La rellevància social de la música dodecafònica

Així caracteritza Walter Benjamin el fet que una obra d’art sigui o no rellevant socialment a l’època de la seva reproductibilitat tècnica, que és l’època en què nosaltres vivim:

 “La reproductibilidad técnica de la obra de arte altera la relación entre ésta y la masa. La más retrógrada, por ejemplo ante un Picasso, se invierte en progresista, por ejemplo ante Chaplin. Además, el comportamiento progresista se caracteriza porque el gusto de vivenciar y de ver se pone en él en conexión íntima e inmediata con la actitud del juez más competente. Tal conexión ofrece así un indicio socialmente importante. En efecto, cuanto más disminuye la significación social de un arte, tanto más se disocian en el público –como resulta claro a propósito del caso de la pintura– la actitud crítica y la de fruición. De lo convencional se goza acríticamente; lo nuevo se critica con repugnancia. En el cine, en cambio, la actitud crítica y la de fruición coinciden juntas en el público.” (1)

A la introducció de Filosofia de la nova música, Adorno es refereix a la mateixa qüestió en relació a la música dodecafònica de Schönberg. En fa però, almenys en el marc del seu assaig, naturalment més restringit que el del text de Benjamin, una lectura oposada a la d’aquest. Referint-se a les obres d’art que anomena “intransigents”, diu:

“Éstas, al realizar en sí la Ilustración total sin tener en cuenta la taimada ingenuidad de la industria cultural, no sólo se convierten en la antítesis, escandalosa por mor de su verdad, al control total al que conduce la industria, sino que al mismo tiempo se asemejan a la estructura esencial de aquello a lo que se oponen, y entran en contraposición con su propia inclinación. La pérdida de “interés absoluto” no afecta meramente a su destino externo en la sociedad, la cual ya puede ahorrarse la atención a la rebelión y, encogiéndose de hombros, permite que la nueva música subsista como una extravagancia. Sino que ésta comparte la suerte de las sectas políticas, las cuales, por más que retengan en sí la forma más progresistas de teoría, por su desproporción con todo poder establecido se ven empujadas a la falta de verdad, al servicio a lo establecido. Aun después de su despliegue hasta la autonomía integral, tras la renuncia al pasatiempo, el ser-en-sí de las obras no es indiferente a la recepción. El aislamiento social que el arte no puede superar por sí mismo se convierte en un peligro mortal para su propio éxito.” (2)

El camí que traça Adorno per la nova música (que en el seu text s’identifica, com he dit, amb la música dodecafònica de Schönberg) és, doncs, tràgic. Ha de recloure’s en sí mateixa per no veure’s rebaixada a mer objecte d’intercanvi comercial, però l’escissió amb el públic que això comporta modifica no només la seva aparença externa, sinó també el seu significat últim:

“La eliminación de todo lo preestablecido, la reducción de la música, por así decirlo, a la mónada absoluta, la hace rígida y afecta a su contenido más íntimo. En cuanto dominio autárquico, da razón de una organización de la sociedad compartimentada en ramas: de la obtusa hegemonía del interés parcial que puede rastrearse aun detrás de la manifestación desinteresada de la mónada.” (3)

Adorno s’oposa –i és aquí on pren una postura contraria a la de Benjamin– a l’estudi social de l’obra d’art. Aquesta ha d’estudiar-se, diu, en sí mateixa, segons les seves lleis internes, i són elles, en tot cas, i no els mitjans externs de creació i de recepció, les que xifren la seva vinculació profunda amb l’entorn social:

