(Artículo publicado en el suplemento Cultura/s de La Vanguardia, nº 468, de 8 de junio de 2011. Edición impresa: página 1, página 2)
El rasgo más inmediatamente audible de la música de Steve Reich, aquel que primero percibe el oído, es la pulsación constante, subrayada casi siempre por figuras rítmicas repetitivas. Podríamos decir que este es su rasgo más aparente –en nuestro lenguaje dominado por lo visual. Ocurre, sin embargo, que en el caso específico de lo que suele llamarse minimalismo repetitivo, lo más superficial coincide exactamente con lo más profundo. De modo que la pulsación constante es también el rasgo fundamental de esta música. No hablaré de otra cosa en este artículo.
Como bien sabe quien haya estado alguna vez en el Sónar, la música con pulsación constante tiene una fuerte capacidad embriagadora. Según expone Nietzsche en El nacimiento de la tragedia, el estado de embriaguez, vinculado al impulso dionisíaco, es opuesto al estado onírico, vinculado al distanciamiento apolíneo. En efecto, la música con pulsación constante logra fácilmente que nos hallemos inmersos en ella, que nos veamos arrastrados por ella, perdiendo así la capacidad, propia del estado apolíneo, o sea del sueño, de considerarla en su conjunto. Puesto que considerar una pieza musical en su conjunto es tarea difícil, suele creerse, por contraste, que la escucha de la música con pulsación constante, que nos libera de esa responsabilidad, no requiere una gran atención. Cualquier buen amante del pop sabe que eso no es cierto. Y de hecho, tal como explica el artículo que abre este dosier, las piezas que Steve Reich compone durante los años 60 y primeros 70, aquellas en que lleva a la práctica el concepto del proceso gradual, requieren una escucha profundamente concentrada.
La pulsación constante no es un rasgo específico de la música electrónica, como demuestra el hecho de que continúe siendo la característica determinante –ese rasgo a la vez aparente y fundamental– de la música de Reich cuando este decide, a principios de los 70, substituir los medios electrónicos por los instrumentos tradicionales y abandonar la técnica del proceso gradual a cambio de una modalidad rudimentaria de la forma musical convencional. Reich hace el siguiente pronóstico en 1970: “La música electrónica como tal desaparecerá gradualmente y será absorbida por la música interpretada por personas que cantan y tocan instrumentos”. Treinta años más tarde afirma que este pronóstico ha resultado ser “acertado en bueno medida”. ¿Qué significa, sin embargo, que el rasgo central del que nos ocupamos en este artículo, la pulsación constante, no se vea afectada por esta evolución?
Acaso la clave para resolver esta cuestión se halle en las palabras que Alban Berg dijo a Gershwin en una ocasión, y que Reich hace suyas en una entrevista que puede verse en la página web del Sónar: “music is music” (la música es la música). Esta frase, digna por cierto de una buena campaña publicitaria, puede tener, como todas las frases, muchos sentidos. Dicha hoy por Steve Reich tiene, creo, dos principalmente. El primero sería “la música siempre ha sido lo mismo”, y buscaría dar legitimidad a la propia propuesta creativa insertándola en una categoría que comprende indiscriminadamente músicas tan distintas como la de Berg, la de Gershwin y la del propio Reich. La evolución de la música de Reich a partir de los 70 hace plausible este sentido: una pieza como Four Organs (1970), interpretada por cuatro órganos elecrónicos y unas maracas y contruida mediante la técnica de repetir un solo acorde, prolongando gradualmente la duración de cada una de las notas que lo componen –una técnica de proceso gradual–, tendrá muchas más dificultades para ser aceptada en la categoría de aquello que la música siempre ha sido que una pieza como Music For 18 Musicians (1974-76), para cuerdas, pianos, clarinetes, voces e instrumentos de percusión, y construida a partir de un ciclo de once acordes –una forma musical convencional.
El otro sentido que la frase “music is music” adquiere hoy es “la música no es nada más que música”, idea que parece querer protegernos de la posibilidad de que este arte vaya más allá del ámbito restringido que le es propio: el de las emociones. Reich insiste en que es imprescindible que la música nos emocione, e incluso condiciona a ello toda voluntad de conocimiento musical: “Queremos escuchar música que nos emocione, y si no lo hace, no tenemos mucha curiosidad por saber cómo está hecha”. Que la música no salga del ámbito de las emociones es un factor clave de su rentabilidad económica –¿a quién no le gusta emocionarse?– y hace que esta juegue en nuestra vida el mismo papel que el carnaval en la sociedad católica: ese margen, restringido y claramente delimitado en el tiempo, de expansión dionisíaca en virtud del cual se nos puede pedir que seamos buenos cristianos el resto del año.
Todo ello nos permite caracterizar la evolución de la música de Reich como la voluntad de ingresar en la institución música, es decir en la música como expresión arraigada en una tradición –en virtud de la cual es, en el fondo, siempre igual– y como profesión con unas obligaciones –un ámbito de acción– bien definidas. Pero todavía nos queda por resolver la cuestión central que habíamos planteado: ¿qué significa que la pulsación constante se mantenga como factor decisivo de la música de Reich en todas las fases de esa evolución? La cuestión es, sin duda, compleja, pero acaso esa persistencia sea el indicio de que la pulsación constante es uno de los vectores clave de la actividad musical actual, una de esas líneas de fuga, extrañamente ambivalentes, a lo largo de las cuales se libran las batallas decisivas. Podríamos compararlo con el papel que juega Internet en la llamada sociedad del conocimiento: en la red se articulan tanto las peores estrategias de alienación y de control como las mejores tentativas de circulación radicalmente abierta de la información y los posicionamientos críticos. Creo que la pulsación constante juega el mismo papel en la música actual. Propuestas que creeríamos irreconciliables tienen en ella un punto de contacto, desde Anki Toner hasta Lady Gaga, lo que indica que este podría ser uno de los campos de batalla decisivos en la creación musical de los próximos años. Steve Reich se ha desplazado, a lo largo de ese vector, desde la experimentación de La Monte Young y Terry Riley hacia una producción bien situada en el marco de la institución música. Ello no significa, sin embargo, que no puedan darse, a lo largo de la misma línea de fuga, otros desplazamientos.
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