb això, el que penso veritablement no és només que l’esbós serà incorporat, ni que sigui parcialment, a la peça acabada, sinó que la peça acabada és ella mateixa un esbós, o una col·lecció d’esbossos. Però encara que el lector cregui en la idea de l’obra acabada, el que afirmo en aquestes línies sobre la seva relació amb l’esbós manté el sentit.

Això és el que volia dir aquest matí. O sigui que pots deixar de llegir en aquest punt, si el que busques ara és només copsar la idea de l’esbós que estic escrivint. Tal com jo veig les coses, però, no puc abandonar aquest text sense fer dues precisions importants.

La primera precisió és que estic utilitzant —i reivindicant l’ús de— la paraula “esbós” a partir d’un text d’Haruki Murakami, la novel·la La muerte del comendador concretament. Llegeixo aquest text en una traducció del janopès al castellà de Fernando Cordobés i Yoko Ogihara, o sigui que el camí que em porta fins la paraula “esbós” és llarg, indirecte i susceptible de ser discutit: d’una paraula o expressió japonesa que desconec completament a la paraula castellana “boceto”, que és la que han triat els traductors de la novel·la, i d’aquí a la paraula catalana “esbós”. El sentit d’aquesta paraula s’estableix per contrast amb la paraula “croquis”, que segueix un camí paral·lel, però una mica més senzill: d’un terme japonès que desconec a la paraula castellana “croquis”, que es manté idèntica en català, “croquis”. Dos camins llargs, indirectes i discutibles: per això era necessari explicar-los.

He de dir que aquests camins no són vàlids si creiem en l’autoritat dels diccionaris. Consultat el diccionari Castellà – Català de Larousse, disponible en línia a diccionaris.cat, veig que “boceto” es tradueix per “esbós; apunt; croquis”. Així que aquest diccionari, per bé que aprova la traducció de “boceto” per “esbós”, nega la diferència, crucial en la noció d’esbós de Murakami-Cordobés-Ogihara que faig meva, entre l’esbós i el croquis.

La segona precisió que cal fer és donar-vos a llegir els fragments concrets del text de Murakami-Cordobés-Ogihara que han donat peu a aquest esbós. Això és necessari perquè el que escric es basa en el que jo hi he llegit, i aquest és, és clar, el salt més gran i més qüestionable del camí que estic seguint. Així que et convido a llegeix-los amb els teus propis ulls.

El primer fragment procedeix del capítol 28. Kafka amaba las cuestas. El protagonista, que és el narrador en primera persona de la novel·la, és pintor, i ens explica el que ha ensenyat a una de les seves classes de pintura per a nens. Escriu:

Les expliqué a grandes rasgos las principales diferencias entre un croquis y un boceto. El boceto era más bien un plano general del cuadro y exigía cierta exactitud, mientras que el croquis podía ser una primera impresión mucho más libre. Debían formarse una primera impresión mental y plasmarla antes de que desapareciera. En el croquis, eran más importantes la rapidez y el equilibrio que la precisión.

El segon fragment precedeix del capítol 30. Pero tal vez depende de cada caso. Aquí el narrador explica el seu propi procés de treball. Ens trobem a la primera sessió del procés de confecció d’un retrat; la model és asseguda davant del pintor. Aquest escriu:

Alcancé un lápiz gordo y lo usé como regla para medir cada uno de los elementos que componían su cara. Para hacer el boceto de un retrato, resulta imprescindible conocer con exactitud la fisonomía del modelo, dedicarle todo el tiempo que haga falta. En ese aspecto, es una aproximación muy distinta a la de un simple croquis.

La cultura de l’oci

[Text introductori de la conversa amb Judit Carrera i Martina Millà titulada La cultura de l’oci, dimecres 13 de febrer de 2019 a les 19:00 a la Universitat Pompeu Fabra.]

La cultura, entesa com ho fem quan parlem de les institucions culturals, és indissociable de la idea de l’oci. Excepte en els casos de les persones que hi treballem, els ciutadans entren a les institucions culturals, quasi exclusivament, en el seu temps d’oci.

En aquesta conversa amb Judit Carrera i Martina Millà voldria aprofundir en el vincle entre cultura i oci i, més concretament, voldria mirar d’aclarir quines barreres i quins marges d’oportunitat ens ofereix el vincle cultura-oci a l’hora de plantejar, des del context de la cultura, qüestions socialment i políticament rellevants.

