Música romántica en el Cultura’s

(Artículo publicado en el suplemento Cultura’s de La Vanguardia, nº 400, 17 de febrero de 2010. Edición impresa: primera página, segunda página.)

El adjetivo romántico está gastado por el uso y se aplica indiscriminadamente a cualquier música que exhiba cierto grado de intensidad emocional. Para que la reflexión que les propongo no se pierda en divagaciones difusas, debemos devolver a ese adjetivo su sentido histórico preciso. Entendamos entonces por música romántica aquélla directamente vinculada a la transformación que el arte de los sonidos experimentó a finales del s. XVIII, en especial en los territorios de habla alemana, particularmente en la obra de Beethoven. Ya incipiente en las composiciones de su maestro Haydn y de su admirado Mozart, es en Beethoven donde se inicia con todas las consecuencias la que Peter Szendy llama “gran tradición romántica de la música absoluta.” El rasgo fundamental de ésta es que tiene a la música por el arte superior, el que las demás disciplinas artísticas deben emular, el único capaz de trasmitir de forma inmediata una verdad inefable que la literatura y la pintura no pueden plasmar más que indirectamente. En palabras de Schopenhauer, quien nos ha brindado la formulación más penetrante de este ideario estético, la razón por la que la música produce un efecto mucho más poderoso e intenso que el de las demás artes es que “éstas sólo hablan de las sombras y aquélla de la esencia.” Según esto, en las obras que combinan palabras y música, la melodía y la armonía, lejos de supeditarse a los versos, se revelan superiores a ellos, “ofreciéndonos –prosigue Schopenhauer– la explicación más profunda, más perfecta y más secreta de los sentimientos expresados en la canción o de la acción representada en la ópera.” A nadie escapa que este modo de otorgar un valor absoluto a lo inefable guarda un parecido con la religión. De hecho, un modo de explicar el arrebatamiento inherente a la música romántica es ver en ella una traducción estética del sentimiento religioso.

El afán de la música romántica por plasmar lo absoluto inefable la empuja a una carrera de flexibilización de la forma y la armonía. En cuanto una estructura formal o un encadenamiento armónico ha sido asimilado por la tradición, y ha adquirido por lo tanto un sentido que tiene algo de convencional, el compositor romántico se apresura a transformarlo, en busca de nuevos espacios del lenguaje musical, de recursos nunca ensayados que le permitan traducir en sonidos esa verdad que vislumbra en el límite de lo expresable. La necesidad de dicha flexibilización se hace evidente si comparamos las sonatas de Mozart con las de Beethoven, o las sinfonías de éste con las de Brahms y las de Mahler. Las formas se hacen cada vez más libres, la armonía cada vez más disonante. Este proceso, que no podía ser infinito, culmina en la obra de Schönberg, en la que la música, según afirma Adorno, va estableciendo (y modificando) su propia ley a medida que se desarrolla, y en la que la disonancia se ha emancipado completamente. El crepúsculo de la gran tradición musical romántica puede explicarse desde un punto de vista estrictamente musical o tomando en cuenta el contexto histórico. En el primer caso vemos el agotamiento de las posibilidades expresivas de un lenguaje artístico: una vez culminado el proceso de emancipación de toda codificación convencional, la música, convertida en la experiencia auditiva más sofisticada y pura, ya no puede ser comprendida, precisamente porque carece de la mínima dosis de convención, del mínimo acuerdo previo entre el compositor y el oyente. Desde la perspectiva histórica vemos, al fin de la Segunda Guerra Mundial, el hastío del pueblo alemán hacia lo más genuino de su tradición, la sospecha de que un noble ideario artístico había degenerado en una realidad política abyecta.

Aunque aún hoy se siguen dando manifestaciones musicales de lo que podemos llamar lo romántico, en el sentido laxo de lo sentimentalmente exacerbado, no cabe duda de que la gran tradición romántica alemana no sobrevive a las dos guerras mundiales. Puede que los amantes de la obra de Beethoven se sientan inclinados a la nostalgia, pero tengamos en cuenta también que, en lo que respecta a su parecido con el sentimiento religioso, el hecho de dejar atrás esa tradición nos libera de cierta superstición injustificable, y supone por lo tanto una emancipación intelectual y estética. Cuando hemos despertado del sueño romántico, ya no podemos creer que la música sea talmente superior a las palabras. De hecho, hoy sabemos que no puede disociarse de ellas. Como explica Szendy, toda pieza musical, aunque no lleve palabras, está acompañada por un texto, porque se da en un con-texto, que la determina y le da sentido. El papel del contexto es evidente en el ritual del concierto de música clásica, en el protocolo del aplauso y el saludo, en la indumentaria del público, incluso en el precio de las entradas. También en la música pop se conoce bien su importancia, y se calcula hasta el mínimo detalle la imagen del músico y la difusión de sus romances, su ideario y sus obras de caridad. Perdido el ideal romántico de la música absoluta, los músicos de la segunda mitad del XX hallaron ante sí dos caminos: unos se concentraron en el trabajo artesanal del sonido, como hizo Pierre Schaeffer, padre de la música concreta, y sintieron la nostalgia de la música de Bach, que no fue en modo alguno un artista, en el sentido de genio romántico que hoy tiene generalmente esa palabra; otros, como Stockhausen, se atrevieron a ensuciarse las manos con el contexto, decididos a no permitir que pasara inadvertido, que alterara su música con la fuerza secreta de la inercia.

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