Or, Life in the Woods

(El texto que sigue me lo pidió Lúa Coderch para su pieza Or, life in the woods. Se presentó en una especie de cartel diseñado –pero no estoy seguro de que el verbo diseñar sea adecuado en este caso– por Hijos de Martín. El cartel puede descargarse aquí).

La palabra arte nos da ganas de vomitar –como cualquier otra acuñada para recordarnos cuan noble es, en el fondo, la actividad humana: museo, ciencia, democracia. Y sin embargo, son los más asqueados de entre nosotros quienes con más empeño persisten en la actividad artística. Su persistencia no tiene sentido. O sí lo tiene, tiene el sentido de no bajar los brazos –y con ellos la cabeza– como a diario nos hacen bajarlos el arte, los museos, la ciencia, la democracia.

Los más asqueados persisten sin dar muestras de cansancio. La pregunta que nos asalta entonces es esta: ¿qué margen nos queda para la acción? Formulamos claramente la pregunta antes de escuchar este paisaje sonoro. No lo escuchamos para obedecer, sino para cuestionar.

Porque esto es, en efecto, un paisaje sonoro. Un paisaje en el sentido más hondo, el paisaje de un bosque, la última reserva de la naturaleza. Incluso los paisajes urbanos buscan esa última reserva de la naturaleza: lo que la urbe ya no es, la urbe como bosque. Pero aquí oímos, con la mayor nitidez, un paisaje natural con todo lo que de él se espera: el fragor misterioso y lejano, el perro que nos conforta y, sobre todo, los pájaros, indómitos y bellos. Sabemos, sin embargo, que se trata de una farsa. Todo es claro, todo es audible y explícito aquí. Sabemos que Lúa Coderch ha escuchado distintas grabaciones de campo, las ha trasladado al margen de frecuencias que es capaz de reproducir con su propia voz, las ha cantado y, al fin, las ha devuelto a su frecuencia original. Tal es la farsa: no tanto la simulación, la imitación, como el hecho de sustituir la multiplicidad insondable del bosque por la singularidad extrema de una voz.

Puede que el interés auditivo de Or, life in the woods resida precisamente en su monocromía, en el uso de una única fuente sonora. Es algo que todavía no hemos comprendido claramente, pero todo parece indicar que la música más lúcida de hoy tiende a usar materiales sonoros severamente restringidos –como si, con el paso de los años, Concret PH hubiera ganado la partida al Poème Electronique. Pensemos, por ejemplo, en EVOL.

Lo falso de este paisaje es perceptible incluso aunque no estemos informados del truco empleado para crearlo. Hay algo de artificioso en él, no tanto por la imitación, que está bien hecha, sino por la distribución de los elementos en el tiempo y el espacio. Es un paisaje falso, no cabe duda; falso, claro, en relación a un paisaje real. Sabemos, sin embargo, que el paisaje sonoro real lo crea el micrófono, del mismo modo que el paisaje visual fuera creado por el lienzo y la película fotográfica. Compramos micrófonos cada vez más caros porque crean una realidad cada vez más turgente, no porque sean más fieles a nada. Or, life in the woods es un paisaje falso porque se aparta de la lógica de cualquier paisaje real, de la lógica del sujeto ante el mundo: los sonidos no remiten a ningún lugar exterior, la voz no remite a ningún sujeto escondido.

Todo el proceso de Estratègies per desaparèixer (serie a la que pertence Or, life in the woods) se revela entonces no tanto como un trabajo de ocultación, de simulación, de sustitución, como de pura superficialidad. En lugar de una voz que procede de un sujeto interior y habla, por la vía de la imitación, de un paisaje exterior, oímos una voz que no remite a nada, ni hacia fuera ni hacia dentro. Y cuando la voz no remite a nada, nos queda solo eso: la propia voz como canal de circulación, de intercambio entre adentros y afueras que se hacen, en ella, equivalentes.

Es en la pura superficialidad donde se abre un margen de acción insospechado. El sujeto es silencio; el paisaje es lejanía, lugar inaccesible –y el peso de ese silencio y esa lejanía dan la medida exacta de nuestro hartazgo. Pero cuando la voz canta el paisaje, el sujeto se convierte en el nosotros en que todo sonido se articula, el paisaje se convierte en el espacio habitado en el que todo sonido se difunde. Tal es el margen de acción para el arte de hoy, tal es también la condición de nuestro tiempo, de un tiempo en que las verdades íntimas ya no pueden articularse más que en la calle.

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