“Casi debería derivarse todo de causas inmediatamente sociales, del ocaso de la burguesía, cuyo medio artístico más peculiar fue la música. Pero la costumbre de descomponer y devaluar con una visión demasiado rápida del conjunto el momento particular inherente a éste, determinado y de nuevo descompuesto por éste, compromete tal procedimiento. Esto está ligado a la propensión a abrazar el partido del todo, de la gran tendencia, y condenar lo que no se le adapta. El arte se convierte entonces en un mero exponente de la sociedad, no en el fermento de su cambio, y así aprueba esa evolución precisamente de la consciencia burguesa que rebaja toda creación espiritual a mera función, a algo que existe sólo para otro, en suma, a un artículo de consumo. Mientras que la deducción de la obra de arte de la sociedad negada por su lógica inmanente cree despojarla, y, de hecho, en cierta medida, se la llega a despojar, de su fetichismo, de la ideología de su ser-en-sí, en cambio acepta tácitamente la reificación de todo lo espiritual en la sociedad mercantil, el criterio del bien de consumo para el derecho a la existencia del arte como el crítico de la verdad social en general. Trabaja así, sin advertirlo, en favor del conformismo e invierte el sentido de la teoría que pone en guardia contra la aplicación de ésta tanto como contra la del género al ejemplar. En la sociedad burguesa impulsada y totalmente organizada hacia la totalidad el potencial espiritual de otra sólo se encuentra en lo que no se parece a aquélla. La reducción de la música avanzada a su origen social y a su función social apenas va nunca, pues, más allá de su definición hostilmente indiferenciada como burguesa, decadente y un lujo. Éste es el lenguaje de una opresión estulto-burocrática. Cuanto más soberanamente fija la obra en su puesto, tanto más irremisiblemente rebota ésta contra sus muros. El método dialéctico, y especialmente el que se asienta sobre sus pies en lugar de estar patas arriba, no puede consistir en tratar los fenómenos individuales como ilustraciones o ejemplos de algo ya sólidamente existente y dispensado por el movimiento mismo del concepto; así es como degeneró la dialéctica en religión de Estado. Más bien se exige transformar la fuerza del concepto universal en el autodesarrollo del objeto concreto y resolver la enigmática imagen social de éste con las fuerzas de su propia individuación. No se persigue con ello una justificación social, sino una teoría social en virtud de la explicación de la justicia y la injusticia estética en el corazón de los objetos. El concepto debe sumergirse en la mónada hasta que surja la esencia social de su propio dinamismo, no considerarla como caso especial del macrocosmos ni, según la expresión de Husserl, despacharla “desde arriba”.” (4)

Però, sempre segons Adorno, la determinació social xifrada en les lleis internes de l’obra d’art es dóna ara –o més exactament en els anys immediatament posteriors a la Segona Guerra Mundial, ja que Adorno es refereix preferentment a l’obra de maduresa de Schönberg– sota la forma de l’escissió total. La causa d’aquesta escissió és la fractura de la identificació del subjecte amb l’objecte. Referint-se al que anomena “mètode immanent”, és a dir, l’estudi de l’obra d’art a partir de les seves lleis internes, Adorno conclou:

“Naturalmente, un método inmanente de tal índole siempre presupone como su polo opuesto el saber filosófico que trasciende al objeto. No puede abandonarse, como en Hegel, al “puro contemplar”, el cual únicamente promete la verdad porque la concepción de la identidad de sujeto y objeto sustenta al todo, de modo que la conciencia que observa está tanto más segura de sí misma cuanto más perfectamente se anula en el objeto. En una hora histórica en la que la reconciliación de sujeto y objeto se ha invertido en parodia satánica, en liquidación del sujeto en el orden objetivo, a la reconciliación meramente sirve aún una filosofía que desdeña el engaño y hace valer contra la autoalienación universal lo alienado sin esperanza alguna, a lo que apenas puede decir ya nada una “cosa misma”. Este es el límite del procedimiento inmanente, mientras que, sin embargo, como antaño el hegeliano, tampoco puede apoyarse dogmáticamente en la trascendencia positiva. Lo mismo que su objeto, el conocimiento permanece encadenado a la contradicción determinada.” (5)

La música d’avui –la música, si voleu, que ha anat forjant-se des de mitjans del segle passat fins avui– es troba, doncs, davant d’aquesta disjuntiva fonamental: o bé assumeix la identificació del subjecte, del qui escriu la música i del qui l’escolta, amb la realitat de les coses, i es desenvolupa en bona harmonia amb els mitjans de creació i de difusió comuns en el nostre temps, o bé nega aquesta identificació, pren una actitud de resistència i es desenvolupa aïllada del públic, plena de veritat, però, per raó d’aquest aïllament, mancada en última instància de sentit.

NOTES:

(1) Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica,” Obras, libro I, vol. 2, Abada Editores, Madrid, 2008, p. 74.

(2) Th. W. Adorno, Filosofia de la nueva música, Akal, Madrid, 2003, pp. 23-24.

(3) Ibíd., p. 25.

(4) Ibíd., pp. 31-32.

(5) Ibíd., pp. 33-34.

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