És al context de la cultura, i a les institucions culturals particularment, on els ciutadans poden entrar en contacte més fàcilment amb els plantejaments més crítics i radicals sobre el canvi climàtic, el Big Data o el xenofeminisme. D’alguna manera el context de la cultura és una finestra de llibertat, on es poden dir coses que en d’altres contextos serien tingudes per massa incòmodes, radicals o simplement inapropiades. Però potser aquesta finestra d’oportunitat s’aconsegueix al preu de certa desactivació de la capacitat de mossegada política dels discursos. Potser tot es pot dir des de la cultura, perquè qualsevol cosa que s’hi digui serà investida automàticament amb els atributs de l’oferta cultural: un discurs mediador, cohesionador, eufònic, autònom i metafòric.

Acabat el temps d’oci, el ciutadà, enriquit per la glopada d’idees novedoses i radicals, se’n torna a la feina: la finestra de llibertat i radicalitat política queda tancada fins diumenge següent.

A partir d’aquesta descripció bàsica del problema, molt resumida —un punt simplificada inclús—, proposo discutir-lo a continuació seguint dos fils parcials, dues aproximacions laterls, més concretes, a alguns dels seus aspectes.

1r fil. El col·lapse de la distinció feina-oci. He plantejat el problema a partir de la diferència entre el temps del treball i el de l’oci, però a l’era del precariat, aquesta distinció és cada cop més difícil de fer. Treballem les 24 hores del dia. No és que no descansem, sinó que inclús en el temps de descans contribuïm a la maquinària del capitalisme cognitiu, aportant idees, dades i relacions a la xarxa global. En aquest sentit, podria ser útil distingir entre les estones de descans, en les que no fem res, si és que això és possible, i les estones d’oci, en les que no treballem suposadament, però seguim consumint i produint continguts, imatges, paraules, idees i relacions.

La pregunta que aquest fil suscita en relació al problema que ens ocupa és aquesta: el col·lapse de la separació entre feina i oci podria ser una oportunitat per a la reactivació política dels discursos presentats per la institució cultural? Si suposem que el col·lapse és efectiu i total, el visitant de la institució cultural o bé està a l’atur, o bé treballa les 24 hores del dia. O podria ser inclús que es trobés en la superposició d’aquests dos estats aparentment incompatibles: fa diverses feines a la vegada, sempre en condicions laborals precàries, i tot i així segueix sent pobre. És a dir que, en cert sentit, no fa res, perquè no disposa de les condicions laborals mínimes per ser un consumidor satisfactori, a la vegada que treballa ininterrompudament.

Al llibre Decolonizing Time: Work, Leisure and Freedom, Nicole Marie Shippen situa l’origen del temps d’oci, en tant que marge de privilegi que dóna accés a l’arena política, a la Grècia clàssica:

In the context of Athens, discretionary time for the exercise of temporal autonomy was made possible for male citizens by assigning necessity (biological, financial, and household) to women, servants, and slaves in the context of the private household. This division of labor allowed male citizens time for active and sustained participation in politics, and leisure as contemplation, at the expense of the respective development of these particular human beings.

A partir d’aquest diagnòstic inicial, la proposta que Shippen desenvolupa segueix la via marxista de la lluita per un repartiment igualitari dels temps de treball i de lleure. Subscric la proposta —no tinc cap motiu per rebatre-la—, però se m’acut una alternativa que mereix, com a mínim, la nostra consideració: i si el problema fos la idea mateixa de l’oci? Si l’oci, el repartiment del temps de l’oci, que sempre ha estat desigual, està a l’arrel de l’exclusió d’una part del teixit social de la participació política i, inclús, en paraules de Shippen, del “desenvolupament com a éssers humans”, el col·lapse d’aquest espai de privilegi ben podria ser un escenari favorable. En quin sentit podria ser-ho? Si la cultura té la capacitat de mossegada política desactivada perquè queda restringida al temps de l’oci, la desaparició d’aquest temps podria propiciar —sempre que no impliqués, i aquesta és una dificultat important, l’abolició de les institucions culturals— la reactivació de la capacitat de les propostes culturals d’afectar directament la vida social i política. Imaginem un escenari en el que cap dels visitants de la institució cultural hi entrés en tant que amateur, en el que tothom hi accedís en tant que treballador, no necessàriament de la cultura, com a treballador de qualsevol àmbit. No em sembla un mal escenari en absolut.

2n fil. Convertir-ho tot en oferta cultural. El fragment 0x01 del manifest Xenofeminismo: una política por la alienación del col·lectiu Laboria Cuboniks comença així:

XF aprovecha la alienación como estímulo para generar nuevos mundos. Todxs estamos alineadxs – pero ¿ha habido algún momento en que no lo hayamos estado? Es a través de, y no a pesar de, nuestra condición alienada que podemos liberarnos de la basura de la inmediatez. La libertad es algo dado y ciertamente no se nos da por “naturaleza”. La construcción de la libertad no involucra menos alienación, sino más; la alienación es el trabajo de la construcción de la libertad.

El xenofeminisme és una proposta acceleracionista, per bé que es presenti com un acceleracionisme d’esquerres, i produeix per això el vertigen de deixar-se emportar, de bon grat, per la corrent enèrgica i violenta del capitalisme. Però us proposo que mantiguem el cap fred, i considerem la via xenofeminista en relació al problema que ens ocupa.

Una manera radical i eficaç d’instaurar la connexió de la ficció amb la realitat és abolir la realitat o, més concretament, comprendre la relació entre la ficció i la realitat com una relació entre dues ficcions alternatives. En aquest escenari, la mirada distanciada, ja sigui displicent o entusiasta, del ciutadà dins la institució cultural seria interrompuda necessàriament. Perquè aquest distanciament es fonamenta en cert pes específic que conferim a la realitat —a la feina, la hipoteca, la familia, a cadascuna de les estructures concretes que determinen la vida quotidiana. El que ens proposa el xenofeminisme és l’abolició radical d’aquest pes específic de la realitat. Em sembla que, en el problema que ens ocupa, aquesta posició seria emancipadora: el visitant quedaria desprotegit, i es veuria interpel·lat, obligat a prendre la paraula, a involucrar-se a l’exposició, al concert, a la conferència que presenciava, d’entrada, com a mer espectador, perquè res al seu davant seria més lleuger, més fictici ni més teòric que la seva vida mateixa.

Anderswo

[Versió en català]

[Texto de presentación de la exposición Anderswo, con piezas de Kenneth Dow, Anas Kahal, Franco Castignani y Ely Daou, presentada en el Espai 2 de la Galería Àngels Barcelona del 1 al 7 de febrero de 2019.]

At the very least, listening to nothing would
seem to require exquisite attention to every subtle detail.

– Karen Barad.

Hay imágenes que no existen por sí solas, sino como superposición de imágenes incompatibles, en la confluencia de la retina y la imaginación. La imaginación y la memoria son fuerzas de desplazamiento. Es imposible, cuando imaginas o recuerdas, mantenerte del todo presente. Y no importa que un lugar sea real o ficticio (si es que ello puede saberse con claridad), lo que cuenta es la presencia, la ocupación del espacio, la afectación de los sentidos. Las tecnologías de la presencia remota (la pantalla, el auricular, la antena) llevan al colapso el ir y venir de la memoria, el hundimiento, como cuando te duermes, o el retorno repentino desde el espacio imaginario. Ante la pantalla, plana como un espejo, el aquí y ahora ocurre en dos sitios a la vez.

Con estas palabras no invento una ficción refinada, una geometría audaz: describo un mecanismo permanente, cotidiano, sencillo, de la condición contemporánea. No pienso en Lewis Carroll, sino en Karen Barad. Lo que quiero decir es que me parece que una forma posible de dar un contexto a los trabajos de Kenneth Dow, Anas Kahal, Franco Castignani y Ely Daou es situarlos en este espacio cotidiano y aberrante: la imagen que resulta de la superposición de dos imágenes incompatibles, de la confluencia de dos espacio-tiempos distintos. Pero, como decía, no se trata en verdad de un espacio, sino de una condición, de un estado permanente. La condición de la permanencia, una vez que la intermitencia, el ir y venir, ha colapsado, en el espacio entre dos imágenes heterogéneas. Y en esta condición, intentar describir la realidad. Quiero decir que me parece que, en los trabajos aquí reunidos, lo que los artistas hacen es esto: intentar describir la realidad, echando mano, como única herramienta al alcance, de una geometría de universos imposibles.

