De fieras y ponis, o el ruido presente

(Versió en català. Publicado en Nativa).

En canciones como Searching for Mr Right de Young Marble Giants, uno tiene la impresión de que faltan instrumentos. Cuando la escuché por primera vez, por recomendación de Oriol Fontdevila, me hizo pensar en otras canciones con arreglo poco confortable, como Los destellos del cristal de las Tu madre, u Objeto punzante de Fiera. Es el modelo contrario al del sonido compacto, perfecto, inexpugnable, tipo Depeche Mode. Ese gusto por el arreglo despeinado se hace especialmente apreciable en el caso de Fiera, porque la otra cara del grupo, Pony Bravo, tiene un sonido mucho más amable. La metáfora es perfecta, tentadora: arreglos fiera contra arreglos poni.

Paso la tarde escuchando Young Marble Giants, Tu madre y Fiera, y su sonido me hace derivar hacia el ruidismo más directo: cosas como fisting the sun de Trimegistus, especie de vómito del álbum Gossssssarrra, publicado en Chirría Sello. Pero dejadme que os cuente el proceso de esa deriva.

Tal vez alguien diga que los arreglos fiera no son más que arreglos mal hechos, mal trabajados, y puede que dé argumentos convincentes. Pero en realidad no importa, porque incluso en ese caso el sonido que los músicos acaban dando por bueno constituye su opción estética. Estética quiere decir, si hablamos de música, consciente. Si no consciente por la vía de estar al tanto de todo el proceso de formación del sonido, y de todas las alternativas posibles, sí al menos por la vía de asumir la responsabilidad: este es nuestro sonido. La discusión entre el saber hacer y el poder hacer (que tantas páginas hace llenar a los críticos, y tantas horas nos hace pasar conversando en grata compañía) es, en el caso de la música, completamente inútil. Cuando saber música ya no significa haber estudiado música (saber solfeo, saber tocar un instrumento tradicional, etc.), sino hacer buena música, la discusión ha perdido el punto de apoyo y ya no se sostiene.

Pienso que el rasgo definitorio de los arreglos fiera no es su apariencia descuidada, ni el sonido ligeramente desafinado o fuera de tiempo que suelen tener, sino otra cosa: su transparencia. En un arreglo fiera uno oye nítidamente lo que cada instrumento hace. Es por ello que a menudo dan la impresión de que faltan instrumentos, de estar inacabados. Tienen la apariencia provisional de las cosas claras —porque terminar una pieza significa cerrarla, ocultarla en cierto modo. Son arreglos mínimos, que parece que quitando una nota se vendrían abajo. Ello hace que no tengan adornos ni florituras: en un arreglo fiera cada sonido es necesario, y se da a escuchar, se hace presente, con una singularidad indescriptible.

Esta capacidad del sonido de hacer la canción presente aquí y ahora es un rasgo decisivo de todo arreglo. Las canciones no se escriben ordenando sonidos, sino ordenando clichés musicales, estereotipos expresivos con una carga semántica tremendamente rica y compleja —así he intentado argumentarlo en las dos primeras entregas de Please, Mrs. Henry. Tanto da si las escribimos con la guitarra en las manos, sentados al piano, delante del ordenador o en una de esas duchas que duran una hora porque, arrugado como una pasa, estás pensando la siguiente frase: escribimos las canciones probando sonidos, desde luego, pero no estamos oyendo la canción, sino que la estamos imaginando. Estamos imaginando cómo sonará, aunque parezca contradictorio. Y lo mismo ocurre cuando mostramos la canción nueva a un amigo, con guitarra y voz, con piano y voz, en un archivo de audio, como sea. Nuestro amigo no oye propiamente la canción, sino que piensa en cómo sonará una vez arreglada. Podemos concebir los arreglos entonces como la inserción en el hilo del tiempo, en cada presente nuestro singular, de aquellas canciones que, en tanto que colección de clichés musicales, ocurren siempre en el pasado, como una pura efusión nostálgica. Solo cuando la oímos arreglada —y atención porque arreglarla puede significar dejarla con guitarra y voz, pero hay que haber tomado esa decisión— la canción se hace presente en una circunstancia concreta, y es entonces cuando de veras nos fijamos en cómo suena, en la cualidad concreta de sus sonidos.

Si he hablado de la transparencia de los arreglos fiera, debe de ser porque atribuyo cierta opacidad a los arreglos poni. En efecto, los segundos son como esas salsas que el paladar encuentra deliciosas, pero es incapaz de distinguir sus ingredientes. No es que esto sea un defecto en términos musicales. Al contrario, que un arreglo sea compacto lo hace persistente en la memoria y especialmente apto para la circulación constante a la que las canciones se ven sometidas en la sociedad contemporánea. Habiéndolo oído una vez, recordamos ese sonido tan bien logrado, y entonces ya no importa si lo oímos en el hilo musical del súper, en el coche o en formato MP3 por los altavoces del ordenador. Por pobre que sea la reproducción, identificamos de inmediato ese sonido especial.

Los arreglos fiera son mucho más sensibles a las condiciones de reproducción. La forma como cada sonido se hace en ellos presente y necesario nos hace notar esas circunstancias. En cierto modo, lo que oímos en estos casos es el sonido propio de los altavoces del ordenador. ¿No habrá una línea de bajo? te preguntas, y tal vez te pones unos auriculares, o incluso te levantas, enciendes el equipo de música y abres las orejas, dispuesto a descubrir sonidos nuevos.

Es esta presencia del sonido lo que me ha hecho pensar en el ruidismo. Creo que el ruidismo se entiende mejor si lo pensamos no como el cultivo de un sonido feo, duro, agresivo, sino de un sonido brutalmente presente, que irrumpe aquí y ahora. En la disyuntiva entre la fórmula musical estereotipada (el cliché) y la experiencia sonora concreta, el ruidismo se sitúa en el segundo extremo. Claro que las canciones de Fiera, de Tu madre o de Young Marble Giants quedan muy lejos de un ruidismo estridente y despiadado, pero en la forma como interpelan nuestro oído descubro la misma capacidad de sacarnos, por unos instantes, de nuestra inercia musical.

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