Anderswo

[Versión en castellano]

[Text de presentació de l’exposició Anderswo, amb peces de Kenneth Dow, Anas Kahal, Franco Castignani i Ely Daou, presentada a l’Espai 2 de la Galeria Àngels Barcelona de l’1 al 7 de febrer de 2019.]

At the very least, listening to nothing would
seem to require exquisite attention to every subtle detail.

– Karen Barad.

Hi ha imatges que no existeixen per si soles, sinó com a superposició d’imatges incompatibles, en la confluència de la retina i la imaginació. La imaginació i la memòria són forces de desplaçament. És impossible, quan imagines o recordes, mantenir-te present del tot. I no hi fa res que un lloc sigui real o fictici (en cas que això pugui saber-se amb claredat), el que compta és la presència, l’ocupació de l’espai, l’afectació dels sentits. Les tecnologies de la presència remota (la pantalla, l’auricular, l’antena) fan col·lapsar l’anar i venir de la memòria, l’enfonsament, com quan t’adorms, o el retorn sobtat des de l’espai imaginari. Davant de la pantalla, plana com un mirall, l’ara i aquí passa a dos llocs a la vegada.

No invento, amb aquestes paraules, una ficció refinada, una geometria audaç: descric un mecanisme permanent, quotidià, senzill, de la condició contemporània. No penso en Lewis Carroll, sinó en Karen Barad. El que vull dir és que em sembla que una forma possible de donar un context als treballs de Kenneth Dow, Anas Kahal, Franco Castignani i Ely Daou és situar-los en aquest espai aberrant i quotidià: la imatge que resulta de la superposició de dues imatges incompatibles, de la confluència de dos espai-temps diferents. Però, com deia, no és ben bé un espai, sinó una condició, un estat permanent. La condició de la permanència, un cop que la intermitència, l’anar i venir, ha col·lapsat, en l’espai entre dues imatges heterogènies. I en aquesta condició, intentar descriure la realitat. Vull dir que em sembla que, en els treballs que hem reunit aquí, els artistes fan això: assagen la descripció precisa de la realitat, prenent, com a única eina a l’abast, una geometria d’universos impossibles.

Sis idees sobre la música repetitiva (3)

[Sis idees sobre la música repetitiva (2)]

He trobat a un text de Walter Benjamin la caracterització precisa de la mena d’escriptura que em proposo desenvolupar en aquest llibre, una mena d’escriptura que Benjamin qualifica simplement de “prosa”. Copio el paràgraf a continuació. Procedeix del volum “Protocolos de ensayos con las drogas”, un volum prim, de tapes toves, publicat per Abada, que em va regalar una alumna (sense donar-me gaires explicacions). El text és una traducció al castellà d’Alfredo Brotons Muñoz, a partir de l’edició de Rolf Tiedemann i Hermann Schweppenhäuser. Diu així:

Para acercarse más a los enigmas de la embriaguez de la que hablamos, hay que reflexionar una vez más sobre el hilo de Ariadna. ¡Qué placer en el acto de desenrollar una madeja! Un placer que está tan emparentado con el propio placer de la embriaguez como con el propio de crear. Y si ahora seguimos adelante, al hacerlo no sólo descubrimos los recovecos propios de la caverna en que nos adentramos, sino que disfrutamos realmente de aquella dicha del descubrimiento sólo en razón de la ventura rítmica que surge de devanar una madeja. ¿No es quizá tal certeza de la madeja que ha venido siendo ovillada con tanta habilidad lo que induce la dicha que procede de toda forma de productividad, por lo menos la propia de la prosa? Pues con el hachís somos gozosos entes-de-prosa a la máxima potencia. De la poésie lyrique — pas pour un sou.

Les sis idees sobre la música repetitiva són “madejas”, cabdells. Ho diuen tot —tot el que jo sóc capaç de dir sobre la qüestió—, però ho diuen de manera intricada, embolicada —voldria creure que no misteriosa, però potser una mica de misteri sigui inevitable en aquest cas. La gràcia és que, escrites les sis idees, no em queda res més que desenrollar-les pacientment, de mica en mica, amb la màxima claredat de que sigui capaç. Aquesta és exclusivament la feina que em proposo fer en aquest llibre. Això és el que ofereixo a la vostra lectura. En rigor, però, llegides les sis idees, ho haureu llegit